◎卢肖慧/译
我和乔治·桑德斯第一次见面，是在他生活了十年的家中，那是位于卡茨基尔山区的一处牧场式平房。房子坐落在十五英亩sup/sup大的一片山林里，周围小道错落，是他与妻子、作家宝拉·桑德斯，在许多个伏案笔耕的早晨之后的那些下午开辟出来的。
桑德斯夫妇在纽约上州住了三十年。他们在这一带的两座“铁锈地带”城市，罗切斯特和锡拉丘兹，养育了他们的两个女儿；而桑德斯最开始的三部短篇小说集，《内战乐园每况愈下》（civilwarlandinbaddecline，1996），《天堂主题公园》（2000）和《劝诱之邦》（inpersuasionnation，2006），写的都是在后工业经济环境之下拉扯孩子、守住职业的经历。然而，这些短篇并不为描写严酷现实的现实主义传统所束缚。其中不乏幽灵、还魂僵尸、不断转着的透明假额，还有从人脑直接上传电脑的记忆。许多篇目极为发噱，许多篇的结尾具有强烈的情感震撼力，而大多数的写作风格都相当简练、口语化，能一下子抓住读者。自一九九二年以来，桑德斯的作品不断登上《纽约客》杂志，并在二〇〇六年赢得麦克阿瑟奖，对当代美国小说产生了很大影响。许多喜爱桑德斯的作家常会抱怨，想要不模仿他，得下一番功夫。
近年来，桑德斯自己写作时，也在下功夫不那么“桑德斯”。在入围国家图书奖最后短名单的《十二月十日》（2013）中，他尝试着用新的声音；在其中一则短篇《逃离蜘蛛头》里，叙事者嗑了一味药，结果用亨利·詹姆斯的派头写起句子来了。这本书之后，桑德斯又出版了他的第一部长篇小说《林肯在中阴界》（lincolninthebardo，2017），作品的背景是十九世纪的华盛顿，而不再是他早期作品中未来主义色彩的工作园区和主题公园。这部作品一面世，就登上《纽约时报》畅销书榜首，并获得了当年的布克奖。
桑德斯同我在他家厨房里一边捧着大瓷杯喝浓咖啡，一边说话。屋里家具没几件了，因为他和宝拉正在搬家。他们已决定卖掉这里，整年住在加利福尼亚州圣克鲁兹城外他们自己的住宅里。不过，他曾在里面写《十二月十日》和《林肯在中阴界》的小棚屋还是他写那些书时的老样子。他的书桌，夹在书架当中，正对一张桌子，桌上摆着约莫十来个相框，里面是身披袈裟的禅师相片。
我们随后的两次谈话是在锡拉丘兹大学校园中桑德斯的办公室里进行的。他在大学任文学写作课教授已有二十年，不过自从搬去西海岸之后，他主要教短期强化课程。办公室当中是一张旧木桌，曾属于德尔莫·施瓦茨sup/sup，桌上有不少咖啡杯底的深色印圈。从窗户看出去是一尊林肯塑像，这位共和党救世主被呈示为一位忧郁的年轻人，髭须净爽，眉头紧蹙，颔首。据传——谣传——塑像意欲表现林肯在安·拉特利奇于一八三五年死于伤寒后对她的悲思，一些历史学家认为她是林肯的初恋。
做完最后一次访谈后，桑德斯开车带我在锡拉丘兹附近转了转。时值深秋，草地上飘了些落叶。他带我看了他的短篇小说《绕场贺胜》的取景地——沿旷地边缘的一条乡土路，以及附近不远处大卫·福斯特·华莱士在其中写出《无尽的玩笑》的那幢破败房子。华莱士所住地下室的门漆得通红，漆皮已剥落，上面歪歪扭扭地标着数字“1”，被挂在半空的一只刺眼的灯泡照亮。“要是有人这样采访戴夫sup/sup就好了。”他说。
乔治·桑德斯的一页手稿
采访桑德斯不难。他健谈，和善，面对对他作品的任何夸夸其谈的附会分析，他都会立即置否，轶闻趣事信手拈来，还常把自己说成莽撞冒失的人，会因为错觉把自己送进哭笑不得的尴尬境地。二十多岁时，他曾在一个乡村歌曲乐队里当吉他手；六十岁时，他看上去就像来自纳什维尔城的老资格伴奏师，留着络腮胡，红色长发从前额向后梳。他的口音是芝加哥劳工阶级的那种，有点像唱歌。他说“you”（你）时，常用“ya”代替。结果，当他真说“you”——就像他告诉我“你（you）就得让恶敢作敢当”时，会唤起人的注意。
——本杰明·纽金特sup/sup，二〇一九年
《巴黎评论》：你十几岁时在你爸的餐馆“香鸡无限”打工，情形如何？
乔治·桑德斯：我很喜欢。我们是一家跟肯德基竞争的暴发户经营商的特许店。我是外卖员，一放学我就直奔那里——从来不做家庭作业——那里满是我认识、喜爱的人。我父母都在那里干活，还有我的妹妹们、姑姑们和学校里的朋友。夜夜都像开派对。
我们让人把那几辆一九七七年的雪佛兰面包车乔装改扮一番，里面铺上地毯，连车壁、车顶都铺上，还装了炉灶和迷你小冰箱，这样一来，我们就可以承办婚礼、成年礼和嘉年华，车侧还有我们禅意兮兮的警句——香鸡无限，岂限香鸡。我那时十六岁，刚拿驾照，所以这可是一件梦想成真的好差事。我开车在伊利诺伊州的密德罗申、奥克福里斯特、哈维和马卡姆之类的地方转，每晚转它四五个小时，八轨磁带播放器里放着欧曼兄弟sup/sup——对一个未来写手来说，这活儿好极了。某家人进屋取钱时，你总有那么几分钟站在门廊里，这时你就不由得成了这户没意识到自己正被人观察的人家的一员。你能接触到这户人家特有的居家气味、古怪的装饰，并且，也许会从客用卫生间里跑出一只咧着嘴的宠物来，也许你会听见房子哪里有吼叫。有个家伙，他老这样跟我打招呼：你，讨老婆了没？我就说，我十六岁，先生，所以……还没。
不错！他会说。答应我，你绝不讨老婆。会毁了你。接着他老婆就从厨房里晃出来了，这年纪更大的可爱女人，脸上挂着笑……
如此等等。
在那年纪，我对世界有个愿景，是一种非常整洁、滴水不漏、毫无差错，如哈利勒·纪伯伦作品一般的高贵，就好像你要做个好人，就必须一本正经地凌驾于底下那一帮嗑药嗑得耷头耷脑的软蛋之上。有点像洁癖。每夜开着“香鸡车”出去，就是在不断地割舍这种观点。因为人间处处是疯狂，是杂乱无章，是罪孽。而我遇到的那些人却又是善良、怪异、令人爱惜的。一个夜晚，尽收眼底。
《巴黎评论》：“如哈利勒·纪伯伦作品一般的高贵”出现在短篇小说《海橡树》中；在小说里，安吉拉·西尔维送给叙事者“我”一本《先知》。
桑德斯：对，正是，那正是我。心气，嗬，非常之高。我那时喜欢纪伯伦、罗伯特·波西格sup/sup，安·兰德……我想我那时理解的文学是关于“怎么周正地做人”，而不是关于“人生——它是复杂的”。
当时——我是一九七三年开始上高中的——很混乱，有酗酒、派对、吸毒所有这类的事。而我是反对这个的。我会去一个派对，看到人人喝得烂醉，就想，我为什么要这么干？太不像人样了。我属于少年老成的人。哪怕在那个年纪，我就有这种感觉，美国是个颓废、沉沦之地，而我不能随波逐流，我要离这闹哄哄的地方远点，不然我就会陷入一种我不想要的人生里去。我要做得绝对、绝对的好，那是我青春期的反叛形式。
《巴黎评论》：出现在你的短篇小说《伊莎贝尔》中的芝加哥相当残暴，你见过那样的事？
桑德斯：倒也没有，没有亲眼目睹。比起其他大多数芝加哥郊区，我们那里打架斗殴的事可能更多。小硬汉那样打架，我也打。不过《伊莎贝尔》中再现的芝加哥更多是来自家中长辈的传说。我祖父母住在盖奇公园区，在五十五街和加利福尼亚大道岔路口，我爸小时候在那一带见闻的事让我对诡秘的芝加哥有了一些感觉——私酒吧被艾尔·卡彭sup/sup给端了的上层老妇们，从中途机场开进城、取道五十五街的罗斯福车队。几乎每一家都是移民，一两代之内的移民。的确，到处你都能感觉到那个老芝加哥。
比如，我爷爷读高中那会儿，他和一个朋友正在街上走，一辆漂亮新车靠上来，开车的说：嘿，你们俩小孩，谁会开车？想不想开这车？我爷爷就想，嗯，好不奇怪。那人跳下车，窜进巷子去了，我爷爷的朋友就跃上车。之后另一辆车开上街，机枪扫射这辆车，这朋友就死了。再有，我爷爷和他兄弟走进一处废弃的肉食仓库，那是他们的类似帮会地点。结果他们看到同伙将一个黑帮对手吊在一只肉钩子上。他还活着，我爷爷和他兄弟好歹说动了其他人把他放下来。还有，我爸在一九五三年左右被帮派打昏，扔在一片弃地上，一夜人事不省。
而《伊莎贝尔》正来自那个芝加哥。到处都弥漫着种族主义和种族恐惧的气氛——这种非常“我们对阵他们”的心态。我最早的记忆之一，是我爸开车带我们穿过盖奇公园，那里正闹暴乱——抗议马丁·路德·金博士来访——只见树上爬着一个面目癫狂的白人，挥舞着一杆喷火枪。那是六十年代，而六十年代的所有癫狂感觉触手可及。
《巴黎评论》：从城里搬到城郊有何变化？
桑德斯：我六岁时，我们从城里搬到奥克福里斯特区。我记得自己在新住宅里走丢了，因为它看起来简直像宫殿——屋子一间又一间，打开来又见其他屋子、楼梯什么的。那其实就是一栋不错的城郊住宅而已，但我们从城里公寓搬过来，感觉它就像一处乡间庄园，一处现代的乡间庄园。它有一个对讲系统，厨房里的球形灯很有点詹姆斯·邦德的派头，我觉得。我很喜欢住在那里。那里，不错，是城郊，但隔了一段去看，它其实只是一座小镇，熟识那么多人，追踪他们生活里的种种变化，实在很好；再有，对城郊奇异的生态系统——溪流、涵洞、半成品房，以及可藏身的雨水排放渠，等等——了如指掌，也是一件乐事。
我爸妈总是让我们感到我们深受呵护和关爱。我妈过去、现在都无条件地爱着我们。我爸那时大学还没读完——几年后他才又回去上大学——不过他一直有钱。他是个非常讨人喜欢的快乐张扬的人，讲故事高手，推销高手。他会送给妈妈铺张的圣诞礼物。有一年，他送了妈妈一辆崭新的雪佛兰科迈罗——引诱她到窗前，那辆车就停在外面车道上，上面绑着一个巨大的蝴蝶结——诸如此类的东西。
《巴黎评论》：在你家里，是不是大家都想逗人发笑？
桑德斯：是啊。逗人发笑是一种让自己变强的方式。如果你是个渴望关注的小孩，我曾经就是，能说会道口才好，可以让你大受称赞。如果你在学校里考了好分数，很好。但如果你讲笑话水平高，与人交流谈笑自如，那就更妙。我父母两边的家人，从来都是如此。我只是把它理解为某种做人——自信的人——的方式，某种给人带来宽慰或显示正面能量的方式。
《巴黎评论》：你爸爸那边是芝加哥人，你妈妈那边是得克萨斯人。他们说笑的方式一定不一样吧。
桑德斯：不一样。我说话是芝加哥人的腔调。快速，顿挫，带鼻音。芝加哥那边的家人团聚时，会有五员大将同时高声说笑。调侃打趣说俏皮话，应有尽有。
在得克萨斯家族那边，幽默更加干涩含蓄。我有几个舅舅，模仿起别人来忒有一手。他们会编造滑稽角色，然后就待在那角色里。只要他们一走进来，整个屋子就都乐了——大家那么喜欢看见他们，实在叫我惊奇。现在我看懂了，他们是在即兴表演——揣摩屋里的人，相应调整他们的模仿。我的写作中肯定有这样的愿望——想要取悦想象中的读者，提一提他们的神，为的是赢得他们的赏识。
我曾听人说，作家往往来自那些懂得语言的巨大作用的家庭。就我而言，情形无疑是这样的，我两边的家庭都是如此。
《巴黎评论》：你写到的一些事情——南北战争、奴隶制度、冤鬼出没之地——传统上属于南方文学的领域。
桑德斯：我小时候曾有一段日子，自认为是流放中的得克萨斯人——我生在那里，每年夏天我们都会去阿马里洛探望祖父母。我把自己看成一名未来牛仔，不幸住在芝加哥南区、操着带鼻音的芝加哥口音。所以我的暑假之行就像重返故国之类的。
但我想，我们最终去写什么，是件神秘的事。对于内战，我并没有任何想发表高见的意图。只不过当我写这些事情时，我会顿时来电。我的感觉是，如果哪里有什么东西让你着迷，你就该去那里——你必须去。我不认为你非要弄明白为什么。我们在勘探语言富矿藏区域，那是激发我们的地方，蕴藏丰富的地方。你可以事后从理论、释义上把这一过程好好打扮起来吹一吹，但实际上，我们寻找的是一个兴奋点、一个潜力点，某个让你感觉你的语言变得丰富的地方——写一本书需要大量文字，也需要删去大量文字。因此，你得有一个蕴藏深厚的创意兴趣库。你是否选择了一个好话题，标志之一，就是你对诉诸文字的一切——语言、形式，所有这些——是否都有很强烈的看法。
你弹吉他时，某几个调性会对你更有触发力。你能看到，尼尔·杨曾有过一段d调时期，d调很能打动他——d小调，或是某种d调式。可是为什么呢？我怀疑就连他自己都答不上来。然而，《沙砾中的牛仔女》和《老人》以及其他许多了不起的歌曲都出自那段时期；那些日子里，也不知怎么的，他的两只手会不由自主地被引向d调，一旦到了那里，他就知道该怎么做。
关于写作，我最大的体会是，我们往往低估或忽视写作这件事的非理性、直觉性的方面。一个不怎么样的作家与一个好的作家，或一个好的作家与一个了不起的作家之间的区别，就看她凭直觉迅速做出的决定的质量高下了。
《巴黎评论》：你什么时候意识到自己想当作家？
桑德斯：上高中时，有位老师叫谢莉·威廉斯，她既美丽又风趣。她会把著名作家的电影幻灯片放给我们看，谈起他们时真的是如数家珍。
有一次，我们读霍桑，有一幅他的漫画像，倚靠着一座谷仓之类，看起来非常神气活现。她好像这么说的，说这人如今已死，但他活着时，瞪大眼睛看人间，这么看的过程中，人间就变样子了。这主意很是吸引我——就是，我们对人间的爱能够保存在一个永恒的形式中，并分享给后人。在我看来，写作会是一条迫使你活出大人生的道路。
《巴黎评论》：可你并没打算学写作，你曾有一个乐队。
桑德斯：不错。我高三时入伙了个乐队，心里盘算的是跳过大学，你懂的，上路巡演去。后来，圣诞节假期，我去威斯康星州的威尔莫特山滑雪，一次类似观看芝加哥大都市车赛的旅行——十五分钟坐缆车上山，两分钟下山——回家路上，我一直在读《阿特拉斯耸耸肩》。我没意识到那是一部愚蠢的小说。在我看来，它只是一部小说，而我正在读它——是我好几年来读的第一本书。它用小说的老招数——语言、场景、人物穿插、激情谈话，等等——把我拽了进去。小说真是长。我觉得好不得意，竟能读这么一本长得不见尾巴的书。在一阵对艺术的头脑发热中，我顿生一念，嘿，我能上大学。我能。我能。那老套的幻象在我脑中灵光一现，我混在一群年轻人中间，我们谈论着哲学，穿过校园；这群人中，不错，还包括一些叫人倾慕的女孩，我们都穿着我认为的“大学卫衣”，胸前印着硕大的大写字母之类，我们说不定还举着啦啦队长的扩音喇叭。我以前从未想过要上大学，而这事的真实性，这一我或许真的能上大学的想法，猛击了我一掌，嗬，把我推出了乐队。
我的化学不及格，可能还有代数，但actsup/sup成绩挺不错。我请教另一位我敬佩的教师，我们的地质学老师乔·林德布卢姆，问他如果可以重新开始，他会去哪里读大学。他说科罗拉多矿业学院。然后他就为我打电话给他们。那是个相对省事的年代。他好像是这么说的，聪明孩子，本人还没申请，也许不妨一试？他们说如果我暑假去上社区大学，修满十八个学时的数学和化学课，并且平均绩点不低于二点五，他们就会考虑我。我就那么做了。我占了餐厅大桌做我的学习领地，错失了高三毕业后的所有赏心乐事，然后……进了大学。
《巴黎评论》：那乐队如何？
桑德斯：事实上，相当不错。主音吉他手瑞克·霍洛维尔长发过腰，穿流苏皮夹克。他了不得，弹奏连珠炮似迅猛。品位极高，非常精准。他还熟悉这行的业内人士。他和一个认识老鹰乐队的人有交情，打的主意是，如果我们能凑成个模样，也许能给前阵的前阵打前阵，为开场乐队的开场乐队开场，诸如此类。这一切现在听起来都不太靠谱，但我记得我们去一家音乐铺子，瑞克用从联艺公司拿到的一万美元支票买下了一台扩音机。反正，之后我就去那次滑雪，受安·兰德蛊惑，退出了乐队。我知道我让其他伙伴失望了。不过这是屈指可数的寥寥几次中的一次，更明事的我压倒了习惯性的我，似乎更明事的那个我有一个要保护“我们”的长远计划。
《巴黎评论》：在科罗拉多矿业学院读书期间，你想过写作吗？
桑德斯：想过。正如我那时身在芝加哥，而心系得克萨斯，算不得真正的芝加哥人；在工科院校读书时，我并非工程师，而是一个伺机当作家的人。这事我想过，想了很多。只是没怎么去做。想得最多的，是倘若果真那样——成了一个有了一本薄薄的、精美的、人人都在谈论的书的人——该有多酷。我当时还在读哈利勒·纪伯伦和安·兰德，随后我发现了矿院图书馆的一个角落——在楼上有一个很小很陈旧的文学藏区，一九四二年光景就停止进书了。于是我开始接触福克纳、海明威、斯坦贝克、约翰·多斯·帕索斯和托马斯·沃尔夫。我至今仍记得那股发霉的气味——那是三十年代的气味，我想——我还记得小窗外那一片前岭山景，记得一本新的旧书在手中的触感，记得有朝一日能用自己的手捧着自己的书的那一份又安静又温柔的梦想。
那时托马斯·沃尔夫很能唤起我的共鸣，因为他是那么诗意、壮美，而且那么带有自传色彩——像是纪伯伦、兰德与真正的文学之间的纽带——大量高贵的情感，悦耳动听的表达，我这么觉得。记得有一次，我从“正路子”学习中偷出一天，在清溪边读莫泊桑，读的是那种极小开本的旧版书。当时我正往日记里写着非常激情的文字，并在学校的文刊上发表了一两篇山寨版纪伯伦。我还记得自己牺牲了整个星期天阅读《丧钟为谁而鸣》，当晚走在回家路上，我有一股强烈的冲动，要抛弃学业，马上开始动手——去找一场战争打打，卷入什么悲剧，不要太糟，挂点彩但别送命，唔，然后解甲回家，写它——就是一种感觉，想看看自己是否“有种有能耐”——借用海明威式的说法。但我也感觉到不想让父母失望，不想让那两位帮我走到今天的高中老师失望，再说——我并没写多少，确实，读得也不够多，不够让我形成任何有用的看法。
说到这事，多少有些不成熟。我拒绝阅读任何当代小说。一个作家，只有等他或她死了，才能后顾无忧地称之为伟大。我脑筋绕不过这个念头：一个眼下还活着的人写这堕落、愚蠢的一九七八年世界，能写出什么美的东西。我不喜欢不敬的东西，至少在文学作品里。屁话sup/sup是严肃的，屁话是真实的。所以，文学作品里没笑话。其他任何地方——处处是笑话，不用说。我活在自己营造的、一本正经的、一九三五年左右的美学气泡中，写了很多开头直抒“啊”的诗——“啊，高山，你是如何压迫着/我伤透脑筋的辛苦学习！”我现在确实后悔，后悔当初的怯懦。我为什么不去阅读所有东西，放开胆子投入其中呢？
《巴黎评论》：你为什么申请读锡拉丘兹大学的创意写作硕士学位呢？
桑德斯：哦，那是几年之后的事了——我二十大好几，在得克萨斯州的一个公寓楼群中心当场地管理，楼群对面是一家脱衣舞俱乐部。我应邀参加了那里的一个聚会，结果聚会变得相当狂野、醉酒、吵闹，尽管多少有点刺激。我不想失态，就踱到一个角落，拿起了一册《人物》。里面有一篇讲锡拉丘兹的文章，提到杰伊·麦金伦尼sup/sup和雷蒙德·卡佛。他们两个我都从未听说过，我甚至不知道有创意写作课这回事，也不知道去学校学写作竟还有人会付钱给你。
当时，创意写作硕士课程普遍遭人反感。当时的感觉是，倘若你果真是个当作家的料，就没必要这么跌身份。进入锡拉丘兹之后，我们都说过类似的话。我实在算不得那种创意写作硕士生。我更是那块料，更不纸上谈兵，更天马行空、狂傲不羁。这就像，我为什么不在巴黎？我为什么不在哪片牧场？落在一座学府里，我准是什么地方有毛病。
但是，一旦我们开始启动，我就看出来有多少东西要学了，我真的很感激能在那里学习。
《巴黎评论》：那是八十年代，你师从托拜厄斯·沃尔夫和道格拉斯·昂格尔sup/sup。
桑德斯：是啊，是一件荣幸的事。我记得道格拉斯不喜欢我们这帮一年级新生交上去的第一批小说作业。于是，就在文创课课间休息之前，他说，等大家回课堂，我们要在教室里逐个轮流，你们每人讲一个故事。
可怕！我想他是知道这个的，在那情形下——面对一个新的同行群体，没有时间“创作”一则像样的故事，严重担心表现不佳——会激发出人的反失败本能。为了“活命”，我们会抛开之前的写作，那些造作的、模仿的、“前卫”的玩意儿，拿出我们最本色的东西来。他是对的。我们每个人都讲了一个故事，比起我们交上去的文创课作业，这些故事更吸引人，更像本真的“我们”。
那天晚上我讲的故事并非一个好短篇，却是一段生动、精彩的趣事。故事引得哄堂大笑，有几个瞬间煞静，每个人都真正在听。我意识到——或者我该这么说，我开始意识到——你要在书中吸引人与你在人前吸引人多少有着异曲同工之处。除此，你还学到什么呢？你在一生中，学会了如何吸引别人——诱惑别人，游说别人，让自己从麻烦事里脱身——而你的写作与这些招数可能会有一些相通的地方。如果一个人在文字里魔力四射，而在现实生活里却是另一回事，那该有多荒唐？它们并非一回事，但是是有关联的。
《巴黎评论》：心里想的和笔下写的要一致，不要在乎读者反响，这属于陈词滥调，但反过来一想，是在理的。如果你让娱乐本能释放出来，你就能创作出更真诚的作品。
桑德斯：对我来说，正是如此。虽说并非对每个人，但对我而言一点不错。
我写作时这么想：我要逗你乐上二十页。我希望你能一直读下去。实际上，我想让你读得不肯放手。
只要我专注于这些想法，最终的结果会比我预先安排好的来得更深刻、更聪明、更奇特、更发噱、更真诚。控制着我自己的那部分，感谢上帝，那个知道它的论题并形成政治立场之类东西的部分，弃我而去了，取而代之的是另一部分。我不是很明白，但这牵涉直觉和迭代——一遍又一遍，听凭那一刻的冲动。
当我听凭这种直觉，终于完成一个短篇时，真是……其乐无穷。这似乎比我一直以来苦心模仿海明威或乔伊斯要容易得多。对自己该持怎样的文风，我有很强的主张，我知道该怎么做。我一直崇拜卡林sup/sup、普赖尔sup/sup、史蒂夫·马丁sup/sup和巨蟒剧团sup/sup。我知道娱乐行为的接受一方是什么感觉。比如我看《大白鲨》，体验极棒。我在影院里看了大概十遍，几乎能倒背如流，而乐就乐在那些令人激动、意外、惊悚的大瞬间。我上次看那片子，是独自一人，坐在一个很老的老人和一个孕妇之间。就在鲨鱼第一次冒出来之前，我想，我们不是少一个人，就是多一个人。
但这也是我最初被艺术吸引的原因——制造大效应，把人激起来——但不知何故，我转移了注意力，以为还有比这更“高”的东西——比如，理性智性、一本正经或深奥，多少要比“踢屁股”sup/sup意义更重大。踢屁股，倘若定义得精辟，它包含了所有这一切，而且让你读得不肯放手；你所读到的东西，似乎能与你最热切关注的那些事情直接交流。
《巴黎评论》：你和大卫·福斯特·华莱士有时会聊小说。我觉得作为小说家，华莱士的一部分美学观是：“娱乐性”是问题。而你则必须对想被喜欢的冲动加以控制。有趣的是，你俩都写好笑的事、一针见血的见解，却是通过截然相反的方式。
桑德斯：我觉得他本人很逗趣的一点是，他不在乎你是不是喜欢他。无论他对你说了什么，都是他的真实想法。这很逗趣，也很可怕，并且很净化人。你会突然意识到自己的鄙陋——在某些事情上你撒了小谎，或拐弯抹角闪烁其词，或夸夸其谈。当然，他也是一位娱乐性极强的作家，原因也是如此。你会觉得他的写作是为了追求某种真相，为了说出这真相，他会千方百计，不管真相是什么，也不管为了它，他的措辞会有多么复杂。
不过我发现一个有趣的事。在成就一个好句子或一串好句子的瞬间，会发生这样的情形，感觉就像是自我弃你而去。另一个人出现了，而那个人比正常的、平日的你更好。我猜想，写作的各种途径最终都是为了企及那一瞬间，那个自发的、非自我的瞬间。尽管每个写作者都会有不同的感受，他或她对此的描述也会不尽相同，但说到底，只有一处圣泉，我们都想走近它，我们穿越着的，毕竟是同一片树林。
因此，戴夫觉得，被人喜欢的需求会导致他以自己不喜欢的方式写作。就我而言，无视我喜欢被人喜欢这一事实，会导致我用我不喜欢的方式写作。有受众意识，对他来说，感觉就像是要去迎合，或许——对我来说，则是通往亲密交流的道路。
《巴黎评论》：你的语言风格极其独特。与大多数其他作家相比，人们更可以单独抽你写的一个段落出来，大声朗读给在行的文学人士听，他们会说，是乔治·桑德斯。
桑德斯：唔，谢谢。这事对我来说实在很重要。我想做只有我才能做的事。如果别人认为我的东西稚气，或者……呵，随他们怎么想，这我可以接受。只要他们承认它独创，或新颖。
我这样看自己，我是从地下室窗户里爬进文学殿堂的。我受的教育、读的书籍都不够使我顺正路子写作，当我写一篇在我看来是“正路子”的小说时，它显得有气无力，不能传达我的体验。故事和语言多少得有点混乱低级、下里巴人。我喜欢这种思路：把构想从一处极窄小的语言切入口推出去——那种满出来的感觉。我喜欢这种思路：故事包容的情绪是如此之强烈，以至于它乱了礼规，使故事变得不体面，变得粗莽。
我在芝加哥长大，见识过很多这样的事。其实人们在用诗歌说话，以有限的措辞表达着天上人间的普世念想。
《巴黎评论》：是不是有这样一个瞬间，你跟自己说，我想我找到了一种语言风格？
桑德斯：一言难尽，因为我找到了它，失去了它，七年之后又再次找回了它。
我用一篇题为《漂浮物空间缺乏秩序》的小说申请锡拉丘兹大学，那小说还是我在阿马里洛时写的。我做了一个梦，把它连录带抄地写了下来，成篇的故事很怪，与我以前写的任何东西都不一样——并且马上就发表了。它完全是一反我的常态——简明扼要、科幻体。就它的风格、调子而言，可轻易归入《内战乐园每况愈下》。
但我对它不够懂，也不够有信心，没照这样重复下去。确实，这只是新手的三四页好运气初笔。后来我去了锡拉丘兹大学，不知怎么觉得自己必须“正经起来”。我抛开了那篇小说以及它在我笔下的样子。我不再写滑稽科幻。我要成为一名正儿八经的作家。我有着大把的时间，受着精良的指导，但我似乎写不出任何活的东西。离开那里后，我写了一部小说，一部现实主义大部头，从未出版，故事发生在墨西哥，七百页长，标题为《labodadeeduardosup/sup，或曰〈爱德华多之姻缘〉》。
说来，研究生毕业后，我落入了这境地：见鬼，我以前还行，大概行了三个星期左右，但干这行，我显然太差劲。
之后有一天，上班时开一个电话会议，我漫不经心，眼角余光所及，便写了七八首苏斯博士sup/sup派头的歪诗，还配了画——好玩而已。我带回家去，我妻子宝拉很喜欢它们。我能听见她在隔壁房间笑出了声，不是笑它们，而是同它们一起笑。这开关，开启了我脑中的机窍。这又回到“娱乐性”那个概念。她手不释卷地读这些诗，并不是因为她不得不读，也不是为了对我那了不得的才思表示仰慕——她只是觉得它们很发噱。这些诗比我在读研究生期间写的任何东西都更劲道。这很痛苦，但也很开悟。这些诗背后的意图，是零，除了或许“打发掉这愚蠢的电话会议时间”。然而……它们却意味着某些东西。它们的意思并不太清晰。你很难一下子道出确切意思。它们的意思，在于阅读它们的体验；它们的意思，在我的愿望从“教诲人世”到“拒绝无聊”的转变过程中，脱颖而出了。
就这样，第二天我开始动手，效法《漂浮物空间缺乏秩序》炮制一篇——用了同样的故事，试着用相似的语气，但故事背景换成另一个主题公园，并照我写这些诗的方式来写。尽量写得好笑，要让读者放不下来，读起来要爽。这个故事就成了《造浪机坏了》。
我发现，把故事背景设在主题公园，能叫我的“海明威勃起症”消停。如果你要“作”海明威状，但在主题公园里——那就是拿自己当笑料。我转动操纵纽。杰斐逊·戴维斯变得过热，大礼帽下流出油来。汉克要气疯的。汉克最恨清除油污。这样写出来的调调感觉恰好描述了我实际经历着的日子——美国劳工阶层的生活，在这生活里，似乎文化讨厌你，就是要让你出丑。我当时在一家叫雷电（radian）的公司工作，写技术文件，办公室在名叫“企业林”的一片建筑群里，钱挣得不多，发际线在后退，扎了一根怪异的、佯作反叛的马尾。那时我们已有两个孩子，日子美好、紧张，而且……忧惧。我们租了一处公寓住着，工作不稳当，从钱的方面来说，以后情形会如何，我们心里全然没底。
《巴黎评论》：《造浪机坏了》之后，你写了哪个短篇？
桑德斯：《受气包玛丽的恐怖活动大败笔》，之后第三篇应该是《内战乐园每况愈下》，我想。我有一段那样的日子，总在坐公共汽车回家的路上修改小说。离开办公室前，我先打印出一份誊清的稿子，抓几支那种写起来极畅快的红色毡尖笔。爽！说来，在公共汽车上修改文章，一则做不了其他事，再则又有时间限制——车程大约五十分钟——这改变了我的改稿方式。时间的限制就像交给我一只更高倍的显微镜，让我把注意力投到语词层面。我几乎完全按自己的口味对一个个词语字斟句酌，而不去考虑情节、故事或主题。考虑的只是文字在纸上看上去如何。这些文字的选择是出于逗趣、直觉，甚至任性。有点像我要它那样，就因为我要它那样。在短语层面上“抠字眼”开始产生出情节。通过修改，一旦你对事态进行了微观的限定，接下来要发生的事就变得清晰起来。差不多就是这样。非常享受、有趣。
结果我发现，比起我以前那些篇目，这方式写出来的短篇更复杂多变——更怪的事情发生着，事情似乎有了政治暗示。我更在乎那些人物了。主题公园一天天越来越复杂。我脑子里的“内战乐园”很大，有很多细节，它展现在我面前……一行接一行。我似乎仍能走进去。
《巴黎评论》：你最初是什么时候想到那个乐园的？
桑德斯：我的同事兼好友请我在她的婚礼上弹吉他。她在罗切斯特市附近的杰纳西郡博物馆举行婚礼。那是一座美丽的十九世纪主题公园，做得实在是滴水不漏——没有电线，所有作坊都经过精心策划，一展当时的真实场景，重演旧人的员工们都熟谙旧事。
于是，一天下午我们去那里彩排。我们有机会到处晃晃——除了我们，周围空无一人。有一些瞬间，我们真像返回了一八六二年。只有我们，和这些十九世纪建筑，还有风过树间。够神的。那天晚上回到家，我就萌生了把故事放在那里或诸如此类地方的念头。这个短篇的写作跨越了第一次海湾战争。一个想法开始渗透进来，它来自那场战争——一次道义的干预失去了它的航标，成了邪恶。但再说一句——并非刻意为之。我坐在公交车上，专心想着主题公园本身的功用细节，边走边瞧地进行那些微观修改时，它就钻进了那里。
我发现我能通过碎片创作，写出一个还算像样的短篇。我不必有一条主线或一个计划，不必知道故事的走向。我基本上可以一天写出几段，然后第二天对这些段落进行微观审视，删去一些部分，将一些部分挪来挪去，添加一些新文字。如果把一个片段的所有脂肪都切除掉，你会开始轻轻敲出它的意思来——然后，突然之间，它就会有它想要引发的事情。所以，纸上会有这些就像是“激活点”的段落，但它们还没连上任何东西。然后结构就变成了链子，寻找最简捷的途径，把这些激活点片段连接起来。
这么说吧，倘若你把一个故事中所有没用的屁话都删掉，剩下的部分就会告诉你应该采用什么样的结构，这样好的片段就一点也不会丢失。之后，你试着理顺它们，使它们之间有前因后果的关系。是a导致b，还是b导致a？这很难解释。但此刻，所有这些决定都是在常识层面凭直觉快速做出的，它们在回答诸如此类的问题：这样改动是不是更有活力？怎样才能最快达到有意义的行为瞬间？如何把这笑话说得更好笑？
这很是令人开悟。曾有人告诉我，有全职工作，你就写不了书，因为没有可以集中心思的时间。我发现，对我来说，我反正总能集中心思。我能抓住小空子工作。哪怕十分钟，我也够时间修改几句句子，这就是说你的故事朝好的方向又走近一步。有进展！这种艺术创作的韧劲油然而生。就像是，这个我能做。也许要花上我十年，但倘若我一年发表一篇六页长的短篇小说，我就能卖最后集结成的书了。
《巴黎评论》：所以说，风格在一定程度上，是环境所致。
桑德斯：绝对的。我能更集中注意力，这与时间短缺有关。以前一直叫我十分抓狂的是那样的问题：我是怎么看结构的？有关角色性格发展，我的理论依据是什么？哦，这么说吧，小说到底是什么？这一新模式的整个思路就是要把诸如此类的问题撂到一边去。只要能让读者不放手、读下去，所有问题都会找到答案。而突然之间，作为额外惊喜，我竟迸出对那些问题的看法来了，天哪，出口之前连我自己都一无所知啊。
《巴黎评论》：如果每句句子都出人意料又真实好笑，故事就会越来越有东西。
桑德斯：是的。相反，如果句子浮夸，读者会走神，小说也就……完了。
好多年后，《纽约客》杂志的比尔·布福德（billbuford）和我一起修改《海橡树》时，他完美地概括了这种方法。他像是把小说大卸八块——切掉旧场景，建议新场景，等等。我感觉很没信心，想讨他几句表扬，就用扭扭捏捏的腔调说，比尔，你喜欢这短篇的什么呢？