比拉-马塔斯：是在布拉内斯。我妻子宝拉是文学老师，当时刚刚在布拉瓦海岸的布拉内斯开始一份新工作。有一天她告诉我，布拉内斯有个智利作家。我说，好吧。智利人。没别的了吧？这就是全部。但她说的正是波拉尼奥。我们是在一九九六年十一月二十一日跟他认识的，在“新星”酒吧，我记得是个很不怎么样、毫无生气的地方。我和宝拉去那里喝杯果汁，刚点完，波拉尼奥就走了进来。
认识波拉尼奥对我来说很重要。有什么东西把我们联系在一起，我和其他作家在一起的时候没那么容易找到，那就是对文学的热情。他也对我的写作的一个很重要节点带来很大帮助，因为我当时在写《垂直之旅》（elviajevertical，1999），我自己坚信这小说里无事发生，他让我给他讲讲情节，听完后他说，你疯了吧，小说里发生了很多事啊。我觉得是他的这些话驱动我继续写作，写了一辈子。一年后，我开始写《巴托比症候群》，我写那本书的时候非常少见地灵感迸发。
《巴黎评论》：你曾说《荒野侦探》给你指明了一种新的写作方法。你能仔细说说吗？是从行文意义上来说吗？
比拉-马塔斯：我要大方承认，我不能忽略一个事实，那就是我就《荒野侦探》的结构向波拉尼奥发出过严正挑战。他气坏了，但最终正是这一争论巩固了我们的友谊，也是因此，我发现他根本不想改动小说里的任何一点东西。这也让我看到他小说里所有的细节都是精心设计过的，没有任何意外存在。他告诉我这些的时候表现出的那种坚定的决心——他对自己写过的每个字都知道得清清楚楚——让我非常欣赏。
这些日子里，有时候想到我们那场争论，我才意识到波拉尼奥当时其实是在告诉我，他对自己在做的事情完全清楚，他在布拉内斯花了很多年思考这本书、写这本书。他的肝脏出问题很多年了，虽然没人相信有那么严重，也肯定没人觉得他会那么快去世。但他自己非常清楚，自己没有很多时间，这也能解释他为何在生命里的最后几年写得如此拼命。
《巴黎评论》：我们来谈谈你自己写作里拼命的部分。你曾说你的作品是一系列有关写作艺术的思索。这一概念我认为，彰显于你喜欢在自己的作品中引用他人的文字以及作家的名字，甚至其他作品里的人物。在《便携式文学简史》中，这一特色最为明显，但在你之前的作品当中，我也能感觉得到。
比拉-马塔斯：是的，之前也存在，但只是一些简笔，一种自说自话。它们第一次正式以下了决心的方式出现是在《便携式文学简史》中。
《巴黎评论》：《便携式文学简史》写于一九八五年，是你的第二部“处女作”——第一本玩弄真实人名的小说。
比拉-马塔斯：人们注意到这部“激进小说”（radicalfiction）——在墨西哥他们管我这部小说这么叫，我也很惊讶，因为我自己已经信了我写下的每一个字——里的人物是一些很熟悉的名字，比如杜尚、达利、毕卡比亚sup/sup、司各特·菲茨杰拉德、瓦尔特·本雅明，等等。尤其在西班牙，人们有点吃惊，因为这跟他们熟悉的状况大为不同。那时候，巴塞罗那是个欧洲城市，但马德里还很土气。我现在想想，我写得根本不那么特别——毕竟我非常清楚地记得其他作家有同样的做法。比如在了不起的彼得·汉德克的《短信长别》最后，一个真实人物约翰·福特出场，和小说主人公进行了对话——现实与虚构在其中以一种对我来说前所未有的方式调情，非常美妙。我发现福特说话的方式很聪明。他喜欢说复数，像很多美国人一样。朱迪斯问福特是否经常做梦，福特回答：“我们现在基本不做梦了。真做梦的时候，我们会忘了它。我们什么都可以说，所以没什么需要留待做梦的了。”
《巴黎评论》：你自己文学游戏里的另一部分是，你经常把真实的话派发给不同的作家和人物。
比拉-马塔斯：这是从《便携式文学简史》开始的，我是在某种我至今无法解释的不间断的极乐状态下写的那本书。
《巴黎评论》：这里面还有个让我很感兴趣的东西，那就是文学与匿名或者去人格化的关系。你喜欢萨蒂sup/sup的那句话：“我叫埃里克·萨蒂，和所有人一样。”sup/sup我觉得让我感兴趣的是你经常用一个“我”作为叙事者，这个“我”同时既是你，又不是你，因为这个“我”本身是其他作家写过的句子的某种拼贴。你用真人名字的时候也一样，好像那个名字已经被以某种方式掏空了。
这让我想到二〇〇一年你在加拉加斯接受罗慕洛·加列戈斯奖时的演讲，你说文学高于作家存在。
比拉-马塔斯：我们能从比如说博尔赫斯身上看到这一点。彻底放弃自我的匿名文学、公开承认原创性无法以任何形式存在的文学。博尔赫斯认为写作与速记无异，所有作家实则皆为速记员。文学是一册伟大的羊皮卷，一墙由引用构成的马赛克，作家和作品从在此之前的作家和作品当中生成。在这样的逻辑之下，当代的所谓“艺术原创性”是个骗局。誊写员，或者作家，从来不是无中生有，而是在玩弄业已传承下来的故事。或者，换种说法，他们改写、强化或扭曲已经存在的东西。
《巴黎评论》：你喜欢借用其他作家的名字，但很少借用小说人物的名字。
比拉-马塔斯：是的，但我也不知道为什么。最早，这一过程起源于我从我自己的书架上随便选择作家。一般是这样的——我不知道《便携式文学简史》的故事要怎么走，所以我离开书桌，比如我写一句这样的话“之后，亨利·米勒转过头跟他朋友说……”被打断了，我会从书架上随便拿本书下来，随便打开，我眼睛看到的第一第二句话就会被塞进可怜的米勒嘴里。这种方法，当然还有其他一些方法，帮助我解决不知道怎么写下去的问题。如果一句话不适合，也不是问题，因为我自己会改成适合跟着前一句话的句子。
《巴黎评论》：所以你从来不会因为不知道故事怎么发展而产生焦虑？
比拉-马塔斯：不会，因为任何随机取来的句子都可以在我所讲的故事里发挥作用，推动情节发展。思想也一样。这本质上类似于雷蒙·鲁塞尔所采用的方法，他在《我如何写我的某些书》一书里把这方法解释得很清楚了。
《难以名状的迷雾》里也暗暗地包含了我自己的写作过程，因为中心人物是个“引用专家”，某种名人名言词典，这人的工作就是找到并把文学名言卖给其他作家。这是一种罕见的工作，不为人所知，因此也没有所谓的“北斋”sup/sup联盟——这些名人名言专家们自己管自己叫“北斋”。《难以名状的迷雾》里的这些引语自己形成了难以预料的故事，因为它们编出了我意想不到的情节，最后我不得不搬出了……托马斯·品钦。品钦，顺便说，现在可能就在这座花园里。我这么说是因为小说最后就发生在我们现在坐的地方，在巴塞罗那市中心阿尔玛酒店的花园里。这是完全的偶然，我必须补充说明。但在这种逻辑下，你也很可能就是品钦，只是我还没发现罢了。
《巴黎评论》：我记得多米尼克·冈萨雷斯-福斯特sup/sup写过你，我觉得写得非常好。她说：“通过借鉴生活中的事件编造故事，或者在生活里编造事件再让它们成为故事，如果没有对写作的深刻理解的话，只能说有趣程度有限。对比拉-马塔斯来说，个人生活和小说世界之间的跳跃里混杂着他在已经成为巨大图书馆的世界中探索的过程。”
好像你从《便携式文学简史》开始的探索变得越来越当代了，所有人现在的生活里都有便携式图书馆，某种他人词语与图像的花色组合。
比拉-马塔斯：我也很喜欢多米尼克的作品。但那时候，我根本不知道我会给她留下什么样的印象。有一天我们谈到弗里茨·朗的《门后的秘密》，我说我从来没看过这部电影，但曾经在圣塞巴斯蒂安的玛丽亚·克里斯蒂娜酒店的公共厕所里一头撞到朗。多米尼克很怀疑我跟朗碰面的真实性，因此，她用同样的逻辑，认定我所有的写作都来自凭空杜撰。
《巴黎评论》：你描述延续性问题的方式里有个地方让我很感兴趣，那就是，你几乎是在用拓扑学术语来思考文学。
比拉-马塔斯：我没怎么想过这个问题，但可能你说得没错。事实上，就我看来，我最欣赏的一些作家的作品的真正内核是其自然随意的姿态，这在我这里跟童年有关。一种仍会被世界、被生活所惊奇的表述，背后总是跟着某种想站在门边探出头去的隐秘欲望，这毫无疑问也是为了巩固那种因存在于这个世界而生发的惊奇感。我们只能相信新的惊喜在等着我们，否则便无法活下去，这就是我们总在门边停留的原因所在。我记得伊丽莎白·哈德威克在她的《不眠夜》开头用了一句歌德的名言——“开头总是美好；门槛是该暂停的地方。”我觉得这句话太迷人了。事实上，这句话确确实实具有让我闭嘴和暂停的效果。
《巴黎评论》：我感觉暂停和延续的问题在你的写作里既是技术性的，又是你的小说深入研究的方向之一。好像真相只能以离题的形式现身——只能通过你所谓“可无穷无尽无限扩展的语句”来表达。
比拉-马塔斯：可能是这样，是的。我想这是很多作家都感兴趣的主题。我经常思考延续性问题，比如，当我在采访当中被问到日常写作流程的时候。我有个理论，这个问题是从海明威接受《巴黎评论》访谈后才开始被经常问到的，他说：“写到自己还有元气、知道下面该怎么写的时候停笔，吃饱了混天黑，第二天再去碰它。”海明威这种总是在你知道下一步是什么的时候暂停的想法引起了很大轰动，他提的建议也很传奇。这种问题——现在当然非常常见——问作家工作流程的问题肯定是从那里来的。听起来像个很无辜的问题，但其中隐藏了另一个问题：当你不知道小说如何进展的时候，你怎么继续写？
《巴黎评论》：我想不应该听歌德的建议，不要停在门槛，因为这样有可能被困住，不是吗？继续刚才的拓扑学说法，你也谈到过如何规避困局或者死胡同——每本书都把你带到无法写作的边界，或者，如你所说，“死胡同是我作品的中心动力”。
比拉-马塔斯：我是这么说过。《巴托比症候群》之后，每当我写完一本书，我的朋友们就会问我，你现在还怎么写下去？好像我已经把我能写的故事带到了没有回头路的地方，带到了死胡同里。每当我发现这一点的时候，每当我发现我的书进入死路一条的时候——我确实总在竭尽全力探索深渊的最深之处——我总会想起比奥伊·卡萨雷斯在布宜诺斯艾利斯雷科莱塔区一个广场上对我说的话。他说，智慧的用处在于，在你发现自己被困的时候，能找到逃离困局的小洞。
每写完一本书，我都觉得自己被困在死胡同里，没有任何明显的继续写下去的可能，然而我总能依靠智慧，找到得以逃生的最最小的缝隙。我的小说和随笔全部来自死胡同。可能这就是我的作品倾向于以处于极端情况之中的人物开头的原因，身处死胡同的边缘，他们完全没意识到自己将要进入更难容身之地。
《巴黎评论》：写作对你来说，是筑造你之后会从中逃生的那座监狱。
比拉-马塔斯：这是一种积极的看问题的方法。但你可能是对的，证据是我每写完一部小说，在我什么也不写的时候，我总感到特别自由。
这些都帮我认识到，写小说是非常迷人的冒险，但与此同时，你也明白，小说生来就是死的，因为小说这种体裁无法完全表现现实。当然正是这种“残次商品”特质以及对此的反思让构造小说的过程非常迷人。
《巴黎评论》：换句话说，构造能让人信服的现实的方法有很多种？
比拉-马塔斯：没错。事实上，作家是在十九世纪才成为我们今天意义上的“作家”的，在他们找到了不同的写作方法——这些方法不可通约——并做出选用何种方法的决定之后。
《巴黎评论》：到了二十一世纪呢？
比拉-马塔斯：有人提到这个的时候，我总会想到里卡多·皮格利亚跟我说过的“退休数学家的闲聊”。
《巴黎评论》：哪种闲聊？
比拉-马塔斯：那种非正式的聚会，皮格利亚住在普林斯顿的时候自己会去参加。这种聚会从来都是非常小的一群公认才华横溢的数学家参加，但是在很年轻的年龄——比如四十岁——他们就已经退休了，因为他们已经做完了他们在某个领域应该做的事情。那些人非常聪明，皮格利亚这么说的，都是西方文学的狂热爱好者，乔伊斯和他的《芬尼根的守灵夜》、萨缪尔·贝克特和维托尔德·贡布罗维奇的专家级读者，他们同时喜欢阿诺·施密特sup/sup和豪尔赫·路易斯·博尔赫斯。皮格利亚说，他从来没在其他地方找到过如此厉害的读者。他们知道自己再也想不出什么新鲜东西了，他们最好的思想已经完成了，不管他们还能活多久。那他们做什么呢？他们读书。他们花好几个月研究《神曲》，一学期读一章。夜晚到来的时候，他们坐在桌边交流感想、讨论文学，就好像文学已经灭绝了一般。正如我觉得文学在未来会濒临灭绝，或者已经灭绝一样。这一画面总结一下就是：日落时分，一群退休数学家，一群智慧且值得信任的读者，在讨论着一种古老的追求，即文学追求，这追求既令人陶醉又危在旦夕。
《巴黎评论》：你的写作里让我喜爱的正是对写作的完全投入，而这让我开始好奇文学与出版的关系。你不仅能把写作虚构化，还能把阅读虚构化，虚构出文字抵达另一个人时所发生的状况。你能想象一部你永远不会发表的作品吗？
比拉-马塔斯：我能想象，当然了。漂浮于普世文学的叙事之上！但我选择出版我写过的所有东西，因为有一次，在帕尔马一家酒吧里，我的一个童年朋友或者说冤家指责我“为了出版而写作”。他的这种指责——因为我当然明白这是种批评和指责——在我看来好像有点过火。同时，我从来没读过他写的任何东西。他从来没发表过。有一天我让他告诉我他声称写完了扔在抽屉里的书的书名，他确实告诉了我。他寄给我一张纸头，上面写着八个书名，每个都精妙绝伦。只不过我还想看到书封。
《巴黎评论》：你觉得这种过火指责源自何处？好像出书在某种程度上是一种文学之耻，就好像出书和文学相悖一样。
比拉-马塔斯：可能，可能出版和文学确实是相悖的。一方面，我希望有人读我的书、欣赏我，另一方面，我想有人曝光我是个装逼犯。我不喜欢被人注意，但如果有人注意我，我又会感到心潮澎湃……我不该出书的——我内心深处其实是个非常害羞的人——但当我必须出现在公众面前，参加各种活动的时候我又很享受。因为我同时有歇斯底里症和强迫症。可能我那位冤家朋友的症状更糟。
《巴黎评论》：在你写的东西成为出版著作的过程当中，你改写和重写的概率有多大？
比拉-马塔斯：这几年，我比过去改写得更多了。在本世纪初，我写《蒙塔诺的文学病》和《帕萨文托博士》的时候，几乎不怎么改，因为可能那时候我根本不追求完美。我当时一路向前地写作，内心的想法是如果我写坏两三本书，也不是什么大不了的悲剧事件，我总有时间能证明自己。我觉得那时候我写得比现在“自由”，我的目的只是让我那些西班牙同行们写的一本正经的小说看起来更像笑话。我最近读到，写作的自由度与作家的青年时代相关。后来，有些自由丧失了，被智慧取代了，人的自省能力有了进步。但有时候我想，如果这是事实的话——我很怕这是事实——智慧只会磨平作家的棱角。因此万事都有正反面。
回到改稿这个话题，现在我改得很多。《难以名状的迷雾》是我最近的作品，我像疯子一样改。有人问我是不是一直在写作的时候，我回答，我不是在写作，我是在改稿。
《巴黎评论》：在我看来，西班牙的文学传统——不像拉丁美洲——对真诚的要求度似乎更高。这准确吗？但如果是这样的话，我们又该如何看待现实，或者说真实是一种建构这一想法？
比拉-马塔斯：是，真诚和忏悔式写作在西班牙被认为价值很高。人们真正喜欢的是读起来很真实的东西。这完全是胡说八道。他们总把真诚误会成好的文学，这让他们更喜欢“现实”——我不清楚是哪种现实——而不是虚构。很巧，昨天我被问到这个问题，现实与虚构的关系，我引用了维特根斯坦，在我看来，他对这个问题有深刻的理解：“当然，如果水在锅里煮的话，锅子会冒蒸汽，因此我们看得到蒸汽图像从锅子图像里冒出的画面。但如果有人非要说锅子图像里也一定有什么东西在煮呢？”在西班牙，大多数人认为两样物事里都有东西在煮。这个国家很奇怪。有时候我喜欢瞎扯一句纳博科夫有关现实与虚构之间区别的话，总希望能刺激一下那些所谓的“非虚构”作家，让他们经历一点点小小的人生危机：“虚构就是虚构。把故事叫作‘真实故事’是在同时冒犯艺术和真实。”纳博科夫完全正确，如果你问我的话，讨论什么非虚构写作简直是胡扯。这些作者有没有意识到对一个真实故事的任何叙述版本都是一种虚构？你把世界组织成语句的那一瞬间，你就已经改变了它的本质。
《巴黎评论》：我还很欣赏你在自己的小说里对正常事物尺寸的颠覆能力。小的东西会变大，有些东西会彻底消失。好像什么迷你版的东西忽然长大变成了全尺寸一样，似乎一个小细节或引语就占据了整本书。
比拉-马塔斯：小中才能见大。我们知道，在整个历史上，人类对某个不起眼的东西变重要这种叙事一直都有浓厚兴趣。我对什么更重要、更严肃、更伟大之类的事情不感兴趣。卡夫卡也是改变正常事物尺寸的人。皮格利亚解释过这一点。在《短格式》（formasbreves）里，他说：“卡夫卡能把隐秘的故事讲得简单清晰，又能非常警觉地叙述显见的故事，直到它变得神秘又黑暗。这一内外颠倒是‘卡夫卡式’写作的中心思想。”卡夫卡就像博尔赫斯、爱伦·坡和杜尚一样，懂得如何把一个叙事问题变成讲故事……杜尚这个让我很想笑，因为他说的话跟我夜游横穿巴塞罗那时会和出租车司机讲的话相像到离谱的程度。
《巴黎评论》：杜尚——特别是《杜尚访谈录》——对你的写作有重大影响，是这样吗？
比拉-马塔斯：他一直存在于我的生活之中，我只能这么说。我非常喜欢西班牙语版皮埃尔·卡巴纳的《杜尚访谈录》，封面上有《蒙特卡洛筹码》，杜尚做的一个“现成品”摩纳哥赌场筹码，最上面是个满是肥皂泡的人脸。但我觉得这个阿纳格拉玛出版社版本的封底简介比封面更有意思，上面写道：“杜尚，照安德烈·布勒东的说法，是‘本世界最聪明（对很多人来说也是最讨厌）的人之一’。他也是最神秘的人之一。”事实上，如果不读《杜尚访谈录》，是不可能理解我的写作的——我的写作，甚至我的生活。我把那本书当作心灵鸡汤，杜尚对卡巴纳说的很多话对我都有着深重的影响。就在那本访谈录里，杜尚说：“我希望有一天我们可以无需工作活着。我运气好，能在雨滴之间躲闪。到了一定阶段，我意识到不需要给生活添加太多不必要的负担、太多要做的事情，比如娶妻、生子、在乡下拥有一套房子、一辆车。我很高兴，我很早就意识到了这一点。”
这些话对我来说是个起点。听起来可能有点天真，但事情就是这样。我看到一条我必须追随的道路或者生活模式。在雨滴之间躲闪！
《巴黎评论》：你的《便携式文学简史》没有杜尚一定很难写成——没有之后的观念艺术作为例子的话。
比拉-马塔斯：我和当代艺术世界的真正接触从苏菲·卡尔sup/sup打到我家的一通电话开始，她要求见我。我不认识她。或者说，我之前见过她一次。我本该为《国家报》采访她，但最后太恐慌了，根本没法跟她对话，于是我就转身跑了。十年以后她打电话到我家，完全忘了我之前恐惧症发作和逃跑的事情，我们约好一周后在巴黎见面。在巴黎，在花神咖啡馆，她提议我把她未来六个月的人生写出来。她说，除了杀人以外，她可以做我要她做的任何事情。我接受了她的提议。回到巴塞罗那以后，我写了第一个我决定要她去活出来的故事，故事发生在亚速尔群岛。但她没去亚速尔，所以整件事就算是废了。在那一章的最后，她本应去找到我的鬼魂并给它拍照，我已经在圣米盖尔岛悬崖边上一座废弃的房子里放好它了。结果整件事经过一系列戏剧性事件以后彻底凉了，我后来重新叙述了一遍——如果算是小说的话——写成了《因为她从来没问过》（becausesheneverasked）。
《巴黎评论》：她的提议当中似乎隐藏着一个探索我们所谓“生活”和“文学”之间区别的机会。
比拉-马塔斯：我记得和卡罗丽娜·洛佩斯——波拉尼奥的遗孀——在一家咖啡馆里聊天，我把跟苏菲之间发生的事情都告诉了她，包括苏菲还没有去完成她让我给她写的那个故事那件事。也就是说，她没去亚速尔，真让我难过，因为我一直等着，等着的时候什么别的都不能写。那个时候卡罗丽娜警告过我，朋友之间的那种警告：苏菲提议的是一个很危险的游戏，因为它太接近生活，跟文学却没有关系。这已经超出了文学的范畴，她这么说的。我发誓我在那一瞬间之前想都没这么想过。这是我第一次意识到还有超出文学范畴的东西。超出文学和语言的边缘。
《巴黎评论》：你是什么时候认识多米尼克·冈萨雷斯-福斯特的？
比拉-马塔斯：是在和苏菲·卡尔认识之后——这个经历和与苏菲的故事截然相反。多米尼克没让我写她的生活，而是让我参与一项很多年来一直未被定义的工作。多米尼克是我认识的创意人里最勤劳的，她的生活就是创作。
《巴黎评论》：可能所有真正的创作在某种程度上都无法被定义，正如同在你自己的写作当中，两种未来文学的范式也会搏斗和重叠。一方面你认为未来的小说将会变得杂糅、多重、随笔化——小说不再有诸如情节、人物或者整体性等基本概念。另一方面，你也认为未来的作品将不再是文学性的，而会更像某种姿态或某种行为。
比拉-马塔斯：我对“现成品小说”（readymadenovel）这一概念很有兴趣。这一概念认为今天的先锋作家都想当概念艺术家，他们的小说应该被看作当代艺术。就像马塞尔·杜尚认为小便池可以是艺术一样，“现成品小说”同样质问文学究竟是什么，应该在未来成为什么。“现成品小说”并不试图通过许多具体细节，或从全知全能的角度，或从多重视角，或其他我们传统上对小说的预期来理解现实，它只提出一个想法或问出一个问题。“现成品小说”更感兴趣的是艺术作品背后的概念——它本身背后的概念——而非其执行。
《巴黎评论》：这让我想到不久前你写过，最终，困难的艺术会有它的瞬间，把观众或者读者全部变成艺术家和诗人。你多次提到佩特罗尼乌斯的故事。“换句话说，”你在《巴托比症候群》里如此写过，“如果《堂吉诃德》讲的是一个爱做梦的人把他的梦想活出来的故事，那么佩特罗尼乌斯的故事是一个勇敢地把自己写下的东西活出来，并因此停止写作的作家的故事。”
比拉-马塔斯：它提示我，停止写作的唯一可能性是我把自己沉浸于生活之中，全力以赴去活，那样我就不需要写作了。
《巴黎评论》：“全力以赴去活”包括哪些东西？
比拉-马塔斯：我要知道的话，早就去做了。
[本访谈由马鲁·帕蓬转录为文字，由苏菲·休斯从西班牙语译为英语。弗兰克·怀恩协助翻译了文中《杜尚访谈录》中的内容。]
（原载《巴黎评论》第二百三十四期，二〇二〇年秋季号）
罗德里格·弗雷桑（rodrigofresán，1963—），阿根廷作家、记者，波拉尼奥密友，代表作有小说《肯辛顿花园》等。
亚当·瑟维尔（adamthirlwell，1978—），英国小说家、《巴黎评论》特约编辑，代表作有长篇小说《政治》《逃离》等，曾两度入选《格兰塔》英国最佳青年小说家榜单。
比拉-马塔斯出版于2005年的长篇小说《帕萨文托博士》(doctorpasavento)中的主人公。
西里尔·康诺利（cyrilconnolly，1903—1974），英国文学评论家、作家，代表作有《天赋的敌人》等。
即我们通常所称的“西班牙语”，得名于历史上存在过、后并入西班牙的卡斯蒂利亚王国。
何josé·普伊格·卡达法尔奇（joseppuigicadafalch，1867—1956），西班牙现代主义建筑师。他于1901年设计建造了“马卡亚之家”，该建筑最初为私人住宅，1940年代末被改建为聋哑人教育学校，现为一处文化中心。
原文为意大利语：ansia，意为焦虑。
雷蒙·鲁塞尔（raymondroussel，1877—1933），法国诗人、小说家、剧作家，对20世纪法国超现实主义、新小说派作家影响至深。《孤独之地》首次出版于1914年，是鲁塞尔的长篇小说代表作。
佩德罗·萨利纳斯（pedrosalinas，1891—1951），西班牙“二七年一代”代表诗人，主要诗集有《预兆》《一切都更清晰》等。
mujerenelespejocontemplandoelpaisaje，首次出版于1973年。
鲁道夫·纽瑞耶夫（rudolfnureyev，1938—1993），苏联芭蕾舞蹈家、编舞家，重新确立了男演员在芭蕾舞剧中的重要地位。
原文为法语：chambredebonne。
曲劳（zürau），20世纪初德属波西米亚地区的一个小镇名。卡夫卡1917年罹患肺结核后曾在此地休养一年，其间写下的一百零九条笔记后被马克斯·布洛德结集为《曲劳箴言集》一书出版。
simonschneider，《难以名状的迷雾》中的主人公，一个“引用专家”，后文会再次提及他。
塞尔西奥·皮托尔（sergiopitol，1933—2018），墨西哥作家、翻译家，代表作有长篇小说《夫妻生活》、随笔集《逃亡的艺术》等，并曾翻译过包括贡布罗维奇在内的众多作家的作品。
瓦莱里·拉尔博（valerylarbaud，1881—1957），法国作家、诗人、翻译家，会六种语言，代表作有长篇小说《费米娜·马尔克斯》等。
弗朗西斯·毕卡比亚（francispicabia，1879—1953），法国前卫画家，法国达达运动的早期主要人物之一。
埃里克·萨蒂（eriksatie，1866—1925），法国作曲家，20世纪法国前卫音乐的先驱。
原文为法语。
原文为hokusai，是日本浮世绘画家葛饰北斋（katsushikahokusai）的名字。
多米尼克·冈萨雷斯-福斯特（dominiquegonzalez-foerster，1965—），法国视觉艺术家，以视频投影、摄影和艺术装置方面的工作而闻名。
阿诺·施密特（arnoschmidt，1914—1979），德国作家、翻译家，代表作有受乔伊斯《芬尼根的守灵夜》启发创作的长篇小说《波顿之梦》等。
苏菲·卡尔（sophiecalle，1953—），法国作家、摄影师、装置艺术家、概念艺术家。