◎叶芽/译
一九五八年出生于切尔特纳姆sup/sup、受教于牛津大学的杰夫·戴尔认为他儿时的家庭教育属于“某种程度上的典型”，他本人则是“‘二战’后工党政府提供了恰当机会的受益者”。他的父亲是一位钣金工人，母亲在一家学校的食堂工作。戴尔以读者所熟悉的那种无情而随意的语气，向我提起他的学习生涯：“以完全被动的态度，我所做的一切就是从十一年级开始不断通过考试。”显然如此轻松的论调根本无法解释戴尔作品中那非凡奇特的躁动、涉猎题材之宽广、文字的喜剧能量，抑或它惊人的篇幅。
戴尔的第一本书《讲述之道》（waysoftelling）出版于一九八六年，是对英国作家约翰·伯格写作风格的研究。接着，他于一九八九年出版了一部小说《记忆的颜色》（thecolourofmemory），一九九一年出版了《然而，很美》，一系列——短篇故事？散文？——关于爵士乐的文章，从而有效开启了戴尔如今广为人知的非虚构写作文体。在那之后他出版了三本被定义为小说的书——一九九三年的《寻找马洛里》，一九九八年的《巴黎还魂记》（paristrance）以及二〇〇九年的《杰夫在威尼斯，死亡在瓦拉纳西》——以及八本非虚构作品，它们包括一九九四年出版的《寻踪索姆河》，一本关于第一次世界大战的沉思录；一九九七年的《一怒之下：与劳伦斯搏斗》，一本文学评论；二〇〇三年的《懒人瑜伽》，一本旅行随笔合集；二〇〇五年的《此刻》，一本关于摄影的书以及二〇一二年出版的《潜行者》，一本电影评论集。但是以上的分类没有一个能令人十分满意。戴尔的小说经常让人停下来果断地去思考非虚构的问题，他的非虚构则会欢快地离题万里，随心所欲地直指人性。
我们初次见面是在去年冬天的爱荷华市，戴尔当时是爱荷华大学非虚构写作项目的客座教授。我们好几个上午都在戴尔租住的房子后面一间闲置的独立办公室里交谈，时不时被甜甜圈、咖啡和午餐打断。我们晚上出去聚餐，当时正在放映莱奥·卡拉克斯的电影《神圣车行》，然后再去爱荷华市很棒的两家酒吧“狐狸头”和“乔治家”喝啤酒。戴尔的妻子、策展人丽贝卡·威尔逊当时正从伦敦过来探望他，也一起参加了数次我们的外出活动。接下来的几次会面分别发生在洛杉矶和伦敦。
戴尔本人十分平易近人，谈吐风趣，个子很高。面对一个温和的主题，他往往会兜回之前的话题，以确保我们讨论得足够全面、透彻，这个习惯——再一次——不会让他的读者感到意外。
——马修·斯佩克特sup/sup，二〇一三年
《巴黎评论》：首先我想……
杰夫·戴尔：不好意思，我要打断一下，不过——为了避免听起来像某个战争罪犯在海牙军事法庭上拒绝承认法庭的合法性一样——我必须反对这次访谈的范围。
《巴黎评论》：为什么？
杰夫·戴尔：访谈的范围叫作“非虚构的艺术”sup/sup。那我现在就可以哀号：“那虚构的艺术呢？”但那样就得接受两者之间的区别，可这并不合理。虚构，非虚构——这两者一直都是相互融合的。
《巴黎评论》：你对它们完全不加以区分？
杰夫·戴尔：我认为如果接受这种区别，就不可能对我过去不管多少年以来所从事的工作做出一个合理的评定。拒绝对它们加以区分也是我那些书的部分主旨。我把自己所有的作品都视作……嗯，那个词叫什么来着？啊，对，叫书。我不把它们归为科学分析报告，但如果对所谓的小说和其他书中编造情节的比例进行比较，我会说它们完全相同。举个例子，有一天我在看书，看到一个情节像是《一怒之下》——这一切听起来好玄！——里那场在丹麦演讲的桥段。
《巴黎评论》：你声称因生病而没有准备好的那一幕？
杰夫·戴尔：是的。那一幕完全是虚构的。我的座右铭一直是“如果你不准备过度，就是准备不足”。我是个文法学校男，我做功课的。同样地，在小说里，很多东西源自现实生活。但那真的不是重点，重点是在小说和非虚构里所运用的写作技巧几乎是相同的。苏珊·桑塔格不一样，在她的作品里二者之间的差异非常明显。桑塔格总是说，为什么你不肯承认我的小说有多棒？好吧，虽然答案可能有好几个，但重要的一点就是她接受这种割裂而我拒绝。它们只是一堆书。回到你之前的问题，我认为虚构和非虚构之间的区别更多在于形式，而不是“真的发生过还是编造出来的”。进一步说，相较于形式，更多是关于某些特定的形式所带来的期望。根据一本书如何被介绍、包装以及分类，读者会有特定的期望。接着他们会期待那些被粗略分类的书按所属类别的特定方式去表现。因此当人们看到一本书不是按他们所认为的那样时会感到非常不快，即使这本书本身非常好，也并不想符合某些外在的期望。我的书在这一点上经常令人失望，也许在其他方面也一样，但我对此仁慈且必要地选择健忘。
《巴黎评论》：然而你的某些书被更为明确地定义为长篇小说。《巴黎还魂记》和《杰夫在威尼斯，死亡在瓦拉纳西》——它们被置于这种体裁形式当中，而《潜行者》和《然而，很美》则不是。你会更青睐于某种形式吗？
杰夫·戴尔：不会，不管是作为读者还是作家都不会。尽管小说似乎确实以某种非常有趣的方式让人克服了作为作家的绝对局限。作为作家，总体来说我的写作范围异常宽广。作为小说作家，其范围就不可思议地被局限了。一帮朋友，男孩遇到女孩——仅此而已。但它们的质量很高，我坚持认为，相当桑塔格兮兮（sontagishly）。
《巴黎评论》：你如何看待创意非虚构写作？
杰夫·戴尔：戴维·黑尔sup/sup曾说过，英语中有两个最叫人郁闷的词，它们就是“文学小说”（literaryfiction）。对此我再同意不过。但也许很快我们就得在美语中增加两个最叫人郁闷的词了，即“创意非虚构”（creativenonfiction）。如果创意非虚构是指希拉·海蒂书里的那些东西，那么请随时直接给我没有创意的历史书籍。我感兴趣的是好书——它们现如今以不同的体裁和形式表现出来，其数量远远超过我们以前所承认的。我反对那些站在小说家的阵营里，不管具体作品质量的好坏，就不假思索地认为小说优于其他体裁的人。
《巴黎评论》：你是否会把那种对小说的感受想象为某种残余的形式主义优越感？就像有喜欢爵士乐的人，就会有爵士乐势利眼一样？
杰夫·戴尔：恰恰相反。我自己就是个爵士乐势利眼，我觉得这只是精神懒惰导致的一个习惯，一种狭隘的本位主义。
《巴黎评论》：你说你发现写小说相对来说很困难。你该不是在暗示你的书都不难吧？我经常被它们带有迷惑性的轻松笔调骗到。
杰夫·戴尔：啊，这个是因为我经常在校订文章时——把文风拉紧——似乎拉得太紧了，就像屁股里夹了张扑克牌。于是我又开始放松，给文章做按摩，让它变得更轻、更松弛。这是明格斯sup/sup的理想状态——拉紧与放松发生在同一个时候。总的来说，写作是困难的——而且变得越来越难。除了在桌前做出的努力、花费的时间外，我在写旅游文章时也会对此深有体会。无论当时身处何处，我都要在那儿四处张望、观察事物；我发现那很累人，实际上，我相当怕这种事。有一篇关于我某本书的评论上说我是个多么出色的观察家。我妻子对此狂笑不已。她有一次评论我的文章说：“我不知道你要怎么写它——你什么也没观察到，但同时你什么也不能编造。”这显然只是夫妻间的调侃，而不是文学评价，却是事实。我热衷于不必去观察——不仅仅是不观察，我更喜欢不必去阐明我没有观察到的东西。然而像厄普代克这类人似乎每天都活在超高水平的观察当中。作品具有一定品质和寿命的小说家可能都拥有这个特质——不知疲倦地善于观察。比如《纠正》这本书，弗兰岑给予读者的体验无论在规模上还是深度上都完胜我。即使我有同样的想法和才华去写这本书，我还是无法企及。
《巴黎评论》：随着时间的推移，写作变得越来越难？
杰夫·戴尔：这里面有各种各样的原因。首先，我意识到无用功注定会发生，也许只是因为我天生做事低效，至少在我的写作过程中是这样的。无论如何都无法避免的事实就是，我在刚开始的不管几个月内都毫无乐趣可言，这期间写出来的东西也没多少将来会变成铅字出版。在理想的世界里你会跳过这头三个月，从第四个或不管哪个月开始，但在现实中你不能。而且我发现开始动笔变得越来越难。在我十七岁的时候，如果老师布置一篇文章要求在圣诞假期完成，我会在星期五放假当天的晚上或第二天早晨就写完。不是因为我喜欢写作，而是因为我特别讨厌去想还要做某件我想尽快了结的事情。奇怪的是现在的我，五十四岁的年纪，职业生涯已过半，竟远没有当年那么自律了。
《巴黎评论》：那么无用功到底有多么无用呢？无用功是你的主题之一。
杰夫·戴尔：我想我所指的无用功是必要的无用，而且它对我来说还很重要。我同样很清楚，自己所从事的是那种欢愉的部分被延后到很后面的工作。如果能改变这一点当然好，但正如我对上周给我上网球课的教练所说的，在我这个年纪，我已经不可能对自己的反手击球进行深入的、考古学意义上的重建了。最多能做些微调——再回到写作上来说——比如学会离开网络半个小时左右，等等。还有很多其他的事情可以起到同样的效果。我很讨厌那些把自己太当回事的作家，作为一种抗议，我已经取消了写作在生活中的优先权。我仅在无事可干的时候写作——即便如此我还经常啥也不干。我真正喜欢干的事情是洗衣服。我喜欢一边晾衣服一边哼唱“二战”时的那首老歌“我们要把洗好的衣服晒在齐格菲防线上”，并在我妻子回家之前把洗好晾干的衣服叠好。她称我为“都比·达利特”sup/sup，因为我还做其他低种姓人做的清洁工作。要知道，在英格兰的天气下，衣服真的很难晒干。你也许对此很难理解，毕竟你是个美国人，生活在滚筒式烘干机无处不在的国度。这事太疯狂了——在爱荷华，自从我来到这里之后几乎每天都是大晴天，我却从来没有看到过有人在外面晾晒衣服。或者也许它们被挂出来了，只是我没有注意到。不管怎样，重点在于，尽管在阴雨连绵的英格兰你很难将洗好的衣服晾干，但其难度与写作相比不可同日而语，因此当一天结束之际——或一周结束、或我们想看得更长远一点，当一生结束之际——当一位都比与当一位作家相比，其成就感自然也不可相提并论。我是说，如果我所干的事情只是洗衣服，你现在也不会来采访我了，对不对？还是说你会问，作为我们这个时代最杰出的一位都比，您能否告诉我您最喜欢的织物柔顺剂是哪一种……
《巴黎评论》：你的写作在时间上有固定的规律吗？
杰夫·戴尔：我在下午两点到五点之间总是要午睡。除此之外，我们必须逐本书进行讨论，并且要看我处在哪本书的哪个阶段。我想这意味着答案是否定的。我发现自己非常难以安定下来，集中注意力的“神力”——如果我们可以用这个词来美化一下的话——也非常有限，所以刚开始，我每隔几分钟就要从椅子上跳起来。慢慢的，我可以在桌子前坐得久一点了，直到最终我不用强迫自己待在那儿。总的过程就是一吐为快，不用格外担心拼写或其他任何东西。尽管一股脑地写以保证有东西在那儿，然后我才开始在遣词造句以及框架结构上进行加工。但是我越来越讨厌一开始的那个阶段，因此试图尽快结束掉，在起初的五分钟里强迫自己坐在桌前而不是起身去干点别的简直要把人憋爆炸。也许如果我能从一开始就写出合适的语句就好了。为什么我不那么做对我来说是个谜，或者说可能会是个谜，因为实际上根本就不是个谜。只是因为我太没有耐心了。我想把所有的内容都写出来，这样就可以进入有趣的咬文嚼字阶段了，结果却是欲速则不达。
《巴黎评论》：那么你是如何开始写稿的呢？用铅笔在本子上写？在笔记本电脑上写？
杰夫·戴尔：我会在信笺簿或者大本子上匆匆记下很多笔记或零星的想法，但真正的文章都是在笔记本电脑上写的，我日常用来记事的黑色莱曼sup/sup小本子也帮了不少忙。电脑最棒的是自动纠错设置，我成功地——之前一直很害怕自己弄不了——将这一设置从旧笔记本电脑转到我崭新的苹果电脑上了。那些喷涌而出的文字更为快捷地具有了可读性——因为打错的字被自动纠正了。我坚持用那台旧的苹果电脑太久，键盘上很多字母都被磨没了。如果我稍有迟疑就会忘记字母e和其他一堆字母的位置，因此不得不一刻不停地敲击键盘而无法停下来思考。这就像凯鲁亚克遇到乔治·佩雷克，外带乌力波的胡言乱语。用笔记本电脑写作意味着草稿之间的区别消失了。一篇草稿不断地被消化为另一篇。通常我不到一天结束都不会打印东西出来，也许只是出于吝啬，不想花钱买墨盒——就像我的父亲，他认为茶包只用一次就扔掉是非常奢侈的行为。
《巴黎评论》：对了，你的父母亲怎么样？他们是你的读者吗？
杰夫·戴尔：不，完全不是。我成为作家这个过程中最重要的一点就是我来自一个不读书的家庭。我母亲偶尔会读一本蹩脚的关于“二战”的书。它们总是有着非常有趣的封面以及类似《他们无法杀死的三个人》这样的书名，故事背景被设定在缅甸的丛林里之类的。我曾问过她读后感，她回答说：“哦，口味很重。”你会认为她在说福克纳或乔伊斯。我父亲除了《每日镜报》，其他什么也不看。想到他们不会去看《巴黎还魂记》和《杰夫在威尼斯，死亡在瓦拉纳西》，不会知道书里面所写的一切，这让我感觉很好。我小学毕业后进了语法学校，在十四岁左右之前一直表现平平。然后一位名叫鲍勃·比尔的英语老师似乎格外有意鼓励我，从而激发了我对文学的兴趣。我个人觉得这个经历相当具有典型性和广泛性。一个工人家庭出身的孩子，一路坚持不懈地通过各种考试，上了牛津大学，最终在这里靠爱荷华城的“证人保护项目”sup/sup活着。
《巴黎评论》：鲍勃·比尔用什么激发了你对文学的兴趣？
杰夫·戴尔：为我们备考普通水平测试而学习的那些东西。《理查三世》是第一本，然后是各类经典原著以及私下里更多当代的东西。
《巴黎评论》：那其中有美国作家的影响吗？或某类体裁的影响？
杰夫·戴尔：美国作家？有。他让我阅读你能预料到的那些作家——塞林格、约瑟夫·海勒和凯鲁亚克。他们似乎比英国同等量级的作家（不论他们是谁）更当代。而且我们在准备大学入学考试时选了《了不起的盖茨比》。这在我的阅读生涯早期——尽管开始得有点晚了——是再正确不过的选择了，我知晓了美国作家并为之倾倒。
《巴黎评论》：在《一怒之下》中你写道，你是因为劳伦斯才想成为一个作家的，为什么？
杰夫·戴尔：那个声明只是在那本书中特定的语境下才成立，在法院里可能就不完全准确了。不过《儿子与情人》在某种角度上描述了我可能会经历的过程——出身于一个工人家庭，尽管与劳伦斯的大不相同，然后开启一段可能会跨越阶层的成长之旅。我也喜欢其他作家的书，但偏爱劳伦斯的紧张感。我的卧室墙上曾挂着他的照片，就像现在的孩子会挂他们的偶像明星或其他人的照片一样。我看的第一部传记作品是哈里·t.摩尔的《爱的传教士》，完全正常的一本书。而谈到劳伦斯，任何人跟他在一起待上五分钟就会想写一本回忆录。他能闯入人们的生活，每个人都会被他的天赋所折服——当然紧接着就要跟他闹翻。我们在准备大学入学考试时还选了约翰·奥斯本的戏剧《愤怒的回顾》，劳伦斯与奥斯本那一代愤怒的年轻人之间的关联是如此明显。我代表着接下来的那一代人里工人阶级的男孩，他们进入大学，并不可避免地成长为如此具有英国做派的一员。
而我所代表的是这支直系血脉中的最后一代。在我之后，因为种族、性别的因素，情况变得更为复杂。我们可以说扎迪·史密斯是这方面的代表。哦，在这张与劳伦斯相关联的谱系图中，我必须特别提一下雷蒙·威廉斯。从更为广阔的文化、社会和政治意义上来说，我个人的经历让我能够完全理解他所取得的成就。
我要强调的是，出身并成长于一个工人阶级家庭的经历定义了我，并将继续定义我。这是我的核心所在。而这也不谋而合地解释了我对美国的热爱。
《巴黎评论》：这种热爱似乎贯穿在你的作品中，不论是你写爵士乐，还是电影或摄影。它从何而来？
杰夫·戴尔：这是个巨大的话题。从非文学和纯个人层面上来说，当我耳边充斥着美国口音而不是英国口音时，我总是更开心。美式民主——每个人都可以相互交谈，有共同语言！显然我喜欢美国的彬彬有礼。但我喜欢美国也仅仅因为它不是英格兰，我喜欢远离那无所不在、阴魂不散、让人痉挛的英国阶级。
《巴黎评论》：作为一个诗人的劳伦斯怎么样？
杰夫·戴尔：我喜欢他后期随意、明信片式的诗作，充满即兴创作的才情。《死亡之舟》（“theshipofdeath”）堪称一部史诗。
《巴黎评论》：其他诗人呢？
杰夫·戴尔：当人们问及影响力，我总是说罗兰·巴特、伯恩哈德、德里罗——所有这些类似“看着我，我不就是比利大傻瓜吗”的东西。但我经常忘了华兹华斯，因为他不是影响力，他在我的血液里。回到七十年代的英格兰，在完成高中课程、参加牛津大学的入学考试之前还有一个学期，那就是我们读《序曲》的时候。我至今还记得华兹华斯的大量诗文。我总认为自己喜欢雪莱，但当我读他的诗句时发现里面有太多的“哦”“啊”，而华兹华斯的靴子上沾满泥土。他唯有一路重步前行，方能侥幸华丽飞翔，最终抵达圣地。显然里尔克的诗里也有很多的“哦”和“啊”，但我并不十分介意。那是不同的类型——是客观存在被形而上学撕裂所发出的声音，往往会导致哭号。或者可能恰恰相反。又或者，经过再三思量，那也正是你在雪莱那里获得的感受。哈哈！啊，一个思想诞生了。我很喜欢美国当代诗歌，因为它们有趣。比利·柯林斯、阿尔达·柯林斯sup/sup——我就是紧跟姓柯林斯的人。迪恩·杨让人忍俊不禁。在调子上，比起“哦”“啊”，我更喜欢“哈哈”。
《巴黎评论》：你写过诗吗？
杰夫·戴尔：老天做证——从来没有！
《巴黎评论》：那从什么时候开始，你从一个热情的读者变成了作家？
杰夫·戴尔：大学毕业后当我不知道能做什么的时候。现在回过头看，我很庆幸自己没有受哪个魅力导师的蛊惑。比如说，那些受特里·伊格尔顿蛊惑的人，就消失在理论的旋涡里不见了。我的导师很清楚地说教书是他那个时代最叫人恼火的事情。我当时不知道自己想做什么，但离开大学后我的阅读更新得越来越快，新书一出来我就读它们的平装本，然后再看精装本的书评。你不是因为诸如“要么诺奖要么死”之类巨大的野心才开始写作的。往往野心源于一定程度的气恼。甚至都不是妒忌，就是气恼。别人写的书评看得我越来越恼火，因为我觉得自己也可以写。
《巴黎评论》：所以你开始写书评？
杰夫·戴尔：是的，那是一九八二、一九八三年的事。如果说我一直想成为一名作家，那肯定是个谎言。我可能是想过，但如果再往前看，我也总是想当一名足球运动员或其他的什么——只是那些想法并没有实现。我在牛津的最后一年就像其他人一样也申请了一些工作，但都没有成功。我需要再次说明，这并没有什么不同寻常的。写作经常是两者的混合体——你所渴望的，和当你别无选择时还剩下的东西。
《巴黎评论》：你是如何开始写第一本书《讲述之道》的？
杰夫·戴尔：当时有一个小出版社的编辑看过我的一些文章。大学毕业后我开始读巴特、瓦尔特·本雅明、雷蒙·威廉斯——所有这类将文学教育和政治相关联的东西。我读了伯格的《观看之道》之后开始阅读他越来越多的作品，我发觉它们都非常有趣且振奋人心。他的写作方式是我在英文写作中从未碰到过的——将文学评论与小说以及其他体裁相结合。再加上点政治元素，在八十年代早期绝对就是典范了。他是我最喜欢的作家，我曾为《今日马克思主义》采访过他。而且伯格是——现在依然是——如此出色的一个人。所以当这个编辑问我是否想过写一本书时，我马上回答说，对，一本关于约翰·伯格的书！遗憾的是，结果这本书写得太蹩脚了，完全没能运用上他所创造的自由手法。这也是为什么我将《然而，很美》——相较而言更为合适的致敬——献给了他。
《巴黎评论》：从哪个角度来说更为合适？
杰夫·戴尔：将评论与创作相结合，将解说与想象相结合。伯格不是搞理论研究的，但他研究得很深入而且充满激情。在他的书里，不论他碰巧写了什么都能让你全身心地投入进去。用和他看一幅画时相同的高强度去听音乐，这个想法既吓人又令人兴奋。
《巴黎评论》：你书中的故事讲述者总是四处游走或流亡的人，《懒人瑜伽》则是一本关于旅行的随笔合集。旅行对你来说是获取灵感的方式吗？还是搜集信息的方式？抑或两者皆是？
杰夫·戴尔：仅从非文学的角度来看，这个星球才如此迷人。而安妮·迪拉德sup/sup也在哪里说过，既然我们已经在这里了，那我们也许就应该四处看看。如果你在四处看了，就告诉人们你所看到的。但是“旅行随笔”（travelessay）这个词在我看来是同义反复。所有最好的随笔都是从无知或好奇到知晓的一场认知探索之旅。这也是为什么撇开它们明显的睿智不谈，我对戈尔·维达尔的随笔感到有点腻烦的原因所在——他让你确信他从一开始就什么都知道了。所以综上所述，我喜欢在新的地方冒险，并调查出这个地方与自我之间在什么时候开始互动或融合——或二者之间从什么时候开始产生了巨大的裂缝。
《巴黎评论》：那结果是什么呢？我猜想不会是新闻报道。
杰夫·戴尔：不是。在我快要结束的这本新书《乔治·布什号航空母舰》（ussgeorgebush）里，有一段我谈到当时最让我感兴趣的写作方式是新闻报道，以及我如何意识到在那份我不属于哪类作家的清单上，记者位于榜首。至于你所问的结果是什么——嗯，我不在乎。以《懒人瑜伽》里那篇《装饰艺术的绝望》为例，它首次发表于《观察者报》的旅游栏目，然后美国的《三便士评论》将它出版在杂谈栏目。接着它又以小说的面貌出现在英国出版的某本选集里，再然后它出现在《美国最佳旅行文学》中，并最终栖身于《懒人瑜伽》。文章的内容并没有变化，但人们对它究竟是什么的认知随着每一次不同的“化身”而变化着。
《巴黎评论》：有没有什么东西指引着你游走于各种与真实发生之事相背离的想象之物？是否有什么原则引导你远离事实？
杰夫·戴尔：如果我在写的东西基于某个实际发生过的事实，当我发现有机会让自己看起来比现实生活里更混球的时候，这事情通常对我来说会变得非常有趣。但这个转变与形成看起来合适的调子之间的差异不可察觉。在《一怒之下》这本书里我寻得了某种多才多艺的调子——而这个调子我在写这本书的早期就一下子找到了。关于《一怒之下》这本书，讽刺的是，有些人觉得它表现了作家写作的困境，而实际上它是我写得最顺手的一本书。
《巴黎评论》：一旦你找到了合适的调子就感觉自由了吗？
杰夫·戴尔：某种特定的调子能让你卸下一切转述真实发生的事情的责任。当你中了这种层次的转述的圈套时，你就根本没有乐趣可言了——事实上是非常无聊。可是当你找到了合适的调子，就我来说那是很接近我本来声音的声调，你们就能亲密无间地合作塑造人物了。
《巴黎评论》：你的书在结构上似乎都精心设计过，并且很少有雷同的情节。你是如何组织内容的？
杰夫·戴尔：很高兴你这么说。我爱提出并解决结构问题。那真堪称一种智力举重。我的一些书——《此刻》与《寻踪索姆河》——被说成没有结构，因为它们没有章节。写《此刻》这本书时，我大约百分之五十的努力都花在它的结构上了。没有章节像脚手架一样支撑着的话，结构建构起来不晓得要困难多少倍。任何白痴都能写一本带章节的书。说到这儿，我正在结尾的这本书《乔治·布什号航空母舰》有章节！