他沉吟良久，然后说：哦，我读了一行文字，我挺喜欢……足以让我读下一行。

就是它，他对短篇小说的全部审美观。非常完美。短篇小说是个线性的、短暂的东西，要让它灵验，我们必须一直被它抓在里面不放。

至于我，反正小脑袋熊一只，知道了写小说不必满腹高深理论，这让我——从前是，现在仍是——心有所安。我们无需多问什么，只需问：一个正常人，读到第四行时，会不会微微一震，紧接着就去读第五行？

《巴黎评论》：在你很多的早期作品中，比如《内战乐园每况愈下》，故事都相当富于同情心、仁厚善良，但有些细节却非常刻薄。

桑德斯：刻薄得很。我刚刚听了《内战乐园每况愈下》的有声书，哦。没错。刻薄，是的。我有强烈的讽刺冲动。我发现不喜欢比喜欢更容易——我进入一个情境，它错的地方会比对的地方更迅速、更强烈地吸引我的注意力。我视之为某种倾向而已。这并无对错之分，只不过我是这样的人，或者说，我是从这里——似乎略带不满、负面的心态——开始。可我还有全然相反的另一面——更温和、更抱希望、更乐天豁达，不愿伤害任何人的感情，对人温情，觉得活这一生的目的，归根到底，就是要变得有更多的爱——但这另一面也会以“别大惊小怪”为借口，对一些实际上相当消极、邪佞的东西抱容忍无视的态度，有点过于保守。

因此，我想无论写作还是生活，我都在这两种倾向之间切换。这也可以说是怎么看待写作技巧——我们培养一种讲故事的方式，就是要顾全我们心里存在的那些不同的人。

我欣赏弗兰纳里·奥康纳的说法——作家能选择他写的东西，但他无法选择能让它活起来的东西。对我来说，早先那些日子能在纸上活起来的往往是更阴暗的东西。所以说，我那时有本能的紧张倾向，背后还有点缺乏自信。碰上疑问，来个震惊。或者说，碰上疑问，则反传统思维。感觉是，对某件事的态度，最负面的，或最怀疑的，或最玩世的，才是最谙世最深刻者。那时我在写《内战乐园每况愈下》，我拼命想得到世人的关注。知道吗？我只想把一篇小说弄到杂志上去。我觉得，当我的思路飘向美国人生活中不对头——而且不对头得荒唐可笑——的地方时，文字会迸发出更多活力，故事会一下子偏向怪路子，而这怪路子也让人觉得新颖。它们只是更好——更鲜活，更有分量。

我赞同这些小说所说的东西吗？哦，实际上，是赞同的。但它们就像突然间说话太耿直的朋友。它们有点让我惊慌失措。有时我会觉得，唔，你们真粗蛮，但我不得不基本赞同你们的结论。嗬，你们叫人激动，但同时也让我窘迫。这就像我出于各种平常理由，买了一条狗，不料这狗却开始做起锋芒毕露、直言不讳的说教来。这狗，你是谢它还是怨它？我现在是这么看那些短篇的道德合理性的，如果你要制作一个仿真比例的善恶模型，你就得让恶敢作敢当。它必须是真正的邪恶。这样才会有一场真实可信的争斗，结果才会有意义。

但当时我只是站着，拿着我的文字能量检测仪，检测着能量输出值，试图留住那些激发活力的片段；而对它们道德—伦理方面的内涵，我没去多想自己的看法。

我的目的向来是，小说要很好地展现人生的美——人性中的和大自然中的善、爱以及希望，但小说同时也要很好地展现另一面——人和宇宙本身的惊人残酷。这一切都是真实的！且是同时发生着的！但我认为，从技巧上来说，展现正面的美德难度更大。

《巴黎评论》：你似乎一直把小说当作一项道德—伦理的事务来对待的。

桑德斯：是啊。我的第一份工作，无报酬的，是在教堂里诵读《使徒书信》。对我这样一个生来差劲的播音员来说，这活儿真不错。一只麦克风、一段好文字、一群痴迷的信众。然而有某些瞬间，我所读的真相，表述它的语言，以及信众们的即时反应——更纯粹的静，你或许可以这么说——融为一体。这么说吧，那真是一种道德—伦理的，同时也是艺术的体验。

曾有一段时间，我想把任何我欣赏的作家——大卫·福斯特·华莱士、乔纳森·弗兰岑、本·马库斯和扎迪·史密斯，有点拽人名的意思——拉进来探讨探讨我们该如何走出“刻薄村”。小说似乎正在变成某种主要用来否定一切的工具。它已失去了愉悦人的基调。我当然也参与其中，说实在的，这个国家可能是非常暴力、利益集团化和愚蠢的。而我也感觉得到，在我自己的作品中，某些模式不再被采用了，或者说不合格了——难道会有幸福的婚姻吗？难道会有不凶不恶的总裁吗？——诸如此类。我们的家庭生活如此温馨、充满关爱，我工作的公司里有各种各样的人，人们互相帮助，克服自己的困难来工作如此等等，但不知怎么，我觉得没本事把这些更积极进取的点点滴滴写进我的故事里。

我记得弗兰岑的《纠正》出版后，我和他在纽约散步。我问他，写出一本这么好、艺术上这么大胆又这么成功的书，是怎样一种感觉？那之后，还有什么好写的？他说，哦，我不认为那本书像我感觉的那样善（kind）。我觉得他这话实在很美好、很有见地。一个可爱的愿望，要善——他就是那样的——并且要写一本像你自己一样善的书。

《巴黎评论》：如果没孩子，你觉得自己会不会是个不一样的作家？

桑德斯：肯定的。我不敢肯定我会发表任何东西。我们有孩子之前，我是个一般而言的正派人，但没有道义上的紧迫感。后来孩子们来到世上，突然间一切都变得紧要了。人世有一种道德责任。如果我对这几个人爱得这么深，那么同样推理，世上每一个人有同样深爱他们的人——或他们应当有同样深爱他们的人。人世充满了因果业报。帮助你所爱的是好的，伤害你所爱的是坏的，哪怕再小的伤害也是大伤害。你看到有人来到这世上，小不点、新鲜、无辜，你就会想，这小人儿应该得到最好的。所以，这就意味着，每个人都应该得到最好的。

工作也变得有意义了。我曾做过撰写技术文件的工作，这是一份不好对付的活计，既枯燥要求又很高，实在并非我的梦想。可突然间，它成了一个可以写写它的有意思的地方，因为此地到处都是这样的人，他们都曾是别人的孩子，在这里的原因大抵和我一样，为的是挣钱养他们的家庭和孩子。

我知道其他作家可能会觉得孩子会妨碍他们。再说，还要看你的脑筋回路了，有可能确实如此。但对我来说，孩子们点亮了我的世界。在短篇中，你能看到这一点。如果我笔下的人物缺乏进取心，我就……给他一个孩子。突然间，他们就不再为了自己而干那份蠢活了。

《巴黎评论》：大家都知道，每个短篇都花了你大量的时间。

桑德斯：从一天，像写《十字杆》这样只有几段文字的小说，到写《森普立卡女孩日记》的十四年不等。通常来说……八个月？我眼下在写的一篇已经花了一年多时间。我往往会在某些时候卡住。我的一个学生曾引用爱因斯坦的话：任何有价值的问题都不会在它最初的构想层面上得到解决。我找不到任何出处证明爱因斯坦确实这样说过，但我希望他说过，因为太说到点子上了。当小说陷入僵局，你卡了壳，这就是它以自己的方式告诉你，嘿，笨蛋，你这是想在你最初的构想层面上解决我。

到某一时期，我学会了停止计时。年轻时，我会想，这篇小说我已写了四个月了，非得完成它不可。怎么会还没写完？但很快，我就发现这样对付我的小说行不通。从前有这样一则葡萄酒广告，奥逊·威尔斯用他洪钟般的嗓音说：“酒不陈，不出窖。”我欣赏那说法。写一篇像样的小说是一项巨大且可遇不可求的功绩，我们当不惜它所需的时间。你愿意花多少时间去创造能历时久长的东西呢？

《巴黎评论》：你在十四年的时间里写《森普立卡女孩日记》，是否有很长日子是将它搁置一边，然后再回头去写它？

桑德斯：是的，当然。有好几次它在那里一搁就是三四个月，而我去忙其他东西了。然后我再回头，有一点进展，又卡了壳。

说来，这就是写作的另一难对付之处——没有靠得住的方法。至少我还没找到。你写前一篇小说时发现的妙招，对这篇新小说，或以后的小说却不灵验。这就好比你是个水管工，但你去接新活计时，每次面对的都是不一样的管子材料、不一样的输送液体，给你的都是不曾见过的奇怪新工具。你就傻眼了。因此，这项工作的一部分，就是要心平气和地接受——接受你永远无法“主宰”写作。唯一要“主宰”的，就是让自己越来越习惯这一想法：你永远成不了主宰——在每一篇新小说中，你一直都是一个没有头绪的新手，确实，肯定的。你最好这样，不然你就会变成一个老油子文人。

《巴黎评论》：从最早的初稿到最后的定稿，《森普立卡女孩日记》改动了多少？

桑德斯：在许多年中，前半部分基本没变。这是令人烦恼的情形之一。我读着前半部分，心想，我知道这挺不错。接着我就到了某个地方——我可以指给你看它在文中的位置——总觉得过不去。我会接着写下面的十页、二十页甚至三十页，然后打磨它们，但我再次从头开始重读时，活力总在同一个地方跌落。我差不多就是在不断重复节拍而已——文字不错，但没新动向。一位电影制片人曾告诉我，故事的每一个结构单元都必须做到两点——本身具有娱乐性，并以某种不同凡响的方式推进故事。

因此，那一时期，我不断产生、不断打磨小说里那些后来都被我请进垃圾桶的章节。我有大约两百页的弃稿。它们都很不错，很好笑，打磨得和短篇其他部分的质量不相上下。但它们并没以任何了不得的方式来推动故事的进展。

一想到这事，就叫我焦虑症复发。

《巴黎评论》：你有没有早期草稿都没被用的情形？

桑德斯：没有，里面通常会有最初稿的一些内容，哪怕只是影子，或几行字。但一稿与一稿之间会有很多改动。情形往往是这样的。我先打字写一两页纸，然后开始修改它——调整语句直到我觉得可以了，删掉那些感觉是废话的东西或老套的表达。其中一部分……是不错的。总会冒出的一个字眼，是“肯定不错”。这种感觉就像是：任何正常的读者都会喜欢这个。你写出了某个“激活点”段落——我先前提到过的。你开始感觉到某些非同寻常的事正在发生。某个角色想要什么，或某件事情正当紧要关头，或某件显然接着会发生的事情想要发生，或来了一段生猛有力的对话。然后我就入伙了。我发表一通信心宣言之类。亲爱的故事，你还是一团糟，但我对你有信心。这种感觉从“这或许是一堆垃圾文字”变成“如果我坚持下去，它最终会有价值”。

也许这和恋爱关系没甚大区别。如果你是一个一吵架就分手的人，那这就是你所能深入的极限了——你是个吵不起架的人。你永远也不会知道，倘若你挺过第一架，以后会发生什么，也就是说，一丁点信心可能会给你带来什么。如果你说，死活我都不跟你掰，那么你就会挺过这一架，而另一头会出现让你意想不到的东西。所以说，学会修改它就是对它有信心的一种表示，我想——你已经在这“屁话天地”折腾了这么久，相信那“非屁话天地”，呃，就在另一头。

《巴黎评论》：《海橡树》是另一篇有数百页草稿的小说，是不是？

桑德斯：不错，而且我还能确切地告诉你那篇小说我卡在哪里。就在葬了伯尼姨妈之后。下葬后，我写了一个场景又一个场景，小说被我“写完”了四五次。

我记得自己当时去冲了个澡，一边在想，天哪，直到下葬后的那一刻，这短篇实在很不错。你怎么就不能把这玩意儿写完呢？你还算是专业作家吗？十分自责——我，是的，在淋浴室里自笞。我想，显然伯尼姨妈是小说里最精彩的人，所以她一定得回来。这个，我几个月前就明白了。我让她在梦境、在闪回等等场景中回来。但在我想着“她一定得回来”这一短语时，我脑子里蹦出另一个小声音：“从坟冢里。”它就这样毫不夸张地说补充完整了那一短语。之后我在两个星期左右就写成了这篇小说。非常顺手。我看过无数僵尸电影，所以我知道该怎么往下写。

在我看来，这个说法十分有意思，就是脑子里有一个会参与小说写作的潜在部分，而我们所谓的“写作过程”就是要摆脱脑子这部分的路障，让它能更自作主张。

《巴黎评论》：这让我对《波希米亚人》不禁好奇起来。那篇小说有一个如此巧妙的转折，霍潘利斯基夫人原来是个骗子。你起先就知道会这样吗？

桑德斯：不，根本没有。我写到了她第一次和孩子们打交道的地方——在书的第一百八十五页。重读我为她写的说教时，总让我觉得假——就像一个稚嫩写手，如当时的我，会为一个东欧女人写的那类说教。它有点模仿伊萨克·巴别尔的腔调。我觉得一读到这里，自己的阅读活力就会因为它的假而萎靡。但倘若我删掉这段话，整个故事会马上散架。它就像一座至关重要的桥梁，通向故事未成文的其余部分。

这么说吧，某个时刻，我一边读这段话，一边自笞——这次是在书桌前——心想：你怎么变成这么个屁话连篇的人了？你知道这整段话全是假的。内心有个声音顶嘴道：我没撒谎。是她。也就是说，她的说教之所以让人觉得假，是因为……它就是假。她一直在谎称自己是难民。

有时候，你的文字里有纰漏。如果你只顾怪罪自己，唔，你是个不太灵光的作家。但如果你说，嘿，我只是个传声筒，那是角色在说话，这就是为什么这文字这么不靠谱——哈，那你就是一个高明作家，在塑造一个人物了。

对于像我这样零敲碎打地受文学教育的人来说，这非常有效力，因为我在表达上的纰漏可变废为宝了。

比方说，你故事中有个邮递员，你心里认定他是好人，是故事的主人公，但他有一次说话显得有点呆——他不断重复自己的话。他这么干，是因为作为作家的你，写了一堆重复的文字。好，你可以修改它，删掉重复的东西，大多数情况下你肯定得这么做。但如果说，重读时，他那独特的重复中有某种东西叫你喜欢。你会说，咦，这家伙干吗要重复自己？然后你就开始从那一点入手。他这么急于重复自己到底是为什么？他重复自己，对他作为一个人有多重要？他的重复如何影响他与别人的关系？突然间，你文字中的那一“纰漏”就成了人物性格的某个暗示了。

《巴黎评论》：听你这么说真有意思。因为我觉得在你的作品中，我们常会处于角色的意识流之中，而当它听起来开始“屁话连篇”时，也就是事端露头了。

桑德斯：正是。角色通过他“离谱”的用语，有时也当然是我“离谱”的用语，或通过他突然冲口而出的一些奇怪执念，通过他或她话语中抖搂出来的只言片语，告诉我一些我不知道的事情。这就是故事通过人物在说话：别拦我。多谢你让我出场，但我也有自己的一些想法呀。这叫人兴奋，因为在某种程度上，它意味着没有错误。有的只是写作计划的改变，而我们的工作就是要留神那些改变。

我的思路——我的日常思路——是可预料、平庸乏味且简单化的。如果我们坐在这里挖空心思想小说构思，我所有的主意都是平淡无奇的。因此，我们讨论的这种写作方式可以让我通过技巧，绕过可预料的日常思路。

《巴黎评论》：你新写的小说会先给谁看？

桑德斯：给宝拉。但差不多要到很后面的阶段——就像是，等到我肯定自己已尽了全力并觉得它不错的时候。

《巴黎评论》：你会响应宝拉的修改意见，对小说做大量改动吗？

桑德斯：是啊。她是我小说的出色读者——如果小说没能打动她，它准是有什么不对劲。她确实懂我——懂我种种不扎实的表现，我想你可以这么说。我一玩低级把戏，她就看得懂，而且不放过。如果我虚晃一枪，或者想从她眼皮底下混过一段糟糕的东西，她总能点破。

我十分信任她的第一情绪反应。倘若她读了什么，说：唔，还行……这就惨了。我通常会发几天怨气，比如，我干吗要给她看？然后小说重新回炉。有人这么懂你是福，真的。

但如果她对稿子的反应真诚、动情，我就知道有戏了。

等小说通过“宝拉测试”，我就把它寄给《纽约客》的编辑黛博拉·特雷斯曼（deborahtreisman）。黛博拉和我已合作了差不多十五年。再提一次——我十分信任她。她极爱护她的作者。她曾对我说，她的职责之一，就是要让作者——尤其是有所建树的作者——不重复自我，让每一篇新小说都体现他们真实的进步。知道有人这样关照着你，是一件美好的事。

和她合作很是愉快。这就像我们一起出发去探险，看看在修改过程中，我们怎么能让故事再出更多的彩。

我最初把《林肯在中阴界》一书寄给兰登书屋的安迪·沃德（andyward），那是个令人提心吊胆的大日子。我不得不假想，这不是他所期望的我的下一本书。我收到一封回信，里面百分之八十都是“好”“喜欢”“我们来对付它”——真是出奇地给力。安迪有一手特别的功夫，看得出一本书会出落成什么样的作品，并以他的信心竭力扶持它。这本书接着就长成那样子了。他的信心使接下来的具体工作变得容易多了。

我刚起步时，会与一些更小杂志的编辑合作，我发现编辑在校改中有时会显得过于自负。比如，编辑必须占上风，他得比你更正确。这些了不起的编辑，像安迪和黛博拉，更有自信心。他们认识到，称赞值得称赞的，是编辑工作正当的一部分。精到的编辑工作也是称赞的一种表现——这意味着编辑和你一起置身故事之中，像你一样为它叫好，同时也真正在与故事的长短优劣直接打着交道。

《巴黎评论》：你有很长一段时间不写长篇小说，这很不寻常。在你职业生涯的前二十五年，你是否感到过要做改变的压力？

桑德斯：说来真还没有。我只感到来自自己的一丁点压力，因为在我成长的圈子里，长篇小说是一枚严肃的智性徽章，而短篇小说则是你为它所做的准备工作。当我开始写短篇时，我意识到这说法错矣。短篇很难写，我认为是最难写的形式。世上有很多滥长篇，它们根本敌不过耶茨的一个短篇。我很幸运，因为我的经纪人埃丝特·纽伯格（esthernewberg）从不向我施压。她很早就告诉我说，如果你在《纽约客》上发表一个短篇，那就跟出版第一部长篇小说一样难。她非常赞同短篇小说并非次等文学形式的观点。《内战乐园每况愈下》激起一阵可喜的小小反响，使我以写作为生成为可能。所以我从未感到有任何压力。就像我说的，除了来自我自己的。

有几次，在写《乔恩》和《森普立卡女孩日记》时，我曾有过瞬间一念：啊，可能这就是它了。可能这就是我的长篇了！但是，一旦我用长篇小说的概念去套这篇东西，我就会犯错，把我所有苦苦得到、消化为己有的关于文章节奏和前因后果的规则都搁在一边了。然后那玩意儿就会东一鳞西一爪，变得一团糟，直到我说，啊，对呀，抱歉，你终究是个短篇嘛。所以等到写《十二月十日》时，我就想，ok，乔治，你写短篇，写得日子蛮好过，所以不要做个忘恩负义的人。一路走到底，把自己变成一个次等艾丽丝·门罗。就光写短篇好了。而那是一种不错的感觉——它容许我去做更多尝试，这么说吧，这种形式将成为我的整个艺术生涯。

《巴黎评论》：接着，你就写了一部长篇小说。

桑德斯：接着，我就写了一部长篇小说。

但我甚至不确定它算不算一部长篇，真的。那宝贝书里有很多空白。我不知道那是一本什么样的书，只知道我得用一种看来令人振奋的方式讲述那一段事情，如此而已。

我不得不略微改变自己的文风观念——不得不同意使用一些不那么飞扬的、更规范的语言。在鬼魂的声音问题上，我让自己稍事模仿，风格方面效法——譬如——福克纳、乔伊斯。我的想法是，如果有如此众多的声音，我就不能听起来总像我自己一个人在说话。我也不能听起来像一个总想在语言风格上显得特别的人。有时，我要像个普通人那样说话。我从历史文本和十九世纪书信中取样，然后开始做一些“发明”，并很快就发现这些“发明”文本需要与真实文本交融，而不是凌驾于它们之上，这意味着“风格”突然间等同于“怎么需要就怎么样”了，即使这意味着你要减少亮眼的东西。这么多年来，我一直自喜于拥有一种独特的风格，而且是经过漫长挣扎才终于找到了属于自己的声音，感觉放弃它是冒险。但我同时也很激动，可以对自己说：哦，对你来说结果还相当不错——你还能怎样？我在什么地方读到过，茱莉亚音乐学院上课的第一件事就是训练年轻演员去掉乡音。他们教某种单调平板的美式英语，这样演员就可以在这基础上加入方言和口音。我写这部长篇就有类似的感受，就好像，要想获得小说中那一个真实的、群体的声音，让它成为传送各种迥异声音的频道，我就必须牺牲“我”的声音。

《巴黎评论》：在《林肯在中阴界》以及《母亲节》中，人在濒死的刹那间，在由生向死的过渡时刻，一定要甘心放弃“自我”，不然死亡会强行从他们那里夺走那“自我”。为什么这个选择很重要？

桑德斯：我说不准。我想，在这两部作品里，角色都是在死亡降临的一刻才意识到，他一直称之为“他自己”的这东西，其实只是，而且向来就是一个暂时建构——“自我”是他用自己的思维臆造出来的。而此刻是向这种虚构道别的时候了。那些角色只是在真实——也就是死亡本身——强迫他们接受之前，才意识到这一点。我想，我走这一步要归功于《乞力马扎罗的雪》和尤其是托尔斯泰的一些短篇，诸如《主人与雇工》《伊凡·伊里奇之死》和《“瓦罐”阿廖沙》——不一而足，这些短篇都细述了临终时刻。

《巴黎评论》：你是从什么时候开始对托尔斯泰和其他俄罗斯作家感兴趣的？

桑德斯：在写完《内战乐园每况愈下》一书之后，我觉得自己被困在书中所用的声音中了——那种精简的、第一人称、现在时的声音。我想通过阅读把自己解放出来。于是我就读了六个月的书，读的大部分是俄罗斯人的作品。

那一时期的俄罗斯人提出了很多重大问题，并使用老练的、艺术性的策略来得到非常规性的答案。在他们的作品中，你会意识到，善出于恶，反之亦然——这是一个连续体，而不是对立二元体。我觉得——当时是、现在仍是——对我们的存在方式进行批判很重要，因为美利坚确实是一个令人心有余悸的建构，这建构每天都在侵噬着人们，而且我还认为，任何“我们—他们”的批判都是不足的。批判的根本形式，是实实在在地审视事物的存在方式——它们究竟是如何发生的？某个特定人物身上混合着的多种冲动因素是什么？等等——努力写出一种神圣的歧义，一种三思而后得的困惑。因此，小说的最高境界，不是说“这是错的”，而是说“因而如此”。它要展示现实的多重性，且带有一点温情。

我们能不能让一堆彼此矛盾的理念在一起共同发声，并且不对任何理念的真实性加以否认？将它放在一篇小说中，又会是什么情形呢？曝光于那个矛盾体系之中，又会如何影响我们的道德定位乃至我们的行为？

《巴黎评论》：自二〇一六年大选以来，对自己作为一名作家所担当的角色，你的认识有任何改变吗？

桑德斯：眼下，我正在写有关尼古拉·果戈理那篇了不起的小说《外套》的文章。绝对不会再有比它写得更漂亮的政治小说了。无论谁读了它，都会对底层小人物重新生出怜惜之意的。难道还有什么能比这更政治？但果戈理并没有“挑战”沙皇。他正做着一件比这更伟大、意义更深远的事情——我想你可以这么说，他在“挑战我们每个人内心深处都存在的那个沙皇”。我的天赋非常有限，这种天赋的最根本处，以我之见，就是有时我能在读者内心唤起一两个更深切的共情瞬间。我对我被赋予的这份才能心存感激，并认为它本质上是政治的。

《巴黎评论》：像你这样忠实于短篇小说形式，这情形不多见。对火炬能否传下去，你有没有后顾之虞？

桑德斯：没有。短篇小说是一个很美的形式，人们会找它。或者它会找他们。这形式会随时间而变。它必须变，它应当变，我喜欢在锡拉丘兹大学教书，原因之一是，你会遇到一届又一届有才气的年轻人，这使你成为一个乐观的人。你得给这样的学生某种传承指导——你得把诸如此类的观念传授给他们，比如：是的，你要对每一行句子负责。就是你。没有任何其他人。

我记得早年还在雷电上班那会儿，在写《内战乐园每况愈下》时，我想，老天，这同一段落我已经写了五天了。这正常吗？这时我脑子里那个明智的小声音问道：嗯，是不是越写越好了呢？如果是，那就正常。也许并不正常，本身说来，但显然你非得这样做不可。于是，我心里豁然开朗了。这么说吧，它要多难就会有多难，我的工作则是别脖子一缩逃掉。

好吧，你坐在那里和一名学生面晤，这时候你隐约断定她开始碰到这情形了。你看到她的创作正处于这个节骨眼上。对于像我们学生这样有才气的写作者，你无需太多言语。只需要点到一两句，赞许他们天性好，不露声色地鼓励他们。是的，确实得花这么长时间，短篇小说这种形式确实会对这份细致的关注予以厚报。是的，你的工作就是把你的艺术观刻在每一行文字上。好的作家听了这话会松一口气，因为他们一直怀疑就是这么一回事。

（原载《巴黎评论》第二百三十一期，二〇一九年冬季号）

一英亩约合0.4公顷。

德尔莫·施瓦茨（delmoreschwartz，1913—1966），美国诗人、短篇小说作家，著有短篇集《责任始于梦中》、诗集《夏日知识》等。

戴夫（dave），大卫的昵称。

本杰明·纽金特（benjaminnugent，1977—），美国作家，著有长篇小说《好孩子》、非虚构作品《美国书呆子》等。

欧曼兄弟（theallmanbrothersband），美国摇滚和蓝调乐团，由杜安·欧曼和格雷格·欧曼组建于1969年。

罗伯特·m.波西格（robertm.pirsig，1928—2017），美国作家、哲学家，代表作为《禅与摩托车维修艺术》。

艾尔·卡彭（alcapone，1899—1947），美国黑帮头目，禁酒时期做私酒生意，控制并卖酒给非法经营的私酒吧。据说在1920年代，他一年就挣了六千万美元。

全称“americancollegetest”，美国大学入学考试。

原文为口语，采用了俚俗说法shit。

杰伊·麦金伦尼（jaymcinerney，1955—），美国作家，代表作有长篇小说《灯红酒绿》《我的人生故事》等。他曾在锡拉丘兹大学跟随卡佛学习写作。

道格拉斯·昂格尔（douglasunger，1952—），美国小说家，代表作有长篇小说《离开这片土地》、短篇小说集《寻找战争》等。

乔治·卡林（georgecarlin，1937—2008），美国单口喜剧演员、作家、社会批评家。

理查德·普赖尔（richardpryor，1940—2005），美国单口喜剧演员、编剧。

史蒂夫·马丁（stephenmartin，1945—），美国单口喜剧演员、作家、电影制作人、音乐家。

montypython，或译“蒙提·派森”，英国六人喜剧团体，以喜剧《蒙提·派森的飞行马戏团》成名。

kickingass，粗俚语，意为“（表现得）令人震惊或压倒性地强悍、积极、有力或有效”，多是就某事物带给人的直接感官冲击而言。

西班牙语，意即“爱德华多之姻缘”。

苏斯博士（dr.seuss，1904—1991），美国儿童文学作家、漫画家。