◎俞冰夏/译
恩里克·比拉-马塔斯的作品由一系列令人眩晕的引用、剽窃、框架、自我剽窃、跑题与元跑题组成，这些激烈又睿智的谵妄式文本使他成为西班牙语文学界最具原创性及最著名的作家之一。他一九四八年出生于巴塞罗那，一九七三年发表了自己的第一部长篇小说——一句坚持不被打断的长句。为了保持对某种先锋写作神秘传统的忠诚度，之后他搬去巴黎，住在从玛格丽特·杜拉斯那里租来的一间阁楼里。后来他返回巴塞罗那，此后的几十年间出版了多部长篇小说、一部短篇小说集和多部文学随笔集。
一直到他出版第六本书《便携式文学简史》（1985）的时候，比拉-马塔斯才真正成为前无古人的作家。此书将自己包装为某种揭秘由二十世纪艺术家与作家组成的某个秘密社团的历史读物，这些艺术家与作家中包括杜尚、瓦尔特·本雅明、卡夫卡等。《便携式文学简史》肆无忌惮地将虚假的句子塞进真实的人嘴里，把虚构与历史完全混淆，这使得比拉-马塔斯变得臭名昭著——也在欧洲文学史中立下了新的瞬间。现实唯有通过一个喜剧化的、让人眼花缭乱的文本网络才能被领会——这是此书的基本预设。比拉-马塔斯继续在他疯狂的解构主义小说《巴托比症候群》（2000）、《蒙塔诺的文学病》（2002）和《巴黎永无止境》（2003），以及一系列被他叫作“批评式小说”的作品，如《切特·贝克思考自己的艺术》（chetbakerpiensaensuarte，2011）、《卡塞尔不欢迎逻辑》（2014）和《电子马里昂巴》（marienbadélectrique，2015）当中探索从《便携式文学简史》延展出的寓意与复杂性。
比拉-马塔斯获得过多个重要奖项，如罗慕洛·加列戈斯奖、埃拉尔德奖、莱特奥奖、美第奇奖等。日常生活中的他谦逊朴素，对年轻人非常关心——我们是通过我们共同的好友亚历杭德罗·桑布拉和瓦莱里娅·路易塞利认识的。他的穿衣风格偏老派优雅，某种程度上好像在掩盖他轻快调皮、富有想象力的灵魂。我们进行了两次长时间的访谈，交谈时掺杂法语与西班牙语，比拉-马塔斯的经纪人莫妮卡·马丁提供了翻译帮助，有时候也加入对话。多语种混合的文本经由转写、编辑，被重新翻译为西班牙语并由比拉-马塔斯本人重新编辑，最终再翻译为英语定稿。它多语种、多层次的历史似乎是比拉-马塔斯多变风格的某种写照。
对比拉-马塔斯来说，“现实”只有被插入此前存在的词语网络时才能真正得到闪闪发光的生命——甚至，对话也一样。我们的两次谈话在巴塞罗那阿尔马酒店花园中进行。比拉-马塔斯因其安静的氛围选择这里——但事实上，更大的原因是这里是他最新长篇小说《难以名状的迷雾》（estabrumainsensata，2019）中最后一场对话发生的地方。这两种对话，一种来自虚构，一种来自现实，最终开始互相渗透——这也是他的期望——并抵达了各自不同程度的真实。
我们聊完以后，在去巴塞罗那对角线大道上的欧罗巴咖啡馆之前，比拉-马塔斯邀请我去他的公寓，向我展示了他的小书房。书架上放满了他热爱的作家——贝克特、卡夫卡、塔布齐、杜拉斯、乔伊斯、罗伯特·瓦尔泽，以及诸如罗德里格·弗雷桑sup/sup、罗贝托·波拉尼奥等他的朋友的作品。我想，这一空间正是比拉-马塔斯文学哲学的视觉形式——脆弱，有很强的未来感，有无尽的价值：写作好像一种绵长、耐心的过程，可以完全吸收和创造超然的外部世界。
——亚当·瑟维尔sup/sup，二〇二〇年
恩里克·比拉-马塔斯手稿
恩里克·比拉-马塔斯：我警告你——没人相信我说的话。我最近接受了一次采访，采访发表以后，采访我的人跟别人说，我说的全是胡编乱造出来的话。我很惊讶，因为认识我的人都知道我最讨厌撒谎，更因为我认为文学史正好缺那么一个篇章，那个讲述一些作家——从塞万提斯到卡夫卡到贝克特——如英雄一般与任何形式的装腔作势、欺诈行为做斗争的史诗篇章。我真的是说做斗争。某种看起来当然像个悖论的斗争，因为我们叫作战士的是一些埋头于小说世界的作家，然而从这样的战役或者冲突当中我们才得到了最真实的——也因此在我眼里最有意思的——世界文学篇章，那些当虚构小说尝试趋近仿佛先验地与之彻底相反的事物（即真相）时，由二者的冲突所孕育的文学篇章。我不知道，可能让那位采访者感到困惑的是我“说话的方式”。有没有可能是这样？我毫不知情地把一种难以置信的氛围给予了真正发生过的事情。
《巴黎评论》：可能是因为你所体验的某种“症候”别人无法感同身受。比如那天晚上你叫了辆出租车，司机说，晚上好，帕萨文托博士sup/sup，就好像你是你小说里的人物一样。我跟别人说这故事的时候没一个人相信我，但我当时在场！你的反应好像这是最正常不过的事一样。
比拉-马塔斯：确实，这是正常的，好像那一瞬间我以为整个巴塞罗那都读过我的小说一样。那段时间我总是出门，从城市一端叫辆出租车乘到另一端，跟司机聊天。我觉得所有出租车司机都在某个时候听我讲过我的书，甚至——今天听起来有点匪夷所思甚至可笑——听我讲过我写书过程中碰到的什么技术问题。我会大半夜乘车穿过巴塞罗那，大谈特谈西里尔·康诺利sup/sup！
《巴黎评论》：你有没有担心过真相和看起来好像是真相的东西并不一定完全重合？
比拉-马塔斯：有，但我经过了很长一段时间才完全理解其中的问题以及这意味着什么。我是一九八八年出版《永远的家》（unacasaparasiempre）的时候才第一次想到这点——巧的是《迈克的问题》（macysucontratiempo，2017）正是对那本书的重写。在《永远的家》这部早年的作品里——它是一位腹语者娓娓道来又拐弯抹角的传记——我写到一个女人，她有种癖好，喜欢在她旅行经过的每个城市或小镇买面包。现实世界里，我也和那个女人一起去过波兰、埃及和希腊的各种地方，在每个地方她都确实严正要求买块面包，哪怕她根本不想吃。我为她的这一爱好迷惑，她也从来没告诉过我为什么。所以，在《永远的家》一书里，我写了这么一个女性角色——叙事者的母亲——会从去过的所有地方收集面包。好了，书出版以后，《国家报》某位声名显赫的文学批评家写道，我是个有点前途的年轻作家，但毫无疑问“想象力过于丰富”，证据正是“不可能发生的那个面包收集者的故事”。那位批评家如今已不在人间，但他还在世的时候，我一直在那些跟书有哪怕一丁点关系的派对或者酒会上找他，想跟他澄清这是真实发生在我身上的事情，甚至想告诉他那位有趣的收集者的名字。[笑]
《巴黎评论》：我想知道你的这种“症候”是否和另一件让我印象深刻的事情联系在一起。我总觉得你藏在你的文字背后。比如说，我对你的童年、你的成长背景一无所知。
比拉-马塔斯：我的童年完全平安无事，灰蒙蒙又挺快乐的童年，在更灰一层的巴塞罗那，所以没什么可说的。可能这能解释我为什么很少在小说里触碰童年这一主题。前几天我才读了里卡多·皮格利亚的《批评与小说》，好像和我们现在讨论的事情有点关系。里面有句话，差不多意思是：“我很喜欢我最初几年的日记，因为里面我在尝试与真正的虚空做斗争：无事发生，现实里从来无事发生。”皮格利亚的说法无疑把我带回了我自己那些无话可说、没有任何故事可讲的日子。那些日子很艰难，我青春期的前几年，之后一切变得更糟，糟糕透顶；哪怕你找到了个可以讲的故事，你也知道你还是写不出来，反正海德格尔那些大词很“不幸”还在你耳朵里嗡嗡作响的时候你肯定写不出来。我记得乔治·斯坦纳引用过一句话——“在你蠢到无话可说的时候，你才去讲个故事！”
《巴黎评论》：你能多谈一些童年的情况吗？你的父母是怎样的人？他们是加泰罗尼亚人吗？
比拉-马塔斯：他们都是加泰罗尼亚人，来自巴塞罗那的小布尔乔亚中产家庭。在家里——我父母、我姐妹、叔伯姑嫂、祖父祖母——我们都只说加泰罗尼亚语。我在学校会说卡斯蒂利亚语sup/sup，但只和一些特定的同学说。
我在别的地方说起过这个。我是在内战后九年出生的，当时空气里的冲突氛围，虽然没有一个人会讨论，但大家都能闻到。没有人提起内战，只有在孩子不愿意吃饭的时候，父母才会不可避免地提到他们遭受过的战时饥荒。那年代长大的孩子脑子里的印象是，在不久之前，有什么很可怕、很重大的事情发生了——这又加重了我无话可说的感觉，因为我自己身上无事发生，所有一切都指向有什么很糟糕的事情曾经发生过，并且无人提及它。
这又让我想到赖纳·马利亚·里尔克的《马尔特·劳里兹·布里格手记》里的一句话，我深爱了很多年的一句话：“他们讲故事的年代，真正好好讲故事的年代，一定在我出生之前。我从来没听任何人讲过一个故事。”
《巴黎评论》：你说你很少写童年这一主题，但你写过一篇文章叫《兰波街》。
比拉-马塔斯：是因为我的朋友梅赛德斯·蒙玛尼约我写这篇文章，那是一九九〇年代的事情了，她要编辑一本有关我这代西班牙作家的童年的挺有意思的集子。我在这之前从来没写过与童年有关的东西，所以我一开始根本不知道怎么写，但后来我写了这篇《兰波街》，关于从罗塞隆街的我家到位于圣女贞德路的无垢圣母学校之间的那段路。有十四年的时间，这是我每天要走四次的路线，只有五分钟的路程。我肯定走了有一万五千次！
《巴黎评论》：你曾把你的这一童年路线比作卡夫卡那里被压缩的世界。
比拉-马塔斯：卡夫卡从来也没远离过他自己的圣女贞德路。他基本上没离开过布拉格老城那几条街的范围。他们说有次他站在自己家里的窗前，俯瞰布拉格的主广场，在一个朋友面前的玻璃窗上画了三个圈，跟他说：“这是我的学校，那是我的大学，往前那么一点是我的办公室。”他停了一下，又说：“我的整个人生就被包含在这三个圈里。”对我而言也是一样。圣女贞德路在我的作品里是个神秘疆域。那段路曾经包含我的一切，如今依然包含我的一切。我只要离开这一路线往南走——这座城市肯定有超出我所谓“童年地域”的地方——就会觉得我走到了什么土壤贫瘠的地方，一个没有历史的地方。举个例子，在《帕萨文托博士》这本书里，我为纽约布朗克斯这条“路”发明了一个平行世界。“我的”帕萨文托博士有两个童年，一个在巴塞罗那，一个在纽约。
《巴黎评论》：我有时候会想，我们的记忆力必须更好，才能更容易理解那么多复杂的事情。但对你在家和学校之间的那段路程来说，我们的记忆力足够了！当然，记忆会不断延展。
比拉-马塔斯：是，在圣女贞德路上，一切都显而易见。打个比方，我朋友的祖母从五楼跳下来的时候一头撞进去的那块铺路石还在那里。她坠楼的地方离我母亲让我一周去两次的剃头店不远——这是她能把我放几分钟自己可以去街上做点事情的地方。在那条路上以前有——当然现在也有——一座城堡，这是某种经典的童年幻想，因为那地方根本不是什么城堡，或者只在孩子的想象里才是城堡；那里是“马卡亚之家”，由普伊格·卡达法尔奇sup/sup设计，看起来是空的，实际上里面住着聋哑儿童。这些聋哑儿童看起来同时还是孤儿，这是我某一天在那个宫廷式建筑外面晃悠时发现的。他们的手语让我震惊——我之前没见过。更让我震惊的是那些年轻人，跟我年龄相仿，不但没有家长，还住在这样奇怪的建筑里。
那条路也是我的性启蒙——我爱上一个年轻护士，可能是因为她的制服，制服之下我只能想象到赤裸的肉体——和政治启蒙所在：我每天和一对非常谦虚的卖杂志和漫画书的犹太店主夫妇对话，他们有时候会谈起自己黑暗的过去，我当时对纳粹的野蛮历史所知甚少，花了一些时间才把他们说的事梳理清楚。在我脑海里，他那家店和布鲁诺·舒尔茨笔下的肉桂色铺子很相像。今天，这家神秘又破烂的店铺——当时仿若地中海巴塞罗那一块黑暗的中欧飞地——变成了一家灯光闪耀的庸俗酒吧。
那条路上还有家电影院。叫智利影院。一家普通的市民影院，同一时间只能放两场电影，且只放那些市中心的大电影院一个月前已经放映过的影片。
《巴黎评论》：你很喜欢那家电影院？
比拉-马塔斯：比起电影院本身，我更喜欢的是智利影院门厅里三块玻璃展示板上放的电影剧照，每周一换——放映日程总是一周一换，没有例外。第一块展示板上是当周放映的两部电影的剧照。第二块展示板上是第二周要放的电影的剧照。最后，在第三块展示板上，你会看到——在“即将上映”魔法字样的旁边——你从未见过的全新电影剧照，到周末的时候，它们就会被移到第二块展示板上。那块“即将上映”展示板每周一都让我万分激动，因为，在那些总是永无止境的周日之后，它是我从家走到学校的那条单调的马路上唯一新鲜的东西。
《巴黎评论》：你与电影的关系也延续了下来，是这样吗？
比拉-马塔斯：是。一九七〇年代，我一天去两次电影院。我是那时代电影风格的拥趸。事实上，在我二十岁生日那天，也就是一九六八年的三月，我开始为巴塞罗那一家叫《影像》（fotogramas）的杂志工作，那本杂志是当时“时髦”的象征，佛朗哥独裁时代最“摩登”的出版物。我主要看那些当时人叫作“地下电影”的电影，在那本杂志上我成了这类影片的专家。菲利普·加瑞尔和他的御用演员皮埃尔·克里蒙地是我的英雄。我想像他们一样，主要是体格上像他们一样。真的，从导演的角度来看，比起戈达尔，我对加瑞尔兴趣更大——我觉得我更能与他的作品产生共鸣。
也是在那个时候，我发现了作者电影的自由度。我当时还不知道，这类一九七〇年代的自由电影将对我后来的写作产生重大影响。我还记得我去看了二十五遍《去年在马里昂巴》，主要是因为我看不懂这部片子。我一直在想我是不是智力有缺陷，才不能理解它获得的一片追捧。
《巴黎评论》：你是否认为电影与文学之间有什么正式的联系？在你的一篇文章里，你曾谈到戈达尔喜欢往他的作品里插入引用……你是从他那里借用的这种方法吗？两者的功用是否一致——戈达尔在电影里插入一句引用，和你在小说里插入引用，它们的蒙太奇效果是一样的吗？
比拉-马塔斯：我会说两者有联系，我想肯定有。我看过所有戈达尔的电影，它们总是被写着动人文学引用的默片字幕所打断，后来我在写作的时候，也想做同样的事。我真正决定这么做，引用大量其他作家，是因为看到苏珊·桑塔格一九八五年给艾德瓜多·科萨林斯基的《都市巫毒》（urbanvoodoo）写的序里，赞扬那本书“以碑文的形式奢侈运用引用”，让她想到“由引用缝制而成的戈达尔电影”。我想我看到桑塔格的话后感到一种信心，我引用他人的焦渴sup/sup，并非异常之举。
《巴黎评论》：焦渴？
比拉-马塔斯：是的。焦虑。和某种渴求，要从很老的没什么意义的东西里提取一些文化残余。几天前我看了《星际探索》，打个比方……我很难不把这部太空电影跟康拉德的《黑暗的心》做比较。布拉德·皮特的角色要去搜寻自己遗失在宇宙里什么地方的父亲——电影围绕这一主题展开，就像我最新的小说《难以名状的迷雾》围绕相似的搜寻展开一样。很巧，小说的最后是一段两兄弟间的对话，就发生在我们此刻所在的花园酒吧——跟康拉德的小说也有相像之处，所有人总是谈到库尔茨，但库尔茨本人一直到小说最后才出现，只说了四个很蠢的字：“恐怖！恐怖！”
但是，我怎么说到这里的？我想肯定有好的理由，但我现在想不起来了。[笑]
《巴黎评论》：我们为什么谈这些？哦，对了，我们在谈一样东西和另一样东西之间的联系。但回到你人生的初始，一天看两部电影的时候……
比拉-马塔斯：后来一本书改变了我的人生——雷蒙·鲁塞尔sup/sup的《孤独之地》（locussolus）。我发现自己可以用与我的国人告诉我必须使用的写作方法完全不同的方式写作……这个时候我才真正开始对文学产生兴趣。我感到我终于能清晰地看见我之前在塞万提斯小说里瞥见的东西——疯狂、冒险和智慧可以共存。
《巴黎评论》：你在哪里上的大学？你学的是什么？
比拉-马塔斯：早上我去学法律专业，在那个年代，对巴塞罗那的中产阶级来说，这是不可避免的选择。下午我去学新闻专业，我觉得这比背那些我都不怎么同意的法条有意思。
《巴黎评论》：你当时读一些什么书呢？整个文学圈又是什么样的？
比拉-马塔斯：我读那些所谓“二七年一代”的西班牙诗人——路易斯·塞尔努达、费德里科·加西亚-洛尔迦、佩德罗·萨利纳斯sup/sup——那时候我才刚刚接触一点叙事写作，只读过胡安·贝内特，一个很难懂的、福克纳一般的西班牙小说家。
《巴黎评论》：我没弄错的话，你是在非洲服的兵役？
比拉-马塔斯：是，在北非。我的兵役经历很像《摩洛哥》，约瑟夫·冯·斯登堡的那部精彩电影。至少被困在沙漠边缘脏兮兮的军事基地那么一整年的时候，为了不彻底绝望，我宁可这么想。我宁愿想象自己是加里·库珀的那个角色，晚上我会去那些阿拉伯咖啡店，想象玛琳·黛德丽在追求我。
《巴黎评论》：你那时候多大？
比拉-马塔斯：我在非洲过的二十三岁生日。巧的是，我是在那里写的第一本书，《女人在镜中思考景观》sup/sup。那本书只有一句话，没有任何标点符号。如果你尝试去读的话，很快会发现这本书在字面意义上不让你呼吸。我的意思是，你可能会窒息。算某种相当挑衅的先锋写作技法，不加标点符号，你说呢？我是躲在军队便利店里写的这本书，我早上在那里上班当店员，下午，上校命令我当会计。在这过程当中，也是在他的命令之下，我还要调查是谁偷走了店里的威士忌库存。最后我发现上校本人才是把店喝干的主。
不上班的时候，我就坐在那里写我的第一部小说，最初只是为了不在服役的时候浪费太多时间，从来没想过出版。然而我回到巴塞罗那之后，有个朋友把书稿寄给了图斯盖兹出版社，比娅特丽斯·德穆拉刚开的一家独立出版社，她一定要出版。我哭了，我不想出，因为当时我只想当电影导演。好吧，比娅特丽斯当时说，我当时的举动肯定让她很不舒服，就因为你这么哭哭啼啼，我偏要出。
你可以想象，对我来说，出版那本书是一种惩罚。
《巴黎评论》：你有次告诉我，在出版第一部小说的同时，你回到巴塞罗那，又在《影像》杂志上编造了好几篇专访，其中有篇是马龙·白兰度的专访。
比拉-马塔斯：《影像》主编艾利桑达·纳达尔不知道这件事，这是真的，我确实编造了对马龙·白兰度的采访——太糟糕了，我让他说的那些话——还有鲁道夫·纽瑞耶夫sup/sup、帕特里夏·海史密斯、安东尼·伯吉斯，等等。我不会说英语，我很怕艾利桑达知道我根本没办法做这些采访、更不用说翻译它们以后会把我开除——这是我的第一份工作——所以我就决定胡编乱造。这些都是从马龙·白兰度开始的，我那时候还年轻，我有本事让他说一些完全超现实的话，比如，他讨厌嬉皮士，因为“他们只知道在高高的草坪上睡觉”。
《巴黎评论》：你还能从你的第一部小说当中识别出你自己吗？
比拉-马塔斯：能，因为它没有背叛我本人。但我在第二本书《受启蒙的女杀手》（laasesinailustrada，1977）里明显更能看到我自己。因为《受启蒙的女杀手》——书很薄——是我之后写的东西的小小样品。那也是一部有很重诗歌气息的中篇小说，我这么多年来都没有对此失去兴趣。我是在巴黎写的，在玛格丽特·杜拉斯的“美好房间”sup/sup里。虽然书很短，还是花了我整整两年才写完——不是因为我不能把字写下来，而是因为我花了那么多时间才把谋杀情节搞明白。当然，我当时也并不知道怎么讲故事，这也是事实，因为截至那时候，我只读过诗歌和胡安·贝内特的小说，对长篇小说没有兴趣。所以，我的前两本书有浓重的诗歌气质，却没有多少、甚至可能一点小说驱动力都没有。
《巴黎评论》：我总觉得真正的小说家都厌恶小说，更喜欢诗歌。
比拉-马塔斯：有这个可能。如果没有跟诗歌的强烈联系的话，我觉得小说是无法存在的。
《巴黎评论》：但你从来没出版过诗歌。
比拉-马塔斯：没有！因为我只在十六岁以前写过诗。我记得有一首的标题有点鲍勃·迪伦的感觉，叫作——这也是我当时心境的写照——《大自然中的青春》。
《巴黎评论》：所以对你来说，小说和诗歌的联系究竟是什么？是视角的质量不同吗？
比拉-马塔斯：有可能。这种质量可能是作家嘴里说的所谓“感知力”（perception），感知即将发生之事件的艺术。这是门技术，也是一门艺术，比方说，我们能在卡夫卡的小说中轻易看到这一点……文学是有这种超能力的一面魔镜，或者一座能提前敲响的钟。我们不能把感知力和预言混淆起来。卡夫卡很喜欢福楼拜的《布瓦尔和佩库歇》，里面预测愚蠢会在西方世界迅速散播，无法制止。但卡夫卡比其他人又往前走了一步。和福楼拜不同，他描述了问题的中心，也就是个人在面对杀伤力极大的权力机器、官僚主义和政治系统的时候，那种完全的无能为力与萎靡不振。
《巴黎评论》：在我看来，我们都很喜欢的那些小说家与其说在与某种事件发生关系，倒不如说在探索某种意象。我想到卡夫卡的时候，总会想到他想探索或者批判的某种诗意状况。
比拉-马塔斯：我最喜欢的是会采纳罗兰·巴特给一位批评家朋友提的建议的那类作家，他建议对方抛弃虚假的客观，“投身不再作为分析的‘客体’而是作为写作活动的文学”。也就是说，我最喜欢的那类作家在某个阶段当过批评家，他们又到了另一个阶段，意识到如果要致敬文学，就必须加入写作的行列——进入斗牛场，竭尽全力，把文学里始终紧要的东西延续下去。
《巴黎评论》：谁可以被定义成这样的“深渊探险家”呢？
比拉-马塔斯：好吧，你说得对，我深爱的作家都是职业深渊探险家，他们有解剖事物的倾向。他们会花大量篇幅脱离主题，在写一些看起来不痛不痒的细节的过程中重塑自己，正是这些细节向我们提供了有关我们看不到的东西——可能因为我们没有光——的线索，那些存在于“现实”正中心的东西；而这“现实”，在我看来，还在被建构的过程当中。有句卡夫卡的名言，出自他的曲劳笔记sup/sup，现在已经成了我的写作座右铭：“强加于我们的都是消极之事，积极之事我们生来具备。”在《难以名状的迷雾》里，我叙述了文学作品里配角的人生，讲得好像一场慢动作发生的灾难，一切都悬置在空中，如同《黑客帝国》里的子弹场景。西蒙·施耐德sup/sup肯定被平行宇宙入侵或者中毒了。整部小说都想说明内在世界比现实要重要得多，现实在别的地方，在消极的领域……我们都很清楚积极之事是什么，它们已经被写到吐血了。但我觉得有关消极之事，还有很多可写之处。
《巴黎评论》：这让我想到，去非洲前，你拍了两部达利风格的先锋短片，在卡达克斯……
比拉-马塔斯：第一部叫《所有悲伤的青春之事》，现在去处不明。是从雷·布拉德伯里的小说改编的，两个渔夫发现一条美人鱼，但不想让她去岸上。另一部叫《夏末》，受了帕索里尼《定理》的影响，讲的是一个小布尔乔亚家庭如何被蛇蝎女郎的精心计划摧毁。
《巴黎评论》：你的电影生涯如何结束的呢？
比拉-马塔斯：那时候我刚开始写作，电影上映前几天，我就不得不去非洲了，在那里我开始写小说。小说发表以后，我有了很荒唐的想法，认为自己可以当作家，这把我带去了巴黎，我想在那里模仿海明威的生活，他描述为“流动的盛宴”的那种生活。
《巴黎评论》：你在巴黎认识人吗？
比拉-马塔斯：我认识阿道尔夫·阿里耶塔，玛格丽特·杜拉斯的一个朋友，我们之前在马德里见过。我几乎一到巴黎就进入了阿里耶塔当时在圣日耳曼的地下电影片场。这是很愉快的友谊，因为阿里耶塔拍的正是我想拍的那类电影，有人还在拍，我心里觉得有所安慰。他是个行走的摄影机。在今天这当然没什么了不起，所有人都拿着手机永远在拍东西。但那时候，在一九七四年，那是一种非常激进的摄影计划。在我看来，阿里耶塔什么都拍，因此他就是电影本身，而生活本来就像长度不一的电影长片。陪着阿里耶塔在巴黎行走也是在不停地拍电影。
《巴黎评论》：在《巴黎永无止境》里，你写到了你在巴黎的日子，以及写成你的第二部小说的经过。现在的你与住在玛格丽特·杜拉斯阁楼里的青年艺术家的形象还有关系吗？还是你会完全否认当年的自己？
比拉-马塔斯：我完全认可当年的我！现在我知道，那段经历当中最重要的是我认识了杜拉斯。我去巴黎的时候烦透了那些“普通人”，也烦透了当年数不胜数的那些受尊敬的、像模像样的作家——不要说当年，今天这样的人更多。在巴黎我心里有了数，我喜欢的是杜拉斯这样的作家，那些不会出现在学校荣誉证书上的作家，那些观点与众不同、绝不美化自己、人格充满缺陷同时又才华横溢的作家。我觉得杜拉斯最糟糕的那一面——她真的是个残暴得非常壮观的人——对我影响很深。
《巴黎评论》：残暴？
比拉-马塔斯：说残暴是因为她痴迷于写作，这源自一种非常真诚的信仰，她认为自己能超越词语，抵达另一个——不可描述的——现实。为此她愿意付出一切。她，讲老实话，很可怕。换种说法，她是带着使命感写作的。如果我没记错的话，她把抵达“不可描述之物”的过程叫作“穿透阴影”，一种“内心”的阴影。我记得这个，因为她相信所有人都有内心黑影，她觉得很奇怪，竟然不是所有人都写作。
《巴黎评论》：我记得你说过你从前很享受当演员、异装，等等……
比拉-马塔斯：我异装扮演玛琳·黛德丽，学她晚年唱歌——几乎一动不动，肖像画一般——当年非常成功。事实上，我这辈子做的唯一能真正叫作成功的事情，我们通常认为的那种成功，是在阿里耶塔的酒店房间里扮演黛德丽。人们从城里各种各样的地方跑来看我。我真的很惊讶，你都不需要动，就能获得这样的成功，这样相当铺张的成功。
《巴黎评论》：我记得你给我看过那些照片。你能谈谈你对异装、戏剧和性别解构的喜好吗？
比拉-马塔斯：我喜欢创造新的现实。从这个角度来看，我没有变过。我喜欢成为别人，男女不限，我想要过和我自己所谓只能活一次的生活不一样的生活。
《巴黎评论》：文学创造现实。
比拉-马塔斯：是的。对我来说，文学最吸引人的地方是可以观察它如何打破我们的存在，把一切象征和语言推到最前方。这是文学最刺激的方面。因为语言并不能复制现实，而只能制造和摧毁无法企及的主观现实，这种主观现实同时拖拽着主观的政治与美学包袱。我认为从《堂吉诃德》第二部写成以来，这就是显而易见的事实。很多很聪明的人告诉我从《巴托比症候群》开始，我写的都是某种神话自传，接近于——哪怕物理意义上的距离无法企及——《堂吉诃德》第二部的元文学氛围。
《巴黎评论》：可以说，如果没有《堂吉诃德》第二部，小说的历史就不存在。
比拉-马塔斯：没错，不存在。我不能更同意这一点。我现在开始觉得你和我有相似之处。
《巴黎评论》：瓦莱里娅·路易塞利有一次告诉我，只有两个不是拉美人的拉美作家——你和我。
比拉-马塔斯：这是相当犀利的看法，我觉得，因为我们都喜欢波兰作家维托尔德·贡布罗维奇，而他在拉丁美洲的声誉毫无疑问远超其他地方——可能是因为，如里卡多·皮格利亚所说，他才是真正的“阿根廷作家”。
《巴黎评论》：你是从什么时候开始接触拉美文学的？你说你很晚才读到博尔赫斯。
比拉-马塔斯：有段时间我计划写一本关于我与拉美关系的书，可以回答你的这个问题。一切是从我读比奥伊·卡萨雷斯和博尔赫斯开始的，他们让我拍案叫绝。奇怪的是，当时我以为他们是十六世纪的古典作家，我从来没想过他们是在世之人。我从来没想过后来我会和比奥伊成为朋友。所以那本我没写的书，那本能回答你这个问题的书，会从我读这两位阿根廷作家开始，接下去会是一个决定性的画面：我与拉丁美洲文学最开始的联系，也就是我与塞尔西奥·皮托尔sup/sup在巴塞罗那的初次见面，在一九七〇年。他是第一个真正读我写的东西、听我唠叨的作家，他给了我继续写下去的信心。而被他翻译成西班牙语的又能是除维托尔德·贡布罗维奇以外的谁呢？这之后，通过与皮托尔的友谊，我受邀访问墨西哥，这个国家给我留下了比其他地方更深刻的印象。
《巴黎评论》：你最喜欢皮托尔的哪本书？《逃亡的艺术》？
比拉-马塔斯：《逃亡的艺术》是最重要的，但我非常喜欢他在俄罗斯写的一个短篇小说四重奏《布哈拉之夜》，还有一个短的长篇小说《旅程》（thejourney），这是一部迷你杰作。这些好书里有种旅行、文化碰撞的需求，这也是他赞美安东尼奥·塔布齐的原因，他说这个意大利人属于一个值得尊敬的行列，那些哪怕没生在双语并行或者靠边境的地方、也会主动去拥抱多种语言的人。这些作家的作品，皮托尔说，是桥梁也是聚集地，他们能为两三种不同文化的婚礼当证婚人。皮托尔把塔布齐放在这一行列里，其中还包括博尔赫斯、佩索阿和拉尔博sup/sup。
《巴黎评论》：他们与贡布罗维奇或者其他作家，比如穆齐尔之间是否也有联系？他们一样会混淆体裁，比如小说与随笔？这也能解释这些作家为什么都对日记体情有独钟。
比拉-马塔斯：这里有一些联系，当然。无法否认。很少有作家能比皮托尔更好地混合小说与随笔。他是我眼中的大师。我每次这么说的时候，他都不相信我。[笑]
《巴黎评论》：那波拉尼奥呢？我感觉波拉尼奥对你来说是另一个重要的拉美文学邂逅。你是如何认识他的？是在巴塞罗那吗？