柳鸣九

这是一部颇为奇特、甚至有点惊世骇俗的小说，不论从内容到形式都是如此。

对这样一部小说，与其把它当作现实生活的一种摹仿、社会事件的一种复制、人物性格的一种塑造来加以分析，远不如把它作为作者的一种寓意、一种启示、一种抒情、一种奇思妙想、一种一鸣惊人的意图来加以感受，更为适当。

既然是主观色彩浓重的奇思妙想之作，就不妨对这一“主观”作些推想。

它是勒克莱齐奥的“第一部小说”。这个二十三岁的青年人，过去肯定尝试过文艺创作，但尚未崭露头角，他显然想一鸣惊人，而要在巴黎文坛上一鸣惊人，惊世骇俗又无疑是一条可行的途径，甚至是一种最佳选择。

惊世骇俗，就是要打破人们认识上的惯性。对一部小说来说，在什么问题上来打破人认识的惯性最能引起惊骇？就小说所要表述的内容而言，那就莫过于人自身的存在问题、人类的存在问题了，勒克莱齐奥在小说首章的第三行原文中，就指出他的主人公叫亚当，而且重复了一次，一开始就叫伊甸园中那个人祖的名字，明确了他的意向，他要写的是人，是大写的人，是人的象征。

如果就亚当·波洛的行径表现、生活方式、外形特征来说，他是一个流浪汉：从家里出走，独自栖身于一所被荒置的空屋之中，整天无所事事，不是光着身子晒太阳就是到处闲逛、抽烟、喝啤酒，一身破衣，皮肤上一层汗泥……流浪汉，在巴黎街头、在地铁里，都可以碰见不少，他们蓬头垢面，衣服褴褛，往往没有携带任何行装，倒常有酒瓶或饮料罐在手，不是眼光停滞、表情冷漠地呆着，就是高声嚷那么几声，或者像醉汉那样咕哝自语。行人都避开他们，怕惹麻烦，但肯定有很多人对他们为什么选择了这种生活方式深感奇怪，对他们脑子里转悠些什么有些好奇。选择这样一个人物作主人公，至少可以获得两个为一般人感到陌生而又感到新奇的文学描写领域，一是这个人物的生活真相与生活内情，二是这个人物的精神世界。这两个文学描写领域之易于带给作品以某种轰动效应是不言而喻的，似乎也已有先例，雨果在《巴黎圣母院》中描写了巴黎流民的生活真相、乞丐王国的组织内幕，不是给小说增添了不少奇特的成分、浪漫的色彩、吸引人的魅力？让·热内在他的《小偷日记》中揭示了自己作为流浪汉的精神世界，不是特别引人注意，甚至萨特由于他那种敢于对自己行径负责的精神而把他称之为“圣徒热内”（《圣徒热内，殉道者或逢场作戏的角色》，一九五二年）？

勒克莱齐奥没有在这两个令读者感兴趣的文学描写领域朝流民生活的社会性方面、现实性方面全力以赴，例如，他不去写流民生活在整个社会背景上的意义、它作为一种社会现象的根由，他也不去写这一个流民的经历、遭遇与他跟社会生活中各种人物的关系及其始末。他要在已使读者很感陌生、很感惊奇的流民生活方式与流民人物的精神世界中，注入他自己的一些思考与寓意，他这些寓意与思考肯定是不同凡响、惊世骇俗的，于是，内容与形式的两结合，就使作品的惊世骇俗几乎达到了振聋发聩的程度。

要在一个人物身上注入惊世骇俗的内容，或者要把一个人物表现为惊世骇俗的形象，该采取什么样的方式？

自从有了小说以来，人物各种各样奇特的经历已经无所不有了，人物各种各样古怪的性格也相当齐备了，写经历与塑造性格，似乎已成为了古典的方式，新的能引起惊世骇俗效果的方式是什么？这时，也许勒克莱齐奥想起了萨特的《恶心》。萨特在他这部著名的小说里，不从经历写，不从性格写，而采取了一种全新的写法：从感觉写。主人公洛根丁对客观事物、对社会生活的反应，几乎都只是一种感觉，一种恶心感。通过视觉、嗅觉、听觉、触觉的感官，恶心感进入他的认知领域，并成为了理性思维过程中与精神世界结构中的基本内容，成为了他世界观、社会观的基本成分。于是，一个惊世骇俗的人物形象洛根丁在人类小说里出现了，正是通过他，萨特表现了自己惊世骇俗的“恶心感”的世界图景，为自己的存在主义哲理奠定了基石。

勒克莱齐奥也下决心从感觉写起，首先靠亚当·波洛那种奇特的感觉方式来使他成为一个惊世骇俗的形象。

亚当·波洛的感觉方式之一：原始化。

原始，是近代文明中一个令人感兴趣的课题，原始生活，甚至成为一部分思想家、文化人用来对抗近代文明的一种理想。十八世纪的卢梭在《人类不平等的起源与基础》里，就从各种角度把原始人的生活赞颂为人类理想的生活，这成为近代一个思想传统的源头。亚当·波洛作为一个小说人物，似乃这个思想传统的产物。他住在山上荒弃的屋子里，城市中、海滩上的尘世生活就在他俯视的范围之内，他丝毫也不关心社会、城市、海滩和种种消息与动静，他也从不思索自己的过去，回忆自己的亲人，考虑自己的将来，似乎与现代社会斩断了一切联系。他唯一关心的现实问题，只是自己吃喝拉撒睡这几个从原始人的时代起就存在着的，可说是人类最古老、最基本、最原始的问题。如果他比原始人多点什么的话，那就是抽烟与吃巧克力，仅仅这两点才使他带有现代社会人的色彩。除此之外，现代人的政治、社会交往、文化、娱乐、信息、知识等等其他的需求，对他都是不存在的。在这个意义上，亚当·波洛是原始化的。他是现代社会中的一个原始人，在现代社会里按原始方式生活的人，与米歇尔·图尼埃笔下的鲁滨孙、埃尔韦·巴赞笔下的无名青年同属一类，可说是现代文明的化外之民。

亚当·波洛的原始化，更重要的是在于他的感觉方式。关于原始人的精神状态，浪漫派诗人雨果有过这样的想象与描写：“他自由自在，听其自然，他的思想如同他的生活一样，像天空的云彩，随风而变幻而飘荡。”这是形容与比喻，既不具体也不尽准确，但有关原始人“野性思维”的人类学研究告诉人们，自由自在倒的确是原始人的精神状态，这种自由自在，既是指它还没有受到后来文明社会里各种规范与知识的限制与束缚，更重要的是指它几乎只有纯感觉的内容而没有多少理性的内容，是指它只有关于自身原始需要的内容、自我感官所能及的范围里种种具体事物的内容，而没有超乎于原始需要之上的道德内容、没有超出感觉范围之外的抽象内容。亚当·波洛正是保持着这种感觉方式，他解决了生存所必需的吃喝睡问题外，就是躺在露天，脑子里空空的，观看太阳，观看天空与大海，或者极目远眺，猜想大路上松树之后的松树，电线杆之后的电线杆，进行着一种儿童似的简单思维活动；面对着客观景象，他往往只注意事物的形状、直线、曲线与物质的反光；即使他被关进了疯人院，他所考虑的不是他的处境、不是这个机构将如何对待他、他该如何说明情况、如何解脱、他的前途将会怎样等等，甚至他对把自己关进疯人院的这种荒诞的误解、这种暴力的强制也毫无所感，无动于衷。他脑子里活动的内容都是与他眼前所见的具体事物有关，如他的床、他的房间、他的睡衣、他房间窗户上的窗条，而且几乎都是关于这些事物的可感性方面，如触感、线条、色彩、亮度、音响，似乎他只是一个纯感觉的机器，除了接受可感事物的具体信息外，从不将这些感觉加工、提炼、概括、联想。亚当·波洛就这样在自己的感觉方式中摒弃了任何复杂的人类内容与社会内容，并且始终保持着一种直感的方式，而拒绝将直感朝理性的、思维的方向提升。这就是我所说的原始化的感觉方式。

亚当·波洛的感觉方式之二：降格化、非人化。

谁都知道，人是动物变的，当类人猿开始完全直立起来、利用工具进行求生存的活动，人类就出现于这个世界。在传统的思想观念中，人是万物之灵长，宇宙的主人。世界上的一切都以人的规范、人的观念定位，都被人赋予了各种意义。人按照自己的想象创造了神，人实际上神化了自己，使自己成为了这个世界上的真正的神。人脱离人猿的动物状态而开始升格为世界之神的过程，也就是人类创造文化的过程。人与动物的区别就在于文化与本能的区别。在现代思维中，人对人自身的这种神的地位、人的文化的绝对意义与绝对价值，有了愈来愈多的反思。亚当·波洛既然力求把文明从他的脑子里排除出去，既然他力求保持自己简单的原始的思维，只要他愿意，他未尝不可以再还原一步、降格以求，使自己的感觉非人化、动物化。你看，他在夜里一动不动地呆着，“为再也没有多少人的气息而自豪，等待着首群夜蝶飞来”，就像自然界中一头安静的动物。你看，他在城市的街道上不止一次毫无目的地紧跟着一只狗，模仿狗的动作，找作为狗的感觉。作为一个人，他完全失落了，即使是在人群熙攘的闹市之中，他“什么也看不见，任何东西都不再具备任何意义”，他只感受着自己在行走时的生理感觉，就像跟在一只狗后面的另一只狗。这一番经历使他觉得“他已经不再完全属于那个可恨的种类，也证明了他可以像他的朋友‘狗’一样，在市区的街上自由行走，到商店里去乱窜，而没有任何人发现。也许不久，他也可以冲着美国汽车的车轴或禁止停放汽车的标牌，安安静静地撒尿，或在光天化日之下，在两棵悬铃木之间，在漫天的灰尘之中做爱”。在动物园里，他想象自己“奇妙地成了狮子家族的一员”，又想象自己“加入了最微不足道的笼中部落，与蜥蜴、老鼠、鞘翅目动物或鹈鹕打成一片”。

他这种感觉方式很可能遭到从人文主义观念出发的思想理论以及一般的常理常情的责难，但是，小说中似乎存在这样一个隐喻：亚当·波洛既然是亚当，他只不过是回到了伊甸园而已，在上帝安排的那个乐园里，本来是先有鱼虫、飞鸟、牲畜、野兽，而后才有了人，人与动物和平共处，互为良伴，交流对话。

亚当·波洛的感觉方式之三：物化。