◎刘慧宁/译
《纽约时报》的一位评论家在评点阿莉·史密斯的最新小说《秋天》时称：“阿莉·史密斯有一颗美丽的心灵。”这就是她给人留下的印象，亲切、风趣，神思机敏得令人赞叹——在书房楼下那间略微凌乱但舒适宜人的客厅里，她一动不动地坐在皱巴巴的沙发上，一条腿蜷在身下。她工作的地方位于英国剑桥市一条窄街旁的一栋砖砌联排两层小楼里，她与伴侣萨拉·伍德（sarahwood）同住在一栋差不多的小楼里，就在同一条路上与之相隔几栋。史密斯语速飞快，吐字轻柔，带着淡淡的苏格兰口音滔滔不绝，常常引发一阵哄笑。她希望创造某种集合，让谈话成为一种协作。
史密斯出生于一九六二年，在苏格兰因弗内斯长大。她是一个工人阶级大家庭中最小的孩子，母亲是爱尔兰人，父亲是英格兰人，接受的是苏格兰教育（直到她开始在剑桥大学纽纳姆学院攻读博士学位）。快三十岁时，慢性疲劳综合征的一次严重发作让她的学术生涯偏离预期的轨道，自此她开始写作。如今，她已出版八部长篇小说和六部短篇小说集，她影响了也许可称作实验小说的这一类型，只不过她的作品有趣易读，且让读者心潮澎湃。她已成为大西洋两岸评论界的宠儿。《双面人生》（2014）曾获得一些奖项，该书印有两个相反的版本，其中一个版本以深陷悲伤的当代少女乔治开头，另一个版本则以被从十五世纪推进二十一世纪伦敦的中性气质画家开头。这是不是听起来挺复杂？史密斯的文字深入浅出，让读者与其产生奇妙的共鸣。
这次访谈历时一年，分为三次漫长的对谈。第一次访谈的录音带给采访者的誊写员带来了艰巨的挑战：该如何从几乎听不见声的录音中辨认出史密斯那带有口音的、引经据典的一连串细密快速的话语？接下来的两次访谈，麦克风放在离作家更近的地方，采访者也会在必要的地方停顿一下，重复短语并拼写出人名，随后的录音确实变得更容易识别了。
阿莉·史密斯手稿
要在规定的篇幅内把几个小时的采访压缩进去，让人相当苦恼。像这样一句话我是不可能删去的：“音节这个韵律单位是一切的基础——单词、词组、句子、句子结构、段落，以及阅读时心跳动的节律。”这句必须夹带进导言中吧？当然要。阿莉·史密斯的一个魅力便是，她向我们展示了如何愚弄规则。
——亚当·贝格利sup/sup，二〇一七年
《巴黎评论》：你如何在生活中安排你的写作时间？
阿莉·史密斯：通常我九点左右起床，然后熬夜到凌晨一两点，一直到很晚都在工作。但写《双面人生》时，我是七点起床，前两个小时浏览资料——我写这本书的速度太快，但我对文艺复兴又了解得太少。因此，在我通常还在睡觉做梦的时间里，我读了一些书，比如关于十二、十三和十四世纪费拉拉sup/sup建筑材料构成的资料。例如，当地的河道一度改道，从而产生了一种全新的黏土混合物，一种新的砖。再比如和梦相关的事。但我一般并不这样。通常我根本不做调研。
如果不需要赶稿，我往往会在上午处理一些行政事务，比如邮件，然后在下午两三点开始写作，一直写到八九点。不过我很懒。很多时间我只是发呆、在房间里转来转去，拿起东西、打开书，又把东西放下。
《巴黎评论》：你很早就知道自己有一天会写作吗？
史密斯：我很早知道自己会做点什么。我对很多事都在行，我是个快乐而又多才多艺的擅长很多事的孩子。
《巴黎评论》：你那时会如饥似渴地读书吗？
史密斯：我一直在读书，但如饥似渴吗？我那时热爱电影。也热爱戏剧。不过因弗内斯的剧院并不多。我小时候，当地所有的剧院——除了汽车站一个叫“小剧场”的会演业余戏剧的剧院——都随着电影的出现而关闭了。十四岁左右时，那里新开了一家很好的剧院，我会在那儿待很久，几乎看了所有上演的戏，也看了每一部电影——星期天晚上，会放映来自世界各地的电影。那里放映的第一部电影是《曾经沧海难为水》，十几岁时，我看瓦尔达、特吕弗、里维特、塔蒂的电影，法国、德国的电影，《肉体的代价》sup/sup，玛加蕾特·冯·特罗塔的精彩电影。
但至于读书……我的父母知道并相信书有特殊的价值，但他们没有时间读书，家里也没有那么多书。我觉得那时的人们不会在家藏书——他们会去图书馆看书。我快二十岁和刚十几岁时的区别是我房间里书的数量，因弗内斯的一家名叫“利基”的二手书店开张后，我的房间逐渐堆满了书，我把周六的零花钱都花在了那里。后来，当地的书店——（除了二手书店）就那一家——把地下室也对外开放，开始摆放新出的平装书，企鹅的，皮卡多sup/sup的，从那时起我差不多就住在那儿了。我总是待在那儿。
《巴黎评论》：你去了阿伯丁念大学，学的是英语专业。
史密斯：我不得不为此做斗争。爸妈想让我当律师，而我想念英语。部分原因是我比较懒，而且我知道自己念英语会很享受。这样我也不用违背自己的天性了。
《巴黎评论》：那时候你已经开始写作了吗？
史密斯：之前上学时就开始写剧本了——
《巴黎评论》：高中？
史密斯：小学已经在写了。在阿伯丁，我成了一位诗人，一位水平很差的诗人。后来我写了一些短篇小说。其中一篇发表在《苏格兰新写作》的选集中，另一篇收录在《星期日泰晤士报》的一本旅游作品集中。那是一次比赛，贝丽尔·班布里奇sup/sup是评委之一。编辑用铅笔在通知书下写了一条备注：告诉你一声，贝丽尔·班布里奇特别喜欢这个故事。哦，我欣喜若狂！那时我二十岁。
《巴黎评论》：然后你去剑桥读了博士。
史密斯：我来到剑桥，又开始写剧本。最后，我们带着三四个剧本参加了爱丁堡的艺穗节sup/sup。“我们”指的是我和我的伴侣萨拉，我认识她是因为她当时是导演。她执导了我写的几部戏。
在剑桥，我写了一篇关于乔伊斯、史蒂文斯和威廉斯的论文——关于一九二二年和一九二三年，也就是《尤利西斯》《簧风琴》（harmonium）和《春天及一切》（springandall）问世的那两年。我对“真实”（the“real”）的重要性及其使用有一套理论——或者说对“真实性”（authenticity）、“实在”（the“actual”）的使用有一套理论。我对关于真实的哲学一无所知——我写的是我阅读时本能思考的东西。论文交上去，接受完审读后，我被要求修改——这意味着他们希望我修改成他们希望我修改的样子。他们要我改的是第一章，是对现代主义的起源和广泛影响的概述。在当时还不流行将现代主义当作一种咆哮的能量，而是将其当作一个破碎的幻影般的碎片时代。总之，第一章被要求修改，在剑桥，如果你不在十年内重新提交论文，你会收到一封信，告诉你你不合格。但他们要我改的那一章给我带来了两份学术界的工作。我在金史密斯学院获得了讲师职位，还在思克莱德大学获得了一个讲师职位，我接受了后者。然后我就觉得，重写一个为我争取到两个职位的章节太可笑了，所以我没有重新提交。所以我上了不合格名单。我挺喜欢当失败者的。
《巴黎评论》：教学工作感觉如何？
史密斯：那十八个月挺有意思。我任教的第一个学期的第一天，所有新来的教职工在那座恢宏的大学礼堂里集合（我后来再也没去过那里），老员工告诉我们，要将学生称呼为“客户”。那一年半里，我拼命工作，勤奋的程度令人难以置信，很多时候我对我教的东西一无所知。我教乔叟时才真正去读了他的作品，在那之前我只是略读过。我也教过勃朗特姐妹的作品，这个我读过，五年前读过一次。诸如此类。而且我一直感觉得到，我教的东西不一定是我的“客户”想要的。我没有告诉他们任何答案——《了不起的盖茨比》中码头尽头的绿灯“意味着”什么，《到灯塔去》中的灯塔“意味着”什么。
《巴黎评论》：然后你生病了。
史密斯：我的母亲是一九九〇年一月去世的，就在我提交论文前不久。那年八月，我去了思克莱德大学工作，心里十分悲痛，我想大家都是这样过来的——我们继续向前，面对该面对的，不停下脚步。后来，在思克莱德的第二个春天，我过马路的时候，感觉头被什么东西打了一下。感觉就像有人从我后面打了一个棒球过来——之后，就好像真的被什么东西击中过一样，我陷入了一种躯体化的崩溃。那几个月，我几乎无法在房间里走动，无法过马路，也无法上街。
《巴黎评论》：你的第一本书《自由之爱和其他故事》（freeloveandotherstories）于一九九五年出版，是不是因为你生了那场病才有了那本书？
史密斯：实际上，写作让我减少了对自己疾病的关注。那是我在康复期间能够做的事。我很难使用手臂——手臂非常酸痛，整个身体都很酸痛——一字一字地手写，会很痛。但我发现可以写一些短的片段，然后合在一起成为短篇小说，我就这么做了。
《巴黎评论》：第一个短篇，书名中的那个短篇《自由之爱》——你把它放在开头是当作一种宣言吗？
史密斯：我记得出版商想阻止我这么做，不想把这本书叫作《自由之爱》。但我真的很喜欢开头那句话：“我第一次和人做爱，是和阿姆斯特丹的一个妓女。”我记得当时我觉得第一个故事有决定性的意义——如果你从第一行开始就投入适当的注意力，它会告诉你一切。我想，如果从最开始就打开读者的敏感度，那么读者的敏感度在接下来的部分也会开放着。
《巴黎评论》：重读这第一部作品集时，你是带着愉快的心情吗？
史密斯：我没有重读过任何一部作品，真的。写完《自由之爱》十年后，我朗读了其中的一个短篇，我心想，这故事还可以。在心底会有一个东西告诉你，这故事是可以的，整体恰当地融合在一起。但是我不能去重读。
《巴黎评论》：你为这本书找出版商时遇到过困难吗？
史密斯：相较而言，有过点困难。我二十一岁在阿伯丁读书时，遇到了伯纳德·麦克拉弗蒂sup/sup，他曾对我说，把你的诗寄给我认识的一位代理。我就给她寄了一堆诗。那时她叫桑德拉·哈迪（xandrahardy），她后来改名字了，就是我的好朋友桑德拉·宾利（xandrabingley）。她回信说，这些诗都很好，但你还写散文吗？我把信放在了一边，但几年后，我真的写了一些散文，我给她寄去了大约九个短篇小说，她回信说，再写几个这样的故事，我就帮你寄出去。她寄给了五六个人。她收到了一些退稿信，其中有一封很有趣，说这些短篇不算他们出版的类型，它们太偏“生活方式”（lifestyle）了。
《巴黎评论》：生活方式？
史密斯：我觉得那是一九九四年时表达“gay”这个词的方式。但维拉戈出版社喜欢并接受了它们。他们说，如果你写一本长篇小说，我们会想看看，我们也很可能会接受。我说，好的，我来写一本，然后就开始写了。
《巴黎评论》：就是那本《喜欢》（like），它就像一首序曲——阿莉·史密斯的一切都塞在了里面，混乱的时间、早熟的小女孩、得不到回应的爱、一幅意义非凡的画、一位文学学者、大量的双关语、对同时性（simultaneity）的迷恋，等等。《喜欢》的灵感来自哪儿？
史密斯：我想大概是来自英格兰和苏格兰的分裂。我经历了这场分裂，在可怕的分裂的撒切尔时代，全国上上下下都经历了这场分裂。这是一本非常分裂的书。
《巴黎评论》：我们能谈谈鬼魂吗？在《喜欢》中，你说苏格兰是“阴冷荒凉、冰冻三尺的北方”，“鬼魅横行”。然后你在《饭店世界》《精巧》（artful）和《双面人生》中都写到了鬼魂。
史密斯：呃，这里面有不同面貌的苏格兰。我写“阴冷荒凉、冰冻三尺的北方”时，指的是低地和高地之间无树多山的较高海拔的荒原——斯洛赫德，德鲁莫赫特山口。但是高地，尤其是高地，充满了鬼故事。也不奇怪，看看历史就知道了。在詹姆斯党人叛乱和大清洗sup/sup之后，一个民族被消灭了，这个民族的语言也被消灭了。一种语言被宣布为非法语言。所以一个盖尔语单词对应的英语单词背后，总有一种幽灵的意涵。
我的父亲，一个来自英格兰北部的英格兰人，是一个严肃的鬼故事讲述者。我记得他讲过的两个鬼故事——对他来说那不是故事，他就像在讲现实中的轶事。这些事是发生过的。他说，他小时候，七八岁时，他和哥哥一起躺在床上，这时一个孩子出现在门口——那是当时失踪、后来发现被谋杀了的一个孩子，他出现在我父亲面前，那个孩子。后来，他参战的那些年，他说，他开车从某个地方回来，看到一个和他稍有交情的人站在路中间，穿着巨大的高筒摩托车靴。卡车驶过时，父亲挥了挥手，但那个人没有看到他。他到了目的地后，说他看到了那个谁，其他人告诉他他看见的那个人二十四小时前死了，撞了车，死在了路上。
《巴黎评论》：突如其来的神秘死亡和强烈的哀悼在《精巧》和《双面人生》中都有所体现。这种想象世界中的同情是源自你的自身经历吗？
史密斯：尤其是你刚才提到的那几本书，写那些书的那段时间，对我来说，对我们来说，是一段不断经历失去的日子。我父亲于二〇〇九年去世。两年后，我伴侣的母亲去世，一年多后，她的父亲也去世了。因此，我现在把这些书看作对悲伤的检视，有一部分是因为她。因为我们平凡地过着有限的生命，所以我们不被允许表达死亡带来的震撼。在一个不希望你表达悲伤的世界里，你很难表达悲伤，世界告诉你要继续向前，要继续。
《巴黎评论》：读《精巧》这本书时，我感觉到你在想象自己的死亡，以及人们会如何哀悼你的死亡。
史密斯：不，比那简单。爱在等式的一端，那死亡就在另一端。爱情故事总是关于失去的可能性和必然性。《精巧》出自我的直觉。过去几本书我都写得快，但《精巧》我写得非常快。
《巴黎评论》：从读者的角度来看，这本书让人感觉很精巧，爱情故事、鬼故事和批判叠加在一起，事实与虚构融为一体。
史密斯：我快到五十岁的时候，牛津大学写信问我：“你想不想做个系列讲座——魏登菲尔德讲座？”我当时想，牛津！讲座！还问我愿意吗？我想，因为我已经快五十岁了，我现在肯定已经拥有了我应该拥有的权威，我现在肯定已经了解了一些有用的东西，我肯定可以成为一个更成熟的自我，已经凭借经验拥有了一些智慧，诸如此类。所以我答应了。但是，当讲座的日期越来越近，我却一拖再拖再拖，然后第一个截止日期就近在眼前了，真的近在眼前了。距离第一个截止日期只剩两周，而我一个字还没写。相反，我在读狄更斯的《雾都孤儿》，因为我开始对“精巧”这个词感兴趣，而那本书在我创作《精巧》时给我许多灵感。
但是，我无法做那个站在所有人面前、说着权威该说的话的人，说“事情就是这样”，我做不到。无论对我还是对我真正拥有的无论什么“权威”来说，这都不是真实的。我在写作讲稿和演讲的过程中发现了这一点。
《巴黎评论》：《精巧》是一部长篇小说吗？
史密斯：我认为它大概是。但如果有人说它不是，我也不会生气。
《巴黎评论》：你的许多长篇小说——我尤其指《饭店世界》《迷》和《纵横交错的世界》——似乎都是从一个令人震惊或困扰的事件中萌发的。升降机事故、琥珀的不期而至、迈尔斯决定占用客房——每件事都是一个催化剂。
史密斯：可能像电影似的——一种视觉手段，让你可以围绕它构建一个空间事件，然后这就成了小说。
《巴黎评论》：创作就是这样进行的吗？你想象这些事件带来的后果？
史密斯：《饭店世界》的情况是，在我坐下来开始写之前，我甚至不知道有这样一个事件。我向出版商承诺的是要写一部关于饭店的小说——住得起的人，在那儿工作的人，还有连门都进不起的人。但当我坐下来写作时，发生的是完全另一回事，就是那个“升降机事件”——起初，我以为自己写的可能是属于另一本书的内容，但后来我发现它就是这部小说结构的核心——一个在那里工作的女孩为了一个赌局而爬上升降机，结果升降机坠落到地上。最终，我非常感激这件事在那时发生。
《巴黎评论》：在《迷》中，放纵自己把一个人物变成一组诗是什么感觉？
史密斯：我记得我和朋友卡西娅坐下，我说想用十四行诗体来写下一章，你觉得怎么样？她说，只要有趣就行。然后我们去克里特岛度假，因为我不想在度假时停止工作，所以我给自己的任务是每天写一首十四行诗，太热的时候不能坐太阳底下，就坐在阳台的遮阳棚下，把十四行诗拼在一起。两周后我回家时，那章写完了。玛格丽特·阿特伍德曾带着睿智的眼神对我说，这份工作没有假期。她说得没错，但分艰巨的任务和不那么艰巨的任务。写这一章时我很享受。
《巴黎评论》：布鲁克、爱思翠、凯特sup/sup，你是一位能联结年轻女孩的鬼才。
史密斯：是说那些孩子比大人更生动吗？我不认为我在这方面有什么特别的天赋。如果运气好的话，他们都能成立，所有的角色。但我们这一代人到底是怎么了？我们着迷的——真正着迷的是自己的孩童形象。我们总是沉浸在昏昏沉沉并让人昏沉的怀旧情绪中。
《巴黎评论》：在《纵横交错的世界》中，你花了许多笔墨在一场晚宴上，那一定是有史以来最糟糕的晚宴之一。你认为自己是一个讽刺作家吗？
史密斯：我不认为自己是什么。
《巴黎评论》：你在书中讽刺了名人文化，也讽刺了活动文化、游民文化以及老年人护理的糟糕状况。你当时很愤怒吗？
史密斯：我恰好是在父亲病重之前开始写这本书的。我写了第一部分和第二部分的一小部分，然后他就去世了。他是九月去世的。二月份我重新开始写这本书，六月写完了——这是本不同的书。这本书是在哀悼的愤怒中完成的。这是它的能量——哀悼可以是愤怒的吗？无论如何它都是一种生命力。不过，写这本书时我发现，作品是值得信赖的，是忠诚的，在一切之下又在一切之上，总能保持稳定，哪怕我们自己已化作碎片四处飘浮，就像在没有空气、没有重力的太空旅行中，身边围绕着我们过去的样子或生活过去的样子这样一些幻影。
《巴黎评论》：你多早就能靠写作生活了？
史密斯：呃，我没有孩子，有很长一段时间我们住在一栋只用付很少房租的房子里。当我们搬进自己的房子、有了房贷时，我的收入比以前多了，这确实很幸运。所以，在生命的不同阶段，我都是幸运的。情况本可能会截然不同。现在也有可能变化。我记得自己曾编辑过一本小说集，里面的作家碰巧都是女性，二十世纪的每一年都选一篇作品，她们的生平令人警醒，有多少位是在壮年时声名显赫，却最终死于贫困。
《巴黎评论》：你认为小说家可以通过小说来进行某种宣传吗？
史密斯：只能是宣传小说。
《巴黎评论》：我想到了《公共图书馆》（publiclibrary），其中就好像穿插了支持图书馆的游说活动，但这些都是故事之间的非虚构元素。你能写为某项事业服务的小说吗？
史密斯：小说是政治性的。小说不能不具有政治性。但是，如果带着政治性的目的写作，就意味着小说在政治性的同时，并不是小说本身。小说通过捏造事实，告诉你什么才是真正的事实。这就是所有小说家能做的。如果你对小说提出任何小说之外的要求，小说是做不到的。或者说，会不够好，行不通。
《巴黎评论》：我想到了《饭店世界》中的埃尔斯。你似乎本能地会同情边缘人群——穷人、受过创伤的人。
史密斯：我在边缘人群中长大，我继承了边缘人群的所有价值观。我从阅读和生活中明白了，边缘地带会发生非凡的事——发生变化，发生仪式，或者说，魔法，这是个更好的词。在边缘，一切皆有可能。那是对立面相遇的地方，是不同状态和元素汇聚的地方。
《巴黎评论》：你的母亲是爱尔兰人，父亲是英格兰人，但你是在苏格兰出生和长大的。你是苏格兰作家吗？
史密斯：是的。
《巴黎评论》：你是民族主义者吗？
史密斯：我不是。我不喜欢边界。我喜欢边缘，但我不喜欢边界。我无法成为民族主义者。民族主义的肮脏历史就近在咫尺，我无法成为一个民族主义者。我也不信任任何与分离有关的事物。但鉴于英国决定脱离欧盟后，保守党无法弥合任何社会分歧这一点已经日益明显，他们甚至无法真正面对这些问题，再鉴于英国在移民和难民危机方面的言论转变，以及右翼势力在国际上肆无忌惮的崛起，我现在会投赞成票，让苏格兰留在欧洲，这个选择它已经做出——换句话说，就是离开英国，而与更广大的欧盟团结一致。正如缪丽尔·斯帕克所说，我是苏格兰人，我由苏格兰的一切造就。它造就了我，也造就了我的写作。我记得十九岁那年在阿伯丁聆听阿拉斯代尔·格雷sup/sup和詹姆斯·凯尔曼sup/sup的朗诵会。我坐在观众席中时，那个年纪我就知道，听完他们的朗读后，我可以，我们可以，任何人都可以，在此刻写出任何东西——一切皆有可能。就是那样，我在苏格兰吸收的东西就是那样的。我是在那样的文学氛围中成长起来的，它非常明确地赞扬多元的声音，赞美边缘——你只要翻翻格雷的书，就能看到他是如何处理边缘的——赞扬形式的多元性和开放性。一切皆有可能，挑战传统所拥有的优势（odds），揭示传统的怪异之处（oddness），颠覆传统。这就是我的文学遗产。
《巴黎评论》：你母亲是爱尔兰人，你是否认为自己继承了一部分爱尔兰的遗产？
史密斯：不会，但如果说我父亲是一位伟大的真实鬼故事的讲述者，那么我母亲就是一位神秘的虚构者，或者说是隐藏事物的揭示者。星期六我洗完澡后，她会用毛巾把我裹起来，让我坐在她的膝盖上，然后她会突然变成另外一个人——我知道她对我的兄弟们也这么做，他们和我说过。她会变形成另一个人，一个虚构的人，声音非常真实。这种经历绝对是非常可怕的。如果她没有进入这些角色，她就会唱那些可怕的、凄凉的维多利亚时代的歌，那些歌唱的是死去的孩子。就像凯瑟琳·曼斯菲尔德在缝纫课上读狄更斯的作品把其他女孩吓哭一样，她也想把我吓哭，或者让我焦虑不安。
《巴黎评论》：你提到了凯瑟琳·曼斯菲尔德。她是对你成为什么样的作家有影响的人之一吗？
史密斯：我接触曼斯菲尔德较晚，但我喜欢她的作品。二〇〇二年还是二〇〇三年，企鹅出版社请我为曼斯菲尔德的短篇小说集写一篇导读，给了四个月时间，我读过《在德国公寓里》（inagermanpension），记得这本书很薄，所以我想，哦，只有几篇，我可以在四个月内轻松完成，就答应了。实际上我花了四年时间。我以前从没正经地读过她的作品，我完全不明白自己在读什么，尽管我知道她的作品充满了生命力，以至于会像电荷一样释放出微小的电击。但怎么会这样，为什么会这样？我无法接近她的技巧所塑造的层次感。它拒绝了我，或是我拒绝了它。直到一次偶然的机会，那时候我们去巴西参加一个艺术节，我躺在酒店的床上，倒着时差，开始读曼斯菲尔德的作品来度过这段时间。然后，我在她的文字中找到了宾至如归的感觉，令人震惊。我感到自己被它理解了，我也重新理解了——曼斯菲尔德总是在写它们——距离、外来感，知道自己在环境中不融洽或处于悬而未决的状态，介于不同的国家、自我、时间、人、心理、历史之间，且无论你多么有宾至如归的感觉，你都是在自欺欺人，而无论你在这个世界或在她的作品中感到多么陌生，那都是自然的，是最自然不过的。我爱曼斯菲尔德，她如此机巧，如此敏锐，在语言上就好像发梢的扰动都能感觉到那般灵敏，在所有的层次和表现中，社会的、心理的、直觉的，在所有不可能表达出来的事物中都是如此，并且只用最少的信息。她的笔触如此锋利，触及所有事物的最令人激动的活力，尤其是她的语言，她那生机勃勃的听觉世界。生命、生命力在她的笔下熠熠生辉，贯穿始终，那种生命力不仅改变了故事的形式，而且让它焕发了活力。
《巴黎评论》：那弗吉尼亚·伍尔夫呢？
史密斯：当我还是个稚嫩的学生时，我阅读并爱上了乔伊斯，那时我觉得伍尔夫有点意思，但我觉得乔伊斯是个世界级的作家。我现在去读伍尔夫时，她比我之前感受到的更有说服力，更让我相信，也更让我不相信，这是双重的——更真实，也更考验我。
《巴黎评论》：安吉拉·卡特呢？