我花了一年多时间宣传最新的一部长篇小说《低地》。小说里任何角色的经历我都不曾有过。发生在他们身上的事情从没有在我身上发生过。书里的主要地点我都知道，情节也基于一个真实事件，但我对这件事没有任何记忆或印象。现实提供了种子，我想象出了其余的一切。

我不止一次遇到记者或者评论家坚称我写了一部自传体小说。每一次我都感到惊讶和恼怒，一部从情节到人物都完全由我创造的小说，竟会被认为是自传体。

我不是要评价自己的书，只是想做个区分：一种是作者通过知识和好奇心创造出的现实题材小说，一种是自传体。

《罗马日记》有所不同。书里的一切几乎都是我的亲身经历。我已经解释过，这本书始于日记，一种私人文本。它既是我最私人化的一本书，也是最坦诚的一本。

就连我第一次尝试用意大利语创作的短篇小说《交换》也是自传性的。这一点我不否认。这个故事是用第三人称讲述的，但那位主角就是我，只是稍稍做了改变。我在一个下雨的午后去了那间公寓。我看见并观察到了故事里描述的一切。我就像主角一样，丢了一件黑毛衣，而且反应很糟糕。我像她一样既困惑又不安。几个月以后，我把原始经历转化成了一个故事。《半明半暗》差不多是在两年后写的，这是一个虚构的故事，但也有一处自传性的基础：故事的开头，主角做的那个梦来自我自己。

过去我曾认为，相较于直接取材于现实，想象能赋予更大的创作自主性。我确实更喜欢加工事实，但也想忠实可靠地再现事实。作为一名作家，“逼真”非常重要。写完这本书以后，我改变了想法。

虚构也可能是陷阱。一个完全无中生有的角色必须看起来像真人——这就是挑战。尤其是在《低地》里，挑战在于我要描绘一个从没生活过的真实地点，要唤起一个我并不了解的历史时期。我做了大量的研究，以确保那个世界、那个时期真实可信。从第一本书开始，我重新唤回加尔各答，那是我父母的故乡。对他们来说是一处几乎已经消失的遥远之地，我正在寻找一种方法，通过写作来弥合距离，将它呈现出来。

如今我不再觉得自己必须为父母重建失落的故土。我花了很长时间才接受这一点：写作不一定要承担那样的责任。从这个意义上看，《罗马日记》是我作为成年人所写的第一本书，但从语言的角度来看，它又是我作为孩童所写的第一本书。

身为作家，我会继续寻求真相，但不再那么看重事实性的真相了。在意大利语中，我正走向抽象。地点是不确定的，角色迄今为止都没有名字，也没有特定的文化身份。这样做的结果就是写作会以某种方式从具体的世界中解放出来。现在，我构建出一种不太明确的背景，因此我能理解为什么马蒂斯把他的新技巧比作飞行的体验。用意大利语写作的时候，我也感觉到自己的脚离开了地面。

是什么促使我改变方向，转向一种自传性更强、也更抽象的写作方式？我意识到这是自相矛盾的说法。这种更加个人化的视角伴随着更模糊的语调，究竟从何而来？只能是从语言中。在这本书里，语言不只是工具，还是主题。意大利语是面具，是过滤器，是出口，是方法。它是一种分离，没有这种分离我就无法创造任何东西。也正是这种全新的分离，帮助我露出了真实的一面。

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现在我对这本书的态度有点矛盾，以后可能也会如此。我当然为它而自豪。为了来到这里，我已经走了很久。每个词都是我自己挣得的：没有一个是继承而来。一切都源自决心。这是一个充满风险的过程。能构思、起草并准备好这些用于出版的书页，几乎像一个奇迹。我认为这是一本真实的书，因为它既诚挚又坦率。

但我又害怕这本书是假的。我对它不那么确定，还有一点尴尬。现在它有了封面，已经完成装订，有了实体。但我担心这是种轻率之举，甚至是种傲慢。我不知道继续用这种语言写作是不是正确的选择。我的意大利语仍是一件有待完成的作品，我仍然是一个外来者。我来到意大利，部分原因是为了更深刻地理解我笔下的角色和我的父母。我没想到，自己作为一名作家也变成了外来者。

现在书就要出版了，听到一些反馈还是很有趣的。当我说新书是用意大利语写成的时候，经常遇到怀疑乃至不赞同的目光，主要来自其他作家。也许是我错了；我自问这会不会被看作一招死棋，或者最多算是“一种讨人喜欢的消遣”。有人对我说，作家永远不该抛弃自己的主导语言，去寻求一种理解尚不够深的语言。他们说这种劣势对作者和读者都不利。我听到这类观点的时候会感到羞愧，有种划掉每一个词的冲动。

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我在写完这本书之后才发现了雅歌塔·克里斯多夫，一位用法语写作的匈牙利裔女作家。也许之前不知道她的作品和声音反倒是好事，这样我就在没有参考她这个先例的前提下，迈出了第一步。我首先读了一篇简短的自传性文本《文盲》，雅歌塔·克里斯多夫在其中谈到了她接受的文学教育，以及二十一岁作为难民来到瑞士的经历。她开始学习法语，那是一段艰难的过程，需要全心投入其中。她写道：

在这里，我征服这种语言的战斗开始了，这会是一场漫长而残酷的斗争，必将持续一生。我已经讲了三十多年法语，用法语写作也有二十年了，但仍然不熟悉它。我开口说话的时候没法不犯错，离了那本常常查阅的字典就没法写。

读到这一段，我既震惊又欣慰。这完全就是我的感受、我的话语。

接着，我一口气读完了她著名的三部曲小说，第一部是《恶童日记》，作者认为这是自传性的作品。这是一部绝对的杰作，我被她严谨、精炼、清晰的风格深深地吸引了。它产生的效果是压倒性的，像一记猛拳打在肚子上那么强烈。尽管读的是意大利语译本，仍能从译文中感受到作品透出的力道。我马上察觉了那副语言面具，她就和我一样，既觉得受限，又感到自由。了解了她的作品以后，我安心了很多，不那么孤独了。我相信在这条路上遇到了一位向导，甚至是一位同伴。

然而我和她之间仍然存在根本的区别。雅歌塔·克里斯多夫是被迫放弃匈牙利语的。她用法语写作，因为希望自己的作品被人们阅读。“它变成了一种必需品。”这位作家解释说。她为不能用母语写作而遗憾，为此，她始终把法语当作“敌对语言”。而我自愿地选择了意大利语。我并不怀念英语，也不怀念它赋予我的至高控制权。

克里斯多夫的作品让人注意到一个事实，即自传体小说并不总是它表面看起来的样子，而且想象与现实之间的界限往往模糊不清。三部曲的终篇《第三谎言》中，主角说：“我试图写一些真实的故事，但有时候，故事因为它的真实性而变得难以忍受，所以我不得不改变它。”

哪怕是取材于现实、忠实于现实的小说也不是全然真实的，就像镜中的影像从来不是有血有肉的人。它始终是一种抽象之物，不管多么具有现实性、多么贴近事实。用拉拉·罗马诺的话来说，就是“在一本书里，一切都是真的，但没有什么是真的”。她是又一位在小说里使用真实事件的作家，就像克里斯多夫一样。

一切都需要重新考虑、重新塑造。自传体小说，即使从现实和记忆中取得了灵感，也仍然要经过严格的选择和无情的裁剪。书写用到的是笔，但最终，如果想找到正确的形式，必须像马蒂斯一样使用一把好剪刀。

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我的旅程就要结束了，今年必须离开罗马返回美国。我不想这么做。我希望可以留在这个国家，留在这种语言之中。

我已经在担心和意大利语的分离。我也意识到自己和英语之间已经有了一段明显的、实质性的距离。我有三年没读任何英语作品了。只用意大利语阅读的决定引导我走上了新的创作之路。写作源自阅读。现在，尽管觉得不安，但我更愿意用意大利语写作。虽然我在其中是半个盲人，却似乎能够更清晰地看到某些东西。我在漂流，却更能专注于目标。我感到不适，却又更加自在。

这本书把我引到一个十字路口。它迫使我作出选择。它让我明白，一切都颠倒了，一切已经被翻转过来。它在问我：该怎么继续？

我应该继续走这条路吗？我是否要彻底放弃英语，选择意大利语？还是说，一回到美国，就会重回英语的怀抱？

我要怎么回去呢？我从父母那里知道，一旦离开，就等于永远地离开。如果不再用意大利语写作，重新开始使用英语，一定会蒙受另一种损失。

未来无法预测。我更愿意享受此刻，享受刚刚完成的作品。尽管心存疑虑，我仍然很高兴能完成并出版这样一本书。最后检查校样的时候很动容。你可以说这是一部本土作品，它在这儿出生、在这儿长大，哪怕它的作者并不这样认为。

现在，它将获得一个独立于我的身份。第一批读者会是意大利人；它将最先出现在意大利的书店里。过一段时间它会被翻译、转变成别的语言。一年之后，它会以双语版的形式在美国出版。这本书仍会有明确的地域来源，哪怕它像是一种稍稍越界的混合物，就和我一样。

有了这本书，我希望我的一小部分能留在这里，留在意大利。这让我感到欣慰，尽管我希望世界上的每一本书都属于每一个人，或者不属于任何人、任何地方。

2014年12月，于罗马

henrimatisse（1869—1954），法国画家，“野兽派”的创始人及主要代表人物。

绘画术语，分别指画面的主体部分和留白部分。

本书意大利原名inaltreparole意为“另一种语言”。

Ágotakristóf（1935—2011），匈牙利裔女作家，1956年因匈牙利十月事件随前夫避难至瑞士，于纳沙泰尔市定居。使用法语写作，主要作品包括《恶童日记》《二人证据》《第三谎言》等。

lallaromano（1906—2001），意大利小说家、诗人和记者。