二十世纪，很多人得到的教育是，严肃的诗人只写诗，不写小说。纯粹主义者容不下歌德。与此同时，现代主义小说批评家则断言，创作想象性文学会剥夺你作为严肃作家的资格。现实主义者容不下玛丽·雪莱。教授和颁奖者们更喜欢纯粹的文学，因此那些特立独行的作家们，那些才华横溢的跨界者们，总是不断被铁丝藩篱困住。
年轻的玛格丽特·阿特伍德轻松地跳过了那些藩篱，她早年间就曾凭借自己的诗歌和小说两度获得过加拿大总督文学奖，也得到文学批评界好评。但她的《使女的故事》却遇到一座很高的藩篱，这本书就像赫胥黎的《美丽新世界》或奥威尔的《一九八四》一样，是近未来社会—讽喻—警示模式科幻的一个绝妙典范。赫胥黎和奥威尔并没有遇到麻烦，但到了二十世纪八十年代中期，关于近未来的故事就被逐出了文学领域。任何在意文学奖项的出版商都害怕“科幻”这个标签。作为一个身段灵活的女人，阿特伍德在当时和后来都付出了一些代价，从而避开了这个标签，与此同时，她灵活多变、聪明绝顶且极度任性的才华，一直在远离常规现实主义的地带漫游。如今，她可以自由地在不同类型之间玩耍，而观察她去往何方则像过去一样有趣。
在她的第十一本短篇小说选集《石床垫》中，阿特伍德乘坐讽刺的翅膀，在恐怖的黑暗沼泽上载歌载舞、尽情玩乐。她希望唤起震惊的大笑，也如愿以偿，震惊之余却也不失优雅。整本书几乎都是关于老年人的场景和漫画式呈现，就像贺加斯的绘画一样准确生动。这些故事大都有某种统一的模式：曾经在二十多岁时亲密相知的人们又在七十多岁时重聚，青春时代的性、幻想和犯罪带来的各式各样或荒谬，或梦幻，或可怕的后果，应验在这些老年人身上。
前三个故事通过一种叙事手法联系在一起，这种手法可以让同一事件中的不同参与者以迥然不同、有时候甚至不可调和的观点重述事件。亨利·詹姆斯的《螺丝在拧紧》以独具特色的微妙笔调运用了这种手法；黑泽明在其电影中将之运用得如此出色，以至于后来人们常常称之为“罗生门效应”。这种手法本身就很迷人，与此同时，也很适合用来在现代语境下书写奇幻或超自然故事，因为所有的证据都只来自口头讲述，并且作者也从来不需要确证任何一种说法是否可信。这一点对阿特伍德来说很重要；但我认为更重要的原因在于，她喜欢写鬼故事，那些尖刻的漫画式描绘，那些罪有应得的惩罚，那些童话般的幸福结局，她喜欢写这些故事就像我们喜欢读它们一样。
阿特伍德从来没有像她同时代的许多人那样沉溺于残忍。她避免被人猜到，并用一种轻盈而机智风趣的笔调写作。然而，这些故事不仅详细描述了老人们如何用各种拙劣的小花招来掩盖身体的衰老和对死亡的恐惧，也同时展现了他们关于杀人的幻想。这些老糊涂很是危险。他们血腥的想象和行为普遍来自与性有关的愤怒，这并不好笑，但阿特伍德保持了她的轻松语气，而相比起斯蒂格·拉森笔下那些在性愤怒中自我放纵的故事来说，阿特伍德的暴力并不至于让读者困扰。
在《石床垫》这个极为有趣的短篇故事中，女主角突然间通过天空中一只秃鹫的眼睛看到她自己：“一个老女人——好吧，面对现实吧，她现在的确是个老女人了——由于一份随着逝去的岁月而逐渐消散的愤怒，她即将杀死一个比她更老的男人。这件事微不足道，很恶毒，也很普通。生活就是这样。”
讽刺作品经常游走在刀锋两侧，在控制愤怒和无法控制愤怒之间，在选择性攻击和全面攻击之间，讽刺作品背后的义愤越强烈，带来破坏的风险就越高。阿特伍德和斯威夫特面临同样的风险，他们释放的净化之火可能会把一切都烧尽。在我看来，最后一个故事《焚尽余灰》，无论作为喜剧还是警示性讽喻都是一部失败之作，除了盲目的恐怖、暴力和绝望之外，没能提供其他选择。“乐趣在于不知道结局会如何。”在此前的一个故事中，一个角色脑中冒出这句话，我想这句话或许是代表阿特伍德说的。然而在最后的故事《焚尽余灰》中，乐趣在于告诉我们，结局就是这样，不要自欺欺人，残酷的老天要干掉你，她言出必行。勇气和友谊，慷慨和温柔，这些在之前的篇章中被赞扬过的品质其实毫无价值。死亡让生命变得毫无意义。
阿特伍德称这些小说为“传奇”（tale），用她的话说，这个词让一个故事“远离日常工作和生活的领域，因为它能够唤起那个民间故事和神怪传奇的世界”。小说将生活还原到卑微和邪恶的层面，往往缺乏幽默感。但很多民间故事都对血腥和微不足道的残酷报以大笑，而在喜剧和讽刺中，怪诞、可怕和平庸总是混合在一起。
看看这些传奇故事吧，先是八根清爽冷冽的砒霜冰棍，最后是一块洒满炭疽的烤冰激凌蛋糕，这一切都以无可挑剔的风格和泰然自若的方式奉上。好好享用吧！
2014年9月发表于《金融时报》
译文参考自邹殳葳译《石床垫》，河南大学出版社2018年版。
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