《巴黎评论》：那么在小说里呢？比如说，《杰夫在威尼斯，死亡在瓦拉纳西》中的两个部分你是同时构思出来的吗？
杰夫·戴尔：与妻子参加二〇〇三年威尼斯双年展时，我有了《死亡在威尼斯》的构思，当时《此刻》正在收尾，最终在我有机会开始写这本关于威尼斯的书之前，我们去了瓦拉纳西。在前往恒河岸边石梯途中的那一个小时，我对丽贝卡说：“它将会是威尼斯和瓦拉纳西。”第一部分总是第三人称，第二部分是第一人称，但很清楚，主人公会是同一个人，并且故事会按时间顺序去发展。书写完后，我把它发给了我在灰狼出版社的编辑伊桑·诺索夫斯基——尽管众神殿出版社在此之前已经买下这本书了。他感觉需要点什么让这两部分联系得更紧密一些。我理解他的意思，也努力尝试去做了，然后我意识到不应该试图去解决这个问题，而应该彻底消灭它，让这两部分完全没有联系。
《巴黎评论》：你改弦易辙了？
杰夫·戴尔：是的。我决定了，书中将不会清晰地表明两部分是同一个主人公，而且第二部分也将没有任何东西不经意地依附于第一部分。没有任何证据表明第二部分发生在第一部分之后。没有一根叙事的绳索将这两部分绑在一起，相对应的，成百上千根看不见的游丝将穿插其中，就像似曾相识的回音在共鸣。人们有时会说：“第一部分里的劳拉后来怎么了？”好像我弱智到忘记了第一部分里有这么个女人似的。在第二部分里她无处不在，只不过不是以我们习惯的方式出现罢了。就情节而言，这两个部分完全没有联系，但这本书绝对是一个统一的美学体验。老实说，近期出版的书里我还没看到比它更具结构性或更有趣的呢。不过，嘿，等我们转录和编辑这一段时，也许把这话改为由你来说会更好点。否则听上去我像个傻瓜一样在自夸。
《巴黎评论》：我保证会的！你觉得这些游丝或形象将这本书联系在了一起？
杰夫·戴尔：在理想情况下，人们一旦看完第二部分就会去重读第一部分。然后他们会发现第一部分并不仅仅是讲吸毒和舔屁眼。当然我也绝对不是将两本书黏在了一起。
《巴黎评论》：你能举个具体的例子吗？
杰夫·戴尔：在第一部分里，他们在船上参加了一个聚会，吸了很多可卡因，劳拉在那块漂亮的彩色地毯上跳舞，那是舞池。这不是个象征——她只是在这块地毯上跳舞。在第一部分里，他们在瓦拉纳西参加了一个印度古典音乐会，演奏家们坐在一块彩色地毯上。叙述者在听一个女人歌唱，他说：“人们讨论完美的音高，但她的嗓音让我想到的是完美的身姿，是轻盈挪动的双脚。”我举这个例子是因为它是劳拉也在瓦拉纳西的表现方式之一。现在单独看它什么也说明不了，不是个象征，也不会将整本书联系起来。但如果你有了六十个这样的小情节，它们在两个部分里乍看起来似乎是毫不相干的细节，结合在一起就有点意思了。
《巴黎评论》：你做很多调查研究工作吗？
杰夫·戴尔：作家经常谈论他们的调查研究工作，但我总觉得自己所做的完全不同。我的书感觉更像是一个兴趣爱好的产物，甚至那本关于摄影的书也是如此，尽管当时我在写它时摄取了大量的新知识。如果你对某个事物感兴趣，你就会去钻研、探索。现在我们甚至可以跷着脚、不出房门就做到，因为一切都在互联网上。不过在写《然而，很美》时，我确实做了一些看起来像是调查研究的工作。我不得不动身前往类似爵士音乐研究所这样的地方翻查资料。不过那也感觉是个兴趣爱好，因为我的“方法”缺少调查研究所需要的勤勉，更像是在参加某个专家车库里的旧物销售，所有的东西都被我用作参考但不会购买。
《巴黎评论》：但那本书里事实与虚构之间的连接实在令人难以察觉。有一个场景是蒙克一边剥橘子，一边说“形状”。感觉那太有个人特征了，不可能是编造出来的。
杰夫·戴尔：不，我想那段是编的。我很难记起当时是如何写那本书的，但我记得自己非常享受那个过程。现在回过头去看，部分原因可能是因为我已经意识到它缺失了一些东西。我觉得如果它以阿尔伯特·艾勒sup/sup结尾会更好。不知道什么原因我当时没有那么做，最近我听了更多艾勒的音乐，在想应该写写他。或者更准确地说，我希望在《然而，很美》里写过他，因为现在我完全没有这个能力了。
《巴黎评论》：怎么会呢？
杰夫·戴尔：嗯，首先，互联网让许多东西唾手可得，当初促使我写这本书的动机之一——找不到一本书能涵盖所有我喜欢的爵士乐，那就自己写一本——已经不复存在了。在youtube上你可以听到唐·切利sup/sup说他第一次与艾勒相遇的情景。那实在是太棒了，堪称两位大师相遇最好的诠释，让我作为一个爵士迷过足了瘾，而作为一名作家就略显累赘了。另外我现在已经没有当年写美国黑人的自信了。拥有那股自信所需要的超负荷精力，现在的我已无法提供。因此我知道如何去写，但现在写不出了。这也是从长期角度来看写作生涯的有趣之处——有得也有失。
《巴黎评论》：在之前那种写作里有什么具体的方面是你已经抛弃了的吗？
杰夫·戴尔：《然而，很美》是有点拖沓赘述的。我对在里面谈论亚特·派伯sup/sup注射海洛因感到难为情，“仙丹那无比强烈的暖流”。我想——我希望——如果能在新近的版本里把它删掉就好了。夹杂过多情绪化的东西了。
《巴黎评论》：《然而，很美》是你的作品中第一本在美国出版的，对此你做何感想？
杰夫·戴尔：它是一九九一年在英国出版的，但反应平平。我对它曾信心满满，可最初的出版真是很令人失望。接下去又找不到美国出版商，如果不是我已经被英国出版界彻底碾压得没脾气了，那打击也许会很严重。
《巴黎评论》：在美国出版对你很重要吗？
杰夫·戴尔：那是我所想要的。当它没有实现时，我带着不公平和失望的糟糕情绪继续工作。直到五年之后，伊桑·诺索夫斯基出现并在美国出版了这本书。现在听起来并没有多久，可在当时感觉像是没有尽头。
《巴黎评论》：你如何应对最初的挫折？
杰夫·戴尔：首先我跑到新奥尔良写《寻找马洛里》，然后又遇到困难，找不到愿意出版的英国出版社——那是人生的又一个低谷期。最终《寻找马洛里》在英国出版了，接着我写了一本关于第一次世界大战的小书《寻踪索姆河》。
《巴黎评论》：那一定还是很令人沮丧的……
杰夫·戴尔：我很清楚，在如何看待我的书这一问题上，自己的看法和世人的看法之间存在着差异。你需要保持一定的信心才能继续工作下去，但面对价值评定的沟壑，你也会担心自己会不会过于自信了。因此我认为一定程度的精神调适——抑郁的情绪已经内化得如此之深以至于自己都无法察觉——几乎是获取心理平衡的必然结果。当然它会自我显现。我想你今天已经愉快地观察到了我对自己这张习惯性闷闷不乐的脸所做的幕后准备工作。但是，嘿，回过头去看，至少我的书出版了，而且总有些事情是我想要去应对的，即使它并非我所预期之事。
《巴黎评论》：这似乎已经成了你的一个主线和方法论了。应对一些与预期不符的事情就是《一怒之下》的主题。而在那之前，《寻踪索姆河》是从你计划写的一本小说里分神（distraction）而来。
杰夫·戴尔：对，全都是分神！我一开始就想给《一怒之下》取个副书名叫“一次分神”，但感觉那样太伯恩哈德了，因此作罢。
关于《寻踪索姆河》这本书——有个夏天我去巴黎度假，打算写一本类似《夜色温柔》的小说。结果那是怎样一个夏天啊——难以想象的糟糕，尽管看上去像是会很棒一样。我当时有个女朋友，她是模特，漂亮极了，但我们绝对相互厌恶，然后过了一段时间，我恢复单身了，一切似乎又变得好起来。不管怎样，那又是另外一个故事了。我完全没有办法继续写这个小说，于是我就跑去参观索姆河战场和墓地了。去那里是有原因的——因为《夜色温柔》里迪克·戴弗的索姆河之行。我去之前完全不知道自己会发现些什么，结果拥有了一段人生中感悟最深刻的时光，尤其在看到位于蒂耶普瓦勒的纪念碑和上面那醒目的大字“索姆河战役失踪者”时，这种体验达到了顶峰。我放弃了那部小说，在接下去的几年里开始思考和撰写一本关于第一次世界大战的书。
《巴黎评论》：那听起来像是一种解放。
杰夫·戴尔：作为一个人生体验，在蒂耶普瓦勒的那个下午属于让你觉得人生值得的时刻之一——而我的写作生涯从某种意义上来说就是记录这些时刻。我喜欢去那种历史以地理的形态显现的地方，即时间以空间的形式显现。
《巴黎评论》：此话怎讲？
杰夫·戴尔：你到一个地方，问它的特别之处。答案有时会是：因为那儿是历史事件的聚集地。在《懒人瑜伽》里有很多类似的情景。如果我带着某种类似盖格计数器的能量测试仪去蒂耶普瓦勒，机器指针一定会开始移动。那是个有特别能量的地方，我对这样的地方感兴趣。跳转到《杰夫在威尼斯，死亡在瓦拉纳西》——在瓦拉纳西，盖格计数器的指针绝对会罢工，因为仪表盘根本无法读取已在那里聚集和渗透了上千年的能量。那里主要的宗教信仰——印度教——已经渗入每幢建筑物的每个分子当中。如果你不信它的话就太荒谬了。我以前说过，我喜欢——并密切关注着——那些因时间而卓尔不群的地方。我猜想那些神秘主义者或像安妮·迪拉德这样的人会说你可以在任何地方、任何时刻拥有类似的体验，但我需要借助一个特别的地方。
让我们回到关于解放的那个问题。通常要写非虚构的书，你需要先给编辑写个提案。我没写。我只是写了这本关于第一次世界大战的小书并希望有人出版它。更加成功的作家也许会收到来自出版商的压力，以确保这本书能继续上一本的成功。平庸的小说家有时会说他们处于某个出版商的压力之下，让他们写这个或写那个。也许他们的确如此，反正我肯定是从来没有体会过，而且我怀疑他们声称来自出版商的压力其实不过是他们自己想要有一本大卖的书。《寻找马洛里》当年出版的时候完全是个失败，所以我根本没有任何压力。我不必去担心要继续保持可读性，因为没有可读性可言。一些喜欢爵士乐的人读了《然而，很美》。往后跳转几年，一些对第一次世界大战感兴趣的人读了《寻踪索姆河》。但是人们很难发觉，是同一个人写了这两本书以及其他那些被我的意大利女友戏称为“失败者的小说”的书。我成功地说服自己这是个好现象，因为这意味着我是在为自己写作而没有受到读者的影响。而且当时我对军事历史的大量阅读也很抚慰人心地警示了早期成功的灾难性危险。
《巴黎评论》：最终您还是兜兜转转回到了那部小说，完成了《巴黎还魂记》。
杰夫·戴尔：是的，写完几本书之后再回到这本书时，我才意识到自己当年试图写它的时机是多么不成熟。我在中断期间所有的体会和感悟都在这本书里找到了归宿。随着年龄的增长你会清楚地认识到——写不同的书，你有各式各样不同的窗口期可以利用。你可以过早，因为你还会有其他的机会，如果太晚就不行了——末班车已经走了。不适合写菲茨杰拉德式小说的时机则是适合写《寻踪索姆河》和《一怒之下》的时机。
《巴黎评论》：你为你的书提前做什么样的规划呢？你写提纲吗？
杰夫·戴尔：不。我几乎不提前做任何规划，只是焦躁不安地让齿轮乱转。大部分时候我在构思。在动手写之前我需要想明白，但唯一能走上正轨的方法就是努力去写，然后看什么能成。写作的过程对我来说完全就是反复试验，不断试错。结构问题也是同样道理。到一定时候，我会对一本书的结构有了主意，但这情况很少出现在刚开始时。我先积累素材，然后在特定的时候有关结构的想法就会冒出来，它既是该主题自身的产物，也是正确对待该主题的方式。我写了很多不同题材的书，但如果我只是以同样的方式处理每一类题材，那么那些书就毫无价值了。在每一本书里，我都必须找到适合那个主题的表现形式。
《巴黎评论》：你持续写了很多关于“无聊”（boredom）的东西。对你来说无聊与写作之间是否存在某种特别的联系？无聊是一种具有影响力之物吗？
杰夫·戴尔：不是具有影响力之物，但是是一种因素。“当我是个孩子的时候，我经常感到极度无聊。”——我在这里引用巴特的话说明这事情很正常。也许我们需要区分两种情况。首先，作为读者或艺术欣赏者的无聊——只要此人具有一定程度的专注力，那么无聊就可以作为一种有用的指标和其他指标一起留在他的大脑仪表盘上。其次，有一种作为图书生产者的无聊。作为一个作家，我很早就决定不去做那些让我觉得无聊的事情，因此我认为自己成功地趋利避害了。同时，我故意相对迅速地抽身，以免在某个领域始终保持兴趣从而深耕一辈子。但另一方面，我喜欢的很多东西其他人也许会觉得无聊。我写过一本关于电影《潜行者》的书，而很多人认为那部电影无聊至极。我总是喜欢那些能令我恍惚出神的东西，因为那意味着你逃离了与时间的冲突。经常当你觉得无聊时，是你与时间之间起了摩擦。比如说，当我沉浸在塔可夫斯基或我为之疯狂的澳大利亚脖子乐队（thenecks）的作品中时，那股想让世界快进的冲动就被抹去了。
《巴黎评论》：《潜行者》是一本关于塔可夫斯基的书，但它也非常像是一本关于你自己的书。你认为这些部分具备同等的分量吗？
杰夫·戴尔：是的，我在里面，而且也在很多我其他的书里。原因很简单——因为我可以，而且考虑到我的作者身份，我还是最为可靠的调查员、矿井里的金丝雀sup/sup——不管我当时在写的是什么主题。实际上，回到你之前那个关于调查研究的问题，现在发生在我身上的情况是，我属于那种永远不能雇人做调查的作家，因为所谓的调查与我的写作绝对是不可分割的。还想补充一点的是，我完全不在《此刻》里。它是很个人化的一本书，但并没有人物角色在里面游走。如果你愿意的话，可以称之为“客观的个人化”。
《巴黎评论》：写直截了当的评论文章感觉如何？你还在写有偿评论吗？
杰夫·戴尔：我年轻的时候确实写了很多书评，还有了做评论家的想法。我甚至还多次用过“评论项目”这个表述。现在我已经很少写了。我喜欢为一些我喜爱的书的新版本写导言。哇哦，好荣幸啊！
《巴黎评论》：回到写书评这个话题，有没有什么特殊的要求使得写评论特别费劲？
杰夫·戴尔：我认为不应该写太多，也不应该只写书评。否则就变成一个机械无聊的卖文糊口工作了。对我来说，写评论一直都是很容易的一件事——你试图用某种方式来描述你正在评论的东西，幸运的话，你所运用的描述方式恰好体现了被描述对象的特征。你清楚地表达出自己的感想，然后达到某种程度的判断。不过这之间的界限越难察觉，这篇评论就写得越好。
《巴黎评论》：你怎么看负面评论？你那篇关于朱利安·巴恩斯《终结的感觉》的评论获得了“年度毒舌奖”sup/sup的提名。写这样的评论会有报酬吗？
杰夫·戴尔：首先必须说明那真是个很傻的奖项。英国也应该为文学评论本身设一个奖项，不管其评论是正面还是负面的，在美国就有这样的奖。
《巴黎评论》：你正在毒舌“年度毒舌奖”！
杰夫·戴尔：是的！我现在不再写很多负面评论了。在年轻的时候，踢别人一脚这个行为本身就很有趣。而当你年纪大了，如果你觉得一本书很烂，读到第四十页停下来不读就好了，不用等到全部看完再把它撕烂。不过偶尔你会觉得人们对某本书的看法实在错得离谱，你并不仅仅在给出评价，而是在试图纠正全盘误导。从理想的角度来说，给出负面的评论是在捍卫价值观，因此还是有积极因素在里面的。还有，尽管最近几年我写的文学评论变少了，但实际上我写了很多关于摄影和摄影师的文章。很大的一个动因是相同的——持续进行中的自费自学项目。近年来我对学摄影的兴趣超过了我对小说的兴趣。
《巴黎评论》：你有过写作障碍吗？
杰夫·戴尔：我经历过写不出任何东西的时期，但我从来不觉得那是“写作障碍”。我觉得那只是某种懒于思考的陈词滥调。用一种显而易见的粗鄙说法来说，那暗示你体内有东西但因为某种障碍物而出不来。因此你变得越来越焦虑，于是就阻塞得越来越厉害。而我所经历过的阶段是我无话可说。这令生活变得有点无聊，因为，嗯，我总是有大把的时间，而不写作的话日子就变得格外长——尽管当你上了年纪后感觉时间流淌得飞快。另外我经历过畏惧写作的阶段。作家的畏惧。现在一篇文章的主题就出来了——如果有人能面对书写它这件事的话。我还被说服了一件事，那就是在我放弃写其他东西之前，我应该早就没小说可写了——尽管那意味着我们兜了一大圈，我现在承认了自己在一开始拒绝承认的写作体裁间的区别。也许我们应该重新开始？
（原载《巴黎评论》第二百零七期，二〇一三年冬季号）6fml5lyksqflsdrerl6u7aqcswfajgvyfuwvqtutstovjmceg6nqudycyr+ssxzmtzjmvhth66l5u+9w9ghn3a==
切尔特纳姆（cheltenham），英国英格兰中部城市。
马修·斯佩克特（matthewspecktor，1966—），美国小说家、编剧，著有长篇小说《美国梦机器》等。
本访谈最初收入《巴黎评论·作家访谈》“非虚构的艺术”子单元，杰夫·戴尔是该单元的第六位受访作家。
戴维·黑尔（davidhare，1947—），英国剧作家、编剧、导演，曾凭《时时刻刻》和《朗读者》两获奥斯卡最佳改编剧本提名。
查尔斯·明格斯（charlesmingus，1922—1979），美国爵士音乐家、作曲家，擅长演奏低音提琴。
印度的男洗衣工通常被称为都比（dhobi），达利特（dalit）则是指印度种姓制度中的最低等级者，即贱民。
莱曼（ryman），英国普及率很高的连锁文具零售店。
witnesssecurityprogram，全称“美国联邦证人保护项目”，原指由美国司法部管理、美国法警局具体执行的证人保护计划，在审判之前、期间或之后为受威胁的证人提供保护。杰夫·戴尔此处纯属开玩笑。
阿尔达·柯林斯（ardacollins，1974—），亚美尼亚裔美国诗人，代表作有诗集《这是日光》等。
安妮·迪拉德（anniedillard，1945—），美国作家，代表作有非虚构作品《听客溪的朝圣》等。
阿尔伯特·艾勒（albertayler，1936—1970），美国先锋派爵士演奏家、歌手、作曲家。
唐·切利（doncherry，1936—1995），美国爵士音乐家，传奇小号手。
亚特·派伯（artpepper，1925—1982），美国爵士音乐家，以萨克斯演奏闻名。
金丝雀对瓦斯气体极为敏感，因此早期矿井采矿时会携带活体金丝雀以监测矿井内瓦斯浓度。
hatchetjoboftheyear，由英国评论聚合网站“杂食动物”在2012年至2014年间颁发的一个奖项，旨在奖掖过去一年里写出了最愤怒、最有趣、最尖锐书评的一位评论家。杰夫·戴尔于2012年入围该奖项短名单。