史密斯：因为我之前在写和她有关的东西，所以我按时间顺序阅读了她出版的所有作品。按时间顺序阅读卡特作品的收获是，在那些脏兮兮的、黑暗的、滑稽的、如鲨鱼牙齿般锋利的早期作品之后，你最终以《明智的孩子》结尾，这是生命的胜利。想象一下，带着那种丰沛的仁慈、转换的视角走向外界，从才华横溢的愤世嫉俗与黑暗转变为才华横溢的生机勃勃与光明。
《巴黎评论》：那塞巴尔德呢？
史密斯：伍尔夫和塞巴尔德都在重塑长篇小说。《奥斯特利茨》是我读过的最令人不安的长篇小说，一部对“作为一部长篇小说”这一念头本身感到不安的长篇小说。塞巴尔德去世后，我又读了他的所有作品，与他在世时读的感觉大不相同。他让人彻底绝望，尤其是在《土星之环》中。这本书可怕而美丽，里面没有希望。然后有了《奥斯特利茨》，但在《奥斯特利茨》中，绝望最终也是一种虚构。
一九九八年，我去参加东英吉利大学的奖学金项目面试，一个叫马克斯的人在办公室接待了我——一位非常亲切的德国人，他领着我走过走廊去面试，然后坐在房间里旁听。那天晚上，我回到家，上床睡觉——然后我半夜醒来，心想，哦，天哪，那是塞巴尔德吗？sup/sup那时我已读过《移民》和《土星之环》，我是他的粉丝。我的面试通过了，在东英吉利大学的几个月里见过他几次。就这样，我在和他毫无交集的情况下认识了他。哪怕只从这个切面来看，我所认识的他也是一个极富魅力的人物，他在我所见过的人中是独一无二的。而且，没有多少人知道他非常风趣、非常风趣、非常风趣。他让人捧腹大笑。我们还没能了解他作为作家的严谨。
《巴黎评论》：你在《精巧》一书中写道，短篇小说和长篇小说的区别在于它们与时间的关系，短篇小说永远都需要简洁。
史密斯：长篇小说和短篇小说都与时间有关。但长篇小说是关于延续的，而短篇小说总是关于故事会以多快的速度结束，这意味着短篇与死亡有着特殊的关系。这就是为什么我们对短篇小说如此着迷，也是为什么人们觉得短篇小说非常非常难——因为它被塑造成这样的形式，那就包含了这样一个事实，即短篇小说很快就会结束，快到你感觉得到它就要结束，就像我们知道我们的生命会结束一样。长篇小说不这么做，它们做不到这一点。长篇小说可能会涉及死亡，但无论如何，它们都是关于连续事件的。
《巴黎评论》：如果一篇短篇小说里有三个不同的事件，你的一些作品就是这样，那是什么样的情况呢？短篇小说和中篇小说之间，或者和长篇小说之间的界限在哪里？
史密斯：这些时刻会产生共鸣，一个回声来来回回飘荡。这在长篇小说中也会发生，但长篇小说中也会发生其他事情。因为长篇小说处理的是连续的时间，所以它也处理人物所居其中的任何一种社会的形态，以及我们的生活所采取的和正要采取的形态。短篇小说不一定要做这些事情，尽管它也可以。
《巴黎评论》：请问你能否以一篇短篇小说为例，详述从写作开始到结束的整个过程？
史密斯：你想我以哪篇为例？
《巴黎评论》：《迅速》（“beingquick”），这篇中有阿莉·史密斯典型的视角切换。
史密斯：这个短篇接近开头的部分有这样一句话：“死亡不在意料之中。”故事就是从这句开始的。我记得当时在想，意料之外的死亡，亲身经历会是什么样的？比如说，一个穿着白色西装、在国王十字车站徘徊的人，一个看起来很像bbc高管的人？这就是意料之外的。
然后这个短篇里还有一对恋人，一个在家里，另一个在车站正要坐上回家的火车。在这条线路上，人们经常会跳下站台自杀，每年都有好几起。从国王十字车站北上，每年都会有几次，你乘坐的火车会因为这些死去的人而延误。这太可怕了。你会——怎么说呢？——那些事会让你泄气。一种可怕的感觉。你在火车上，事情发生了——意外的死亡——当你在等着事情结束、等着回家的时候，你体验到了车厢里每个人的无私和自私。虽然发生了死亡事件，但琐碎、混乱的生活仍在继续。
一旦你写出了一个爱情故事，就会存在失去爱情的问题。无论你身处爱情故事的哪个阶段，这个问题始终存在。因此，这种张力也是《迅速》的核心——不在那里的人和在那里的人。一旦你有了爱情故事，爱人的疯狂也会随之而来。
我记得我试过计算，下了那列火车后，要走多久才能到达目的地，从某处到某处，各种情况下。我也喜欢“迅速”（quick）这个词，因为它的意思是“快”（fast）和“活着”（alive）。
《巴黎评论》：那个短篇中有这么一句话——“我越过他的头顶，凝视着伦敦微染暮色的郊外，凝视着那儿的杂草、涂鸦，匆匆消逝的方形灯光和傍晚时分数百人家的窗户。”你还记得这段吗？
史密斯：不记得了，但我记得那些杂草。此刻它们就出现在我眼前。醉鱼草。
《巴黎评论》：我爱“微染暮色”（lightlydusked）这个形容。又或者这对你来说有点太繁复了？
史密斯：不，不。我喜欢繁复。越繁复越好。现在已经没有人愿意冒险写出繁复了。为什么不呢？语言是一种无穷无尽的货币。抛洒词汇在我身上吧，我想成为神话中那个被抛洒了硬币的女孩。
《巴黎评论》：你记得写《迅速》花了多久吗？
史密斯：几个星期。有时我记写作的时间，比记名字更清楚。我写短篇最长花了十八个月，那个短篇叫《吊死的女孩》（“thehanginggirl”）。很难写。我一拖再拖。最短的是花了一个下午，那是叫……哦，天哪，叫什么来着？《相信我》（“believeme”）——开头是一个人说“我出轨了”。我当时在写别的东西，并不满意，于是我暂停，把那个短篇放在一边，写了几行别的，那就是后来的《相信我》，就这样写出来的。那几个星期，我忙着写别的东西，它就这样悄悄地成型了。
《巴黎评论》：再说说《吊死的女孩》吧。
史密斯：它来源于明斯克一场绞刑的照片，那是一场公开的绞刑，我无法将那个画面从脑海中抹去，现在也是。我是在报纸上看到的，是《卫报》的副刊。我翻开报纸，看到了这张照片。我当时想，我有什么权利看到这个人死亡的样子？这是一张分成几个区域的照片，也就是你能看到这个女孩被执行绞刑前、执行中、执行后的画面。你还能看见她旁边吊着一个已经死了的人，而下一个人正等着被吊死。太恶劣了，真的，真的很恶劣。我觉得自己很可恶，只是因为我打开了一张报纸，不，只是因为我能够在未来打开一张报纸，就能如此随意地见证一个人枉死的瞬间。这就是那个短篇的由来。
《巴黎评论》：你把它从明斯克带到了当代英国，并让它成为一段爱情破裂的催化剂。
史密斯：那个爱情故事是整个故事中的非故事（nonstory）。它什么都不是。它只是个有意思的装饰。
一九九七年春天，我入选了一个加拿大的奖学金项目，这是一个非常好的苏格兰—加拿大项目，那一年是在彼得伯勒sup/sup的特伦特大学举办。我一个人在房间里坐了三四个星期，校园里能看见的只有雪，风雪交加，我写了那个故事的开头，只写了独白的那部分，感觉不太对，但我快找到感觉了。然后我就停了下来，我无法继续写下去。我在写其他故事的间隙会回到这个故事，每次它都会发生一点偏转。第二个催化剂是我在电视上看《老友记》，我想，文化是什么样子的，能在同一个空间里，既有《老友记》的某一集，又有报纸上的那些死刑照片。
《巴黎评论》：你用第二人称写过几个短篇。这其中有什么吸引力呢？
史密斯：有一位伟大的苏格兰作家叫刘易斯·格拉西克·吉本sup/sup，是一位苏格兰东北部的作家，我上学的时候，要读他的《日暮之歌》。我现在知道，我所做的一切很大程度上是因为刘易斯·格拉西克·吉本。他写的句子又长又富有节奏，以至于你知道那些句子出自思想，出自呼吸器官，而不是嘴巴。他的文字来自心脏和心灵的同步跳动。他对社会的书写如此讽刺而有趣。他写女人和男人，写得如此精彩。他的小说是现代主义的，尽管它们模仿并宣称采用了更古老的传统，而且大多以第二人称写成。他使用“你/你们”（you）的方式，轻易自然地进入了我的语言习惯。可以用他的“你”做任何事——它意味着距离，这很有用；它也意味着亲密，这也很有用。他用“你”来指读者，因此“你”和拿着书的人之间始终保持着交流。而且它所暗含的群体意义是绝妙的——“you”（你们）成为整个复数的社群，同时它也是社群中的个体“你”，以及反对社群、从社群分离出的个体的“你”，一个独立的“你”。而这仅仅是他使用第二人称所做的一切的开端。这种层次感无疑是我用第二人称写作任何东西的原因之一。
《巴黎评论》：《好声音》（“goodvoice”）的叙述者希望发起一个“关于声音，而非关于图像”的项目，“因为如今一切都是关于图像，而我感觉我们离人类的声音越来越远了”。这是作家会有的一种典型抱怨吗？
史密斯：我感觉这个想法尤其是从二〇一四年开始有的，那时我想写一个关于第一次世界大战的故事，那种纪念故事，是受委托创作的。我在网上看得越多，感受到的意义就越少。这些图片就那么出现在屏幕上，简直可怕。点击，点击，点击。我记得我当时想，我们正在用图像清空我们内在的意义——尤其是屏幕上的图像，它们是数码的，会直接消失。《好声音》的主要动机是声音与图像之间的差异——那时，我父亲的声音突然出现在我脑海里。对我来说，第一次世界大战是通过我父亲的声音而存在的，我父亲没有参加过那场战争，但对他来说，那场战争是通过他父亲的声音而活生生地存在的，他父亲在那场战争中吸到过两次毒气，并最终因此英年早逝。我从未听到过爷爷的声音，但它在我父亲的脑海中如此清晰，就像我父亲的声音在我的脑海中那般清晰。我当时在想这件事。
《巴黎评论》：你自身的这个故事和那个短篇小说都是关于逐渐抛弃所有规则的吗？如《费德里奥和贝丝》（“fidelioandbess”）中的叙述者所说：“其实我可以做任何我想做的。”
史密斯：如果你不能质疑一种结构，又何必还要在这个结构周围晃悠？这就是我们发现结构的方法，我们也是由此发现结构为什么会以某种形式存在，为什么不以其他形式存在——就是去问为什么它是这个形状，如果将其他形状引入，会发生什么。
《巴黎评论》：对文学形式的实验是否具有政治价值？
史密斯：任何事物都有其政治价值，无论我们是否意识到那价值，也无论我们是否认为自己在按它行事。你不可能不做一个政治性的存在，即使你宣布自己不是一个政治性的存在。
《巴黎评论》：那么，当你——请原谅我的用词——戏弄（fuckwith）结构时，你在多大程度上意识到了自己的政治冲动？
史密斯：不用在意用词。在行动时我是没有意识的。如果有意识，故事就不是故事了。在行动时，你所能做的就是按照故事应有的方式来创作故事。
《巴黎评论》：“短篇小说是一只寻找鸟儿的笼子。”
史密斯：弗朗茨·卡夫卡。短篇小说的生命总是在逃离短篇小说。或者说，通往短篇小说的大门永远是敞开的。结构在那儿，但你知道，有一个生命，在它里面的某处，在它的周围，或已经摆脱了它。
《巴黎评论》：你目前的项目，即四部曲中的第一部《秋》，是如何诞生的？
史密斯：作家奥利维娅·莱恩——我认识她很多年了，我们是亲戚，她是萨拉的表妹——去年五月还是四月来见我们。她知道我开始写关于四季的书了，她说，你看这个。她拿出一张模糊的照片，照片上是我们家的一只老猫，现在早已去了天堂。照片背面是我写给她的一封信，好像是一九九六年写的，里面说，我希望有一天能写四本关于季节的书。那是二十年前的事了。我感到欣慰。这证明了我这么多年来对这套书的思考终于进入实践了。但我曾想过，等我老了再写。在写完《双面人生》之后，我想，现在是时候了。我为什么不下一本就开始写呢？所以我现在一定是老了。
我的想法一直是，这些书是关于长存（longevity）的，同时也关于写这些书时世界上正发生的任何事的表象。二〇一五年十二月，那时，涉及欧盟成员国身份的公投还只是疑欧派政客眼中一闪而过的怀疑之光，我已经在着手第一本书的写作了。我正写着写着，一些事开始发生了——突然间，六月，脱欧公投就提上日程了。我简直不敢相信，鉴于苏格兰独立公投时有那么彻底、仔细的论证和思考，他们这次竟然只给了这么点时间。总之，在投票前的一段时间里，我在英格兰南部和北部的一些地方旅行，在这些地方随处可见对脱欧的强烈支持，而伦敦和我居住的剑桥却对此还没什么概念，或只是略知一二。我们感觉到了即将发生的事情，尽管我们希望它不会发生。至少我希望它不会发生。但这个提议带来的巨大震撼已经弥漫在空气中，我想，在脱欧之后，这本书必须直面时代，否则这一系列书就没有意义了。我看了看我手头的文本，它已经包含了一些母题，它们将在最终完成的版本中贯穿全书——比如围栏——故事的背后始终是贯穿古今中外的大规模人口迁移，一直可以追溯到荷马史诗甚至更早，但尤其是贯穿上个世纪的历史的。
《巴黎评论》：看到《秋》被称为“第一部严肃的脱欧小说”，你高兴吗？
史密斯：无所谓。如果艺术不能让我们多少带点客观地看见自己的处境，那艺术，任何艺术，有什么意义？在这本书中，我一直在向后退，这是我从狄更斯那里借鉴来的——《双城记》中那著名的第一段，通过成为自身的反面来创造空间——让出足够的空间来让读者能够看见我们所处的空间。
《巴黎评论》：在我们这个“后真相”时代，写小说更难了吗？
史密斯：我们生活在一个谎言被许可的时代。我们一直生活在这样的时代，只不过现在谎言是公开的，在言辞上得到认可。于是形成了某种部落式的现象，也就是没有人会在乎某人是否在撒谎，因为他或她是站在我这边的。真相最终重要吗？真相当然重要。真相不是相对的，但要想让真相重新获得重要性，要想明白真相为什么重要，须付出巨大的牺牲，天知道这种牺牲会以什么形式出现。
《巴黎评论》：接下来是哪本？《冬》？
史密斯：会按照时间顺序。但不管叫哪个季节的名字，所有这些书也关于其他季节。《冬》并不是只关于冬天。任何一个季节都离不开其他季节。所有季节都存在于每一季节中。
《巴黎评论》：如果必须的话，你能写出线性情节吗？
史密斯：我觉得我做不到。总有些事物会变得曲折，而且我认为这是它生命力的一部分。因为时间不是线性的。
《巴黎评论》：我突然想到，你对时间的非线性的坚持可能与你小说中的鬼魂有关。
史密斯：我不认为死亡有什么重要性。我们身上背负着所有造就我们的人，我们造就的人，我们造就的生命，而我们造就的世界从我们造就它的那一刻延续下去。
《巴黎评论》：听起来像是一种希冀。
史密斯：希冀是我们拥有的一切——如果我们不去希冀，那思考便浪费了。这并不是出自天真的想法。我是在战后的世界里长大的，人们说，一定会更好。我们必须让每个人都过得更好。我继承了这种希冀。我们继承了抗议的观念，这观念我们须在未来重新继承。
《巴黎评论》：如果写作这条路行不通，你还会做什么？
史密斯：写音乐剧。
《巴黎评论》：如果将你的作品与现代主义传统联系起来，是否对理解它们有所帮助？
史密斯：我很幸运以前就喜欢现代主义。我喜欢它让读者参与其中的方式，这样阅读文本本身就成为一种创造性的行为，它每时每刻都在提醒是我们造就了这个世界。在大学里，我们从古英语开始按时间顺序阅读。最后一年，也就是四年级，当我们读到现代主义，尤其是美国现代主义时，我知道这就是我的家。多斯·帕索斯、卡明斯、菲茨杰拉德——我们的课程非常有文化趣味，还涉及音乐等其他所有艺术。
《巴黎评论》：你用了“趣味”（playful）这个词。我想说，你的书充满了无尽的趣味，你会写双关语，引入文字的狂欢，再铺上层次感和形式的戏仿，显得生机勃勃。你认为写作是一种游戏吗？
史密斯：不，但我喜欢这种想法。写作其实是工作——真的是劳作。你必须产出一些东西，而且你知道你会因此得到报酬，这就是我写作的原因，因为它能还房贷。也因为我父母给我灌输的职业道德。就这么简单。但我很欣赏克莉丝汀·布鲁克-罗斯sup/sup、文学评论★★★把“让我们祈祷”这句话改成“让我们游戏”。布鲁克-罗斯，二十世纪的一位真正的实验者。
“让我们游戏”这句话，让语言进入了另一个层面（这可能听起来比刚刚那个更像是一种希冀），产生像光晕般的共振，在这其中我们对于一个事物产生双重或三重的理解。然后在这种认识中，我们理解了一种共有的联系，在我们与语言之间，我们与他人之间。这就像同时既被逗乐，又被理解为这世界上一个有思想的存在——这就是我喜欢双关语的原因。双关语从根源而言就是神圣的。如果你回顾一下文字诞生之初，在神圣的仪式中，双关语随处可见。宗教祭祀者用双关语来标记仪式中重要的、神圣的地方。双关语预示或标志着发生转变的地方，也就是巫术作用的地方。
《巴黎评论》：“季节四部曲”中的其他三部小说是关于什么的，你现在想好了吗？
史密斯：我脑子里已经有了它们的脉络。不过，去年这个时候我以为的《秋》的主题，最终变成了别的主题。而且我不知道这个世界将来会发生什么。这是我们生命中的至暗时刻。跌至谷底。我们该怎么办？
《巴黎评论》：这可能不是《巴黎评论》想访问的内容。
史密斯：没关系，我们今天的讨论不只是为了《巴黎评论》。
《巴黎评论》：没错，但就是苦了那个需要把这一切誊写成文字的人。
史密斯：你好，誊写员！谢谢你的誊写。
（原载《巴黎评论》第二百二十一期，二〇一七年夏季号）
亚当·贝格利（adambegley，1959—），美国传记作家，著有文学传记《厄普代克》等。此前他已代表《巴黎评论》访谈过唐·德里罗、伊恩·麦克尤恩、大卫·米切尔等多位作家。
费拉拉（ferrara），意大利北部城市。
《肉体的代价》(thelosthonourofkatherinablum)，或译《丧失了名誉的卡塔琳娜·勃罗姆》，系根据德国作家海因里希·伯尔同名中篇小说改编的一部电影，由施隆多夫和玛加蕾特·冯·特罗塔共同执导，于1975年上映。
指麦克米兰出版集团旗下的皮卡多出版社（picador），或译斗牛士出版社。
贝丽尔·班布里奇（berylbainbridge，1932—2010），英国作家，以心理小说创作闻名，代表作有长篇小说《瓶厂之旅》《人人只为自己》等。
全称“爱丁堡国际艺穗节”（edinburghfestivalfringe），全世界规模最大的艺术节之一，每年8月在苏格兰首府爱丁堡举行。
伯纳德·麦克拉弗蒂（bernardmaclaverty，1942—），爱尔兰小说家，代表作有长篇小说《羔羊》《卡尔》《装饰音》等。
詹姆斯党人叛乱指1688年至1746年间发生在大不列颠和爱尔兰的一系列旨在让英国最后一位天主教君主詹姆斯二世及其后代重获英国王位的起义、叛乱和战争。“大清洗”又称“高地清洗”（highlandclearance），指1750年至1860年间由苏格兰农业革命引发的针对苏格兰高地佃农的强制驱逐，大量当地佃农被迫移民他往，流散到新大陆。詹姆斯党人叛乱的主要参与者和“高地清洗”的主要受害者均为苏格兰高地盖尔人。
三人分别为阿莉·史密斯长篇小说《纵横交错的世界》《迷》《喜欢》中的人物。
阿拉斯代尔·格雷（alasdairgray，1934—2019），苏格兰作家，其首部长篇小说《拉纳克》被视为苏格兰文学的里程碑，另著有长篇小说《可怜的东西》等。
詹姆斯·凯尔曼（jameskelman，1946—），苏格兰作家，代表作有长篇小说《叛离》《为时已晚》等，后者获1994年布克奖。
马克斯·塞巴尔德（maxsebald）是塞巴尔德在亲友间更常使用的名字。
彼得伯勒（peterborough），加拿大安大略省中部城市。
刘易斯·格拉西克·吉本（lewisgrassicgibbon，1901—1935），苏格兰作家，以长篇小说三部曲“苏格兰之歌”闻名，下文提及的《日暮之歌》(sunsetsong)是该三部曲的第一部。
克莉丝汀·布鲁克-罗斯（christinebrooke-rose，1923—2012），英国作家，以实验写作闻名，代表作有长篇小说《如此》《重制》等。★★★把“让我们祈祷”这句话改成“让我们游戏”。布鲁克-罗斯，二十世纪的一位真正的实验者。