◎雷韵/译
詹姆斯·索特是一位完美的讲故事的人。他举止精准优雅，操着流利的纽约口音，用手捋着花白的头发，笑起来像个孩子。六十七岁的他有退伍军人的健壮体魄。他讲起轶事娓娓道来，有声有色，但身上仍然有一种矜持的气质。你总觉得他有个隐秘的领域，是旁人难以进入的。
索特出生于一九二五年，在纽约市长大。一九四五年，他从西点军校毕业，被任命为美国陆军航空队的飞行员。他在太平洋、美国、欧洲和朝鲜服役十二年，作为战斗机飞行员执行了上百次战斗任务。一九五七年第一部长篇小说问世后，他从空军退役，定居在纽约市以北哈德逊河畔的格兰德维尤，此后一直以写作为生。他有三个成年子女：一个儿子和两个女儿，都是前妻所生。如今他与作家凯·埃尔德雷奇和他们八岁的儿子西奥生活在一起。他们在科罗拉多州的阿斯彭和长岛的布里奇汉普顿两地生活。
索特出版过五部长篇小说：《猎手》（thehunters，1957）、《血肉之臂》（thearmofflesh，1961）、《一场游戏一次消遣》（1967）、《光年》（1975）和《独面》（solofaces，1979）。一九八二年，他获得了美国艺术文学院颁发的奖项。他有五篇短篇小说被收入欧·亨利奖获奖作品集，一篇被收入《美国最佳短篇小说》。他的短篇小说集《暮色》（1988）曾获得国际笔会/福克纳奖。
一九九二年八月，在我造访布里奇汉普顿的四天里，雨一直下个不停，但我心满意足地坐在餐桌旁，一边提问，一边聆听索特深思熟虑后的回答，几乎没有注意到天气。这栋传统的雪松木瓦双层别墅有许多法式玻璃门和落地窗，即便在灰蒙蒙的日子里，也显得十分敞亮。我们白天喝冰茶，每天晚上来一杯精心调制的马提尼酒（聊天中索特一度估算说，他这辈子已经喝掉八千七百杯马提尼）。之后会有朋友来一起吃晚餐；喝掉许多瓶红酒；采访者离席四处溜达，研究墙上那些装裱好的菜单、安德烈·德·塞贡扎克sup/sup绘制的双浴女蚀刻版画、谢里丹·洛德sup/sup描绘这座房子附近风景的微缩画。
索特在二楼的书房里写作，这是个通风良好的小房间，天花板是尖顶造型的，有一扇半月形窗户。他的书桌是一张用老松木制成的乡村式样的支架大桌。桌上随处可见他过去几年来一直在写回忆录的痕迹——写着潦草字迹的信封，一些零散的纸片，上面满是他细小的笔迹。在我独自留在书房的那天早上，我发现了两本显然被时常翻阅的书，纳博科夫的《说吧，记忆》和伊萨克·迪内森的《走出非洲》。它们躺在一张法国地图上，地图上有地名被圈起来并做了标注。我还发现了一张航空图，一沓十二页的极为详细的笔记，用红、蓝、黑墨水写的，这是一九五五年的日记，最前面写着这样一句话：“每一年似乎都是最可怕的一年。”书桌旁边的小木桌上放着一沓笔记本sup/sup，小小的、灰色页码的软皮笔记本，每本都可能是回忆录的一章。这些自制的工作簿上密密麻麻写满了笔记——作者给自己的指示、其他作家的语录，各种内容条目都用不同的颜色标记了可能用得到的地方。“生命终将化为纸上文字。”索特曾写道。读着这些笔记，我再次确认了自己一直以来所相信的：他笔下的每一页都一丝不苟，每一章都构思谨严。一切都经过了检查和再检查，写完后修改，再修改，直到散文发出微光，熠熠生辉，坚不可摧。
走下楼梯，经过伊萨克·巴别尔的照片时，我再次表达了自己对索特这部正在创作中的作品感到多么兴奋。他不以为然：“希望而非热情，才是写作者应有的状态。”
——爱德华·赫希sup/sup，一九九三年
詹姆斯·索特短篇小说《彗星》的一页手稿
《巴黎评论》：你实际上是怎么写作的？
詹姆斯·索特：我都用手写。我习惯了那种亲近感，那种书写的感觉。然后在打字机上把它们打出来。然后重打，修改，再重打，一直到最后完成。虽然已经有很多次都证明了，这样做效率并不高，但我也发现，轻松地推进一个段落并不是我真正需要的。我需要的是有机会再写一遍这个句子，再对自己说一遍，再看一遍这个段落，逐行逐句、非常仔细地把全文过一遍，再把它们写出来。这里甚至可能还有某种模仿的冲动，我试着写得更像我自己，可以这么说吧。
《巴黎评论》：所以关键在于不断修订的过程？
索特：我讨厌第一稿那种不精确也不够好的表达。写作的全部乐趣来自你有机会反复斟酌，用某种方式把它弄好。
《巴黎评论》：你会边写边改吗？
索特：看情况，但通常不会。我会写上好几大段，然后就放着。不给它时间变陈变熟是危险的，如果一个东西真的很好，你就应该把它搁上一个月。
《巴黎评论》：你是以句子或者段落作为基本单位来谋篇布局的吗？
索特：通常我都是一句一句地写。我觉得写作最困难的部分，是你首先得把它写下来，因为你写的东西通常都很糟糕，让人心灰意冷，不想再写了。这就是我认为困难的地方——看到自己所做的一切而产生的挫败感。你就只能写成这个样子？
《巴黎评论》：你很注重单个词语的分量和质感。
索特：我是一个“摩挲者”（frotteur），喜欢用手摩挲文字，把它们转过来转过去，体会它们，掂量这是不是最好的那个词。这个词放在这句话里是不是有“电势”？它会起到什么作用？电太多会让读者的头发竖起来。还有一个节奏问题。你想要短句搭配长句——嗯，每个作家都知道这个。你的行文得松弛自如，让你写的东西好读。
《巴黎评论》：我觉得你的散文风格独树一帜，很美，毫不妥协。你是怎么找到这种风格的？
索特：我喜欢写作。写作这件事很打动我。除此之外，我没法分析它。
《巴黎评论》：你每天都写吗？
索特：不会，这个我做不到。有各种原因。要么是因为有别的事要忙，要么就是我还没把自己调整到可以写东西的状态。
《巴黎评论》：你需要大量的独处时间来写作吗？
索特：完全的独处。虽然我也会在火车上或者公园长椅上写笔记甚至故事大纲，但要完整地写东西，我需要绝对的独处，最好是一间空房子。
《巴黎评论》：在那种情况下，写作会来得比较容易吗？
索特：大小说家们常说，写长篇小说很难。我记得安东尼·鲍威尔说过，这就像执行外交政策——无论你状态如何，你必须准备好每天都去做这件事。不过，总的来说，我不喜欢写自己不十分感兴趣的东西。等待兴趣的出现可能会减慢写作速度。而且我经常旅行——对于这样的生活我很满意。去某个地方，安顿好了，坐下来，开始工作，这通常也需要一段时间。
《巴黎评论》：旅行对你的写作有帮助吗？
索特：对我来说至关重要。没有什么比得上在开阔的公路上，从全新的视角看一些事情。我习惯了到处走。这还不是说可以见到新面孔、认识新的人，或者听到新故事，而是以不同的方式看待生活。是另一场演出拉开帷幕。
旅行才是作家真正的职业，我肯定不是第一个这么想的人。作家在某种意义上是一个流放者，一个局外人，总是在记述一些事情，而四处奔波是他生活的一部分。旅行是自然而然的。而且古时候有很多人是死在路上的，这个意象很强烈。阿拉伯的国王下葬时，并没有什么大墓。他们就埋在路边普通的石头下面。很久以前我在英国见过一件事，印象很深，直到现在也常想起。当时我去一个小村庄看望一个人，从火车站出来穿过田野，我看到一个老人，大概有七十多岁，背着一个背包。他看起来像是个流浪汉，神情庄重，衣衫褴褛，带着他的手杖往前走。一条狗跟在他后面小跑。当时我想，一个生命最后留下的画面，就应该是这样一个形象。继续旅行。
《巴黎评论》：你有一次说，“虚构”（fiction）是一个粗陋的词。为什么这么说？
索特：有种观点认为，一切都可以凭空杜撰，杜撰出来的这些东西就被归为“虚构”（fiction），而其他那些想必并非编造出来的作品，就被称为“非虚构”（nonfiction）。我认为这是一种武断的区分。我们知道，大部分伟大的小说并非来自完全杜撰的东西，而是来自完善的知识和密切的观察。说它们是编造出来的，这种描述有失公允。我有时候说，我从不编造任何东西——显然，这并非事实。但我对那些说一切都来自想象的作家往往不感兴趣。我宁愿和一个讲述自己人生故事的人共处一室，那个故事可能有些夸张，甚至包含谎言，但我想听的本质上是真实的故事。
《巴黎评论》：你是说它总是取材于生活的？
索特：几乎总是这样。写作不是一门科学，虽然肯定也有例外，但我认识和欣赏的每一位作家，基本上都是从自己的生活或者对生活的认识中汲取灵感的。比如说，精彩的对话很难生造出来。几乎所有杰作当中都有真实的人物。
《巴黎评论》：你会用“印象派”来形容自己的文风吗？
索特：从技术上说，印象派意味着户外题材，丰富的色彩，对古典主义的突破，是吧？有人说我是用萨金特sup/sup绘画的方式在写作。萨金特的风格是基于直接观察和对颜料的俭省使用——这一点与我自己的方法很接近。
《巴黎评论》：你的作品好像很独特地将一系列显然男性化的关切、考验和启蒙，与一种精致的文风结合在了一起。你自己是这样看的吗？
索特：我一直在努力培养自己的女性气质。不是指外在方面，而是对事物的反应。也许这是我们要聊的。我对自己的性别没什么不满意的，但纯粹的男性气质——我在生活中接触很多——只让人觉得乏味和不足。男人在一起聊体育、打架、战争，甚至狩猎，有时候听听也不错，但与之相对的另一种存在，艺术和美的存在，那种粗鄙的男性气质不屑一顾的东西，才是至关重要的。在我看来，真正的文明和真正的男子气概应该包括这些。
《巴黎评论》：有些读者抱怨你的作品过于面向男性了，而你却说，女人才是真正的英雄。为什么？
索特：我认为英雄是那些肩负更艰巨的任务，毫不畏缩地面对它，而且努力生活的人。在这个世界上，女人就是这样做的。
《巴黎评论》：在《一次大胆的行动》sup/sup中有个人说：“你将从这里踏上光荣之路。”你的作品中仍然有英雄。
索特：我相信活着和死去都有它恰当的方式。能做到这一点的人让我很感兴趣。我没有对英雄或英雄主义不以为然。我想我们说的是最广义的英雄主义，而不仅仅是指在赛场上背水一战或者银星勋章。有一种日常生活中的英雄气概。我想起尤多拉·韦尔蒂的《熟路》（“awornpath”），讲的是一个黑人女性在铁轨上步行数英里，到镇上为孙子买药。我认为真正的忠诚是英勇的。
《巴黎评论》：你说活着有它恰当的方式，是什么意思？你是说，我们每个人都能自己找到吗？
索特：不，我不认为每个人都能创造一种方式，那样就太混乱了。我指的是那种古典的、古老的、文化上的共识：存在着某些美德，而且这些美德永远不会褪色。
《巴黎评论》：你的很多故事都是关于人经受考验的——大多是男人——但我也想到了《二十分钟》里简·瓦雷所受的严峻考验。戏剧性存在于考验之中吗？
索特：人生就是一场巨大的考验，不是吗？你不断地接受考验。在这种考验中选择一个顶点，或者一个戏剧性的瞬间，在我看来并不稀奇。这是讲故事的传统手法。当然，有时候里面也会写到勇气。
《巴黎评论》：你认为你的敏感是法国式的吗？
索特：没有吧。内德·罗勒姆sup/sup这样说过。我喜欢法国，也喜欢法国人，但不是。
《巴黎评论》：科莱特对你有什么意义吗？
索特：哦，是的。我不记得第一次读到她是什么时候了。可能是罗伯特·费尔普斯sup/sup介绍的，但当时我也肯定零零星星地看过一些了。费尔普斯是研究科莱特的大学者，他在美国出版过六本科莱特的书，包括我觉得无比绝妙的《尘世天堂》（earthlyparadise）。这本书很棒。我有一本是他题献给我的。我的大女儿意外去世之后，我把这本书和她埋在一起了，因为她也很喜欢。
科莱特是一位值得去了解的作家。法国人不多愁善感，我很欣赏他们这一点，科莱特在这方面尤其令人钦佩。她是有温度的；她不是一个冷漠的作家，但她不多愁善感。有人说过，上帝想到人间时带有多少情感，一个人在写作时就应该有多少。她很好地展示了这一点。她有个短篇小说我至少读过十几遍，《我母亲的房子》（mymother’shouse）里那篇《布依露家的小姑娘》（“thelittlebouillouxgirl”）。它讲的是村子里最漂亮的一个女孩，她比同学们都漂亮得多，成熟老练得多，很快就在镇上的一家裁缝店找到了工作。每个人都羡慕她，都想成为她那样的人。科莱特问她妈妈：我能穿娜娜·布依露那样的裙子吗？妈妈说，不行，你不能穿裙子。如果你要了这条裙子，你就得接受随之而来的一切，也就是私生子什么的——简而言之，小说写了这个女孩的整个人生。这个漂亮女孩始终没结婚，因为从来没有合适的人选。故事的高潮很绝妙，因为它是在一个很弱的小调上出现的——在一个夏天，两个穿着白西装的巴黎人碰巧来到村里的集市。他们住在附近的一栋大房子里，其中一个还和她跳了舞。某种程度上，这就是故事的高潮。她再也没有遇到其他事情。多年以后，科莱特回到了村子里。她已经三十八岁了。开车穿过小镇时，她看到一个和她年纪相仿的女人正从她面前过马路。她认出了这就是学校里最漂亮的那个女孩，“布依露家的小姑娘”，并用两三个绝对令人吃惊的句子描述了她的容貌。虽然她现在已经老了，但还是很好看，还在等那个从未出现的掠夺者。
《巴黎评论》：你是什么时候认识罗伯特·费尔普斯的？
索特：应该是在七十年代初。我收到一封信，一封很特别的信；一看就知道是一个有趣的作家的手笔，你能认出那种口吻。虽然他没有急着亮明自己的身份，但我发现他在信的字里行间藏了自己写的几本书的书名。这是一封表达钦佩的信，初次通信这是最可靠的方式，于是，几个月之后，我碰巧在纽约，我们就在那里见了面。我发现他就像某种天使，他让我知道——不是马上知道，而是过了一段时间之后——即便够不上最顶端那一小撮人，我至少可以跻身书籍和姓名的广阔天地。更多的事情完全取决于我自己怎么做。
费尔普斯郑重地向我介绍了法国作家，保罗·莱奥托sup/sup、让·科克托、马塞尔·茹昂多sup/sup，还有其他的。他的生活在某些方面跟莱奥托一样——很简单。不奢华，纯粹。莱奥托一生默默无闻，直到最后上了一个广播节目，才从籍籍无名中被解救出来，一夜之间，他引起了公众的注意——这个古怪、暴躁、充满偏见而又训练有素的戏剧评论家的声音，他是剧评家，有时还是作家和日记作者。五十年来他一直在毫不留情地审视戏剧界，住在一栋破房子里，家里养了几十只猫和其他动物，除此之外是各种热恋。其中一段恋情持续了很多年，他在日记里把那个女人叫作“天灾”（thescourge）。费尔普斯也有些这样的经历。他过着一种非常纯粹的生活。不符合他标准的书，他就直接搬到走廊里，要么让人捡走，要么让垃圾工带走。他定期这样做。他的书架都被翻遍了。所以在他的书架上只有最好的东西。他相信写作。尽管现代社会有太多相反的证据，他还是坚信写作，直到生命的最后一刻。费尔普斯三年前去世了。我说过我曾经觉得他像个天使。现在我认为他是一位圣人。
《巴黎评论》：好像安德烈·纪德也对你产生过挺大的影响。
索特：是的，但我记不清具体原因了。我刚开始认真写作时读了他的日记，后来又读了《窄门》，很佩服。我在哈珀兄弟出版社有个编辑埃文·托马斯（evanthomas），他问我对什么感兴趣，我告诉他我对纪德有兴趣。他脸上露出一种困惑或者惊愕的表情，好像我说的是埃皮克提图sup/sup，然后他说，那你在读他的哪本书？我说，《窄门》，一本了不起的书。你读过吗？他说，没有。从他的语气我听出来了，这不是他读的那种东西，也不是他赞同我读的东西。回想起来，我对纪德的印象是一个不感情用事的、一丝不苟的作家。我想说，我没有看错人。
《巴黎评论》：还有其他法国作家对你产生过特别的影响吗？
索特：我读了很多。有些作家现在可能读者不太多了，其中我觉得尤其有意思的是亨利·德·蒙泰朗sup/sup。塞利纳是一个令人激赏的作家，但这是个令人不安的例子。他的某些残暴的作品被从书单上删除了。我们知道他的观点是什么。法国人几乎亲手处决了他。所以我们谈论的是一个道德上可疑的人物，而这个人现在被认为是法国本世纪最伟大的两位作家之一，我认为这个观点是恰当的。这是一个完全合理的提名。即使是他的最后一本书《一座城堡到另一座城堡》也非常出色。这本书一定是在你能想象到的最艰难的环境下写成的。当你读到好东西的时候，你根本没心思去看电视、看电影，甚至读报纸。你读到的东西比这一切都更有诱惑力。塞利纳就具备这种特质。
《巴黎评论》：福特·马多克斯·福特呢？有人说《好兵》是“用英语写成的最好的法国小说”，我觉得它和《一场游戏一次消遣》在调性上有相似之处。
索特：我很欣赏福特·马多克斯·福特，海明威觉得自己在《流动的盛宴》里把福特撕成了碎片，但我对福特的钦佩可能从来没有像在这本书里那么高过。我并不了解他的生平细节。我只知道他还是个小男孩时，他有个叫福迪的叔叔就劝告他，永远要帮助有困难的人渡过难关。福特一生都是这么做的。我非常钦佩他。第一次世界大战爆发的时候，他应该已经快四十岁了，他自愿参了军，去服役。大约就在那时候，之前或者是之后，他写了《好兵》——当时他已经写了很多书了。他说是时候好好坐下来展示自己的能力了。我觉得这很棒，当然，这本书本身也不错。
《巴黎评论》：你觉得海明威怎么样？
索特：我对海明威的感觉，就像大多数人对塞利纳的感觉一样。他是个强大的作家，但我个人觉得他的性格令人反感。我认识很多见过他的人——都说他很棒。我不这么认为。人生有一件好事是，你可以重新安排万神殿，黜落你不满意的某些人物。这不会伤害任何人。所以我把他挪了下来；他在地下室里积灰。
《巴黎评论》：你有没有觉得，你现在写的东西，是对海明威精神气质的某种修正或者重新认识？
索特：没有……我从没这样想过。当然，你永远不知道自己到底在干什么，不是吗？就像蜘蛛，你总是身处自己的网中。有一些人向我指出我作品中某些海明威式的想法和主题。每次我都觉得自己是第一次注意到。我承认，有时候有种可怕的诱惑——当你坐在那儿想要写点儿什么，你会想，别人会怎么写？一开始，我在这么想的时候还没有完全排除海明威。你会说，三岛由纪夫或者约翰·贝里曼sup/sup会怎么写这个？他们会用什么样的措辞来描述这样的事情？这就为不同的方法打开了一扇门，这些方法可能并不容易想到，不过，一旦想到了，可能你就不想用它了。在你犹豫不决的时候，没法继续推进的时候，这种弱点就会出现。你的想法会晃到这些事情上。
《巴黎评论》：亨利·米勒呢？
索特：极好的作家。未来会告诉人们今天的哪些东西有价值，哪些没有，如果未来没有慎重对待米勒，我会非常失望的。我觉得他让人无法抗拒。第一次读米勒，你完全不会分心。我不认为你应该读完他所有的书——很多书是重复的。一旦进入《性爱之旅》《情欲之网》《春梦之结》和《黑色的春天》的丛林，你会像一条被报纸抽打的狗那样踉踉跄跄。但是，到了《北回归线》，你将读到一本美妙的书。书中有生命，有不羁，有灵气。我写的东西和他完全不一样。写不出来的。必须是米勒才行，这就是它的伟大之处。我总觉得阅读的时候，你真正倾听的是作者的声音。这个比什么都重要。当然了，正是米勒的声音让你在他身边流连忘返，直到打烊已经很久了，你还是想和他一起回家，继续聊天，尽管你知道最好别这样。
《巴黎评论》：在《狮子的冬天》（“winterofthelion”）那篇文章里，你说欧文·肖是你遇到的第一位杰出作家——一个父亲般的角色，一位朋友，一个巨大的声音。对于你的但丁来说，他这个维吉尔让人挺意外的。
索特：我欣赏他的一点是他懂得处事之道。他有胆识。他身上体现了很多我所敬重的，但之前或许说不清道不明的东西。我认识他应该是在六十年代初。我们很少聊书或者写作，主要是因为我觉得他对作家的评价过于慷慨了。他经常赞美那些可能只是好伙伴或者他认为正派的作家。对自己的作品他是很挑剔的。
《巴黎评论》：他的第一篇《巴黎评论》访谈sup/sup，是我读过的最好斗的访谈之一。
索特：他就是这样，喜欢讨论自己的事情。你很快就会注意到这一点。我们第一次见面的时候坐在巴黎某个地方，我对他的一个短篇小说提出了一些疑问。当时我还没有经验判断该不该这样做。他的语气和举止立刻就变了，他说：“欸？这些都是好故事。”大意如此。他说，有人喜欢他的一些故事，有人喜欢他的另一些故事，还有一些他认为并不很好的故事也得了奖，所以我们怎么可能知道呢？于是你会跟自己说，还是别跟他聊这个了吧。
《巴黎评论》：你从他那里学到的似乎不是怎样写作，而是怎样过一种作家的生活。
索特：收入。还是收入。
《巴黎评论》：他都聊些什么？
索特：他有时会沉浸在回忆中。我记得有天晚上，他谈到了他一生中最伟大的时刻。他说，他一生中最伟大的时刻是《埋葬亡灵》（burythedead）首演的那天晚上，他被叫到舞台上，观众们高喊：“作家，作家！”另一个是解放巴黎。第三个是很多年前他在布鲁克林学院校队的时候，在一场橄榄球比赛中接住了传球。还有一些别的事情。他的妻子玛丽安也在场，还有他的儿子亚当。他们可能觉得有点被忽视，虽然那时他们对此肯定已经习以为常了。但我喜欢他对美好往事的分类。
《巴黎评论》：你曾说，他在你身上看到了失败者的傲慢，这是什么意思？
索特：他在我身上看到的，可能就是人们在任何一个不被认可但雄心勃勃的人身上看到的东西。
《巴黎评论》：肖说你是诗性作家，而他自己是叙事作家，你怎么看？
索特：相当准确。我试着减少对诗性风格的依赖，有评论说这跟我写的东西不相称，被刺痛之后我得出的结论是，我要再精简一些，或许再凝练一些。这样做确实会让诗意的东西更有力量。
《巴黎评论》：你有没有觉得自己是旅居海外的作家？
索特：没有。我在欧洲住过，最长的一次是在空军服役期间，当时驻扎在那儿，但我们本质上还是访客。另一次较长的时间是住在格拉斯sup/sup附近的小村庄马卡纽斯克。我去那儿是因为哈维·斯沃多斯sup/sup的建议。他是个迷人的男人，非常英俊，留着漂亮的络腮胡，浓密的头发，睿智的脸上都是慷慨和智慧的光。有一次他很坦率地说，他拥有天才的一切品质——除了天赋。其实他有天赋，但他不觉得那是最高水准的。当时他从萨拉·劳伦斯学院sup/sup休了公休假，要和家人去法国住一年。他说：“你们为什么不一起来呢？”我们说：“为什么不呢？”那个村子是奥古斯特·雷诺阿生活和工作过一段时间的地方，房子是一座古老的石头农舍，前一年罗伯特·佩恩·沃伦和他的妻子埃莉诺·克拉克就住在这里。我给埃莉诺写信询问了房子的情况，她在回信中详细描述了各种细节——海景、和房子一起的山羊、桉树。描述非常完美，最后她说：“如果不被冻死，你将度过此生最美好的一年。”那地方没有暖气。就这样，我们去法国待了一年半，但并没有打算长留在那里。约翰·科利尔sup/sup在那附近有栋房子，我们也成了朋友。“旅居海外”这个词太郑重其事了。
《巴黎评论》：有的美国作家到了欧洲，反而变得更像美国人，比如霍桑和吐温，也有的美国作家渴望融入欧洲，变得更像欧洲人。你觉得自己属于哪种？
索特：完全是美国人。但我欣赏欧洲人的方式。
《巴黎评论》：你认为自己是个晚熟的人吗？
索特：或多或少是吧。我希望还能再长一些绿芽。
《巴黎评论》：你的前两本书《猎手》和《血肉之臂》，似乎完全来自军旅生活的推动。
索特：前两本书，是的。之后写的东西就不是了。只有一个短篇小说和军队有关，现在正在写的这本回忆录也有关于军队的章节。我在部队十二年，如果算上被召回的时间，是十三年，这期间发生过很多事。
《巴黎评论》：你从飞行中学到过什么对写作有帮助的东西吗？
索特：时间飞逝，那些都不算数。就像八岁十岁的时候在鞋店里打工一样。都从你的文学生涯中扣除了。
《巴黎评论》：你从三十多岁开始写作。这个起步比较晚吧？
索特：我是三十多岁开始发表作品。在那之前我一直在写。
《巴黎评论》：什么时候开始的？
索特：学生时代就开始写了。在空军的时候，有更多时间可以投入这上面。一九四六到一九四七年，我写了个小说，很糟糕。当时我没意识到这一点。哈珀兄弟出版社拒了稿，但说他们有兴趣看看我写的其他作品。这已经是足够的鼓励了。不管怎样，我还是想再写一本书，写完后交给他们，他们接受了。这就是《猎手》，我出版的第一本书。
《巴黎评论》：是什么促使你写下这第一部长篇小说的？
索特：从一开始就有这种冲动。最初我也不知道是什么让我写作，后来我明白了。很简单：谁写它，它归谁。我想我感知到了这一点，虽然那时还没法说出来。
《巴黎评论》：你现在对前两本书有何感想？
索特：青春。
《巴黎评论》：你说过，军旅生涯是你年轻时的美好岁月，那时候的你读错单词，相信梦想。为了成为作家，一九五七年你辞去了军职，这对你来说一定很艰难吧。
索特：我已经忘了当时有多困难。但我确实还记得听说辞呈被接受时的情景。当时我们带着一个年幼的孩子在华盛顿特区，借住在一间公寓里，从公寓可以俯瞰整个城市。到晚上了，城市就在脚下铺展开，就像你第一次看到巴黎的时候，巴黎在脚下铺展开一样。所有对我有意义的东西——五角大楼，乔治城，从安德鲁斯空军基地起飞——这辈子到那时为止我所做的一切，我都抛弃了。我觉得非常痛苦——痛苦，而且失败。
《巴黎评论》：我听说，你说过“要么写作，要么毁灭”。
索特：是的，非此即彼。我想当作家，可另一方面，在此之前我把一切都给了另一种生活。我不是个叛逆的军官。凡是我有的，我都全力投入了，也得到了很多回报。这就像离婚一样。两个正派人，但根本无法相处，然后离了婚；并不是任何一方有过错，他们只是没法继续下去。如果他们已经结婚一段时间，有孩子和其他的一切，那就很难了。这就是我当时的感受。我明白必须离婚，但我并不为此感到高兴。我很担心未来，担心那前面是什么。
《巴黎评论》：短篇小说《失落之子》中的画家显然是个局外人，但他对自己可能有过的军旅生活残留了一丝余念。你现在还有这种感觉吗？
索特：就像诗人说的，失明的船长也有梦见大海的时候。秋天大雁飞过的时候你会想起它，但那一切早就过去了。被锯断的残肢已经长好了。
《巴黎评论》：约翰·契弗在战后写过：“军队里的那个人，不是我。”但你不这么认为。
索特：不会，就像很多囚犯一样，你会爱上你的监狱和狱友。契弗只是没有付出足够的代价来获得这种感觉。
《巴黎评论》：如果可以选择自己的两本书流传后世，你会选哪两本？
索特：我会选《一场游戏一次消遣》和《光年》。
《巴黎评论》：《一场游戏一次消遣》是什么时候开始写的？
索特：最早的笔记，大概是在一九六一年；真正开始动笔认真写，是在一九六四或者一九六五年。
《巴黎评论》：你当时在哪儿？
索特：当时我在格林威治村有间工作室。我们住在郊区，我进城工作。
《巴黎评论》：住在纽约，却写着法国的故事，会不会感觉有点错位？
索特：那倒没有。也许需要花点时间从琐碎的生活中抽身出来，但之后你就完全沉浸在书里了。无论如何，我的方法是带足弹药，有备而来。我有很多笔记。
《巴黎评论》：写这本书，好像一下子汇集了很多概念或者说术语，关于感官和情色、食物和酒精、法国的风景和文化？
索特：我想是的。不管我之前说过什么，在欧洲那些城市我才真正成年。我第一次见到它们是在一九五〇年。除了纽约，以及在华盛顿和火奴鲁鲁待过一阵外，我没有在其他城市生活过，欧洲的城市让人大开眼界。我喜欢在那儿生活。我喜欢欧洲，因为在那里度过的时间不会惩罚你。
《巴黎评论》：我想知道你是怎么想到这个取自《古兰经》的书名的sup/sup。
索特：我读过《古兰经》，但我是在一篇文章里看到了这句话。
《巴黎评论》：小说的叙述者把“葱绿青黛、中产阶级的法国”视为世俗圣地。这部分似乎是自传式的。
索特：不喜欢法国是不可能的。我见过凯鲁亚克，但不熟，我知道他有一次去了巴黎，几天后回来，说了一句令人难忘的评论：巴黎“拒绝了他”。但他是个异数。只要你睁大眼睛，就会发现法国有多迷人。
《巴黎评论》：《一场游戏一次消遣》出版的时候，有评论称赞你“主持了一场情色革命的仪式”，但也有评论批评你描绘了如此“激烈的‘爱情’场景”。你怎么看待这些评论？
索特：情色是这本书的核心和实质。这一点显而易见。借用洛尔迦的一个词，我希望它“淫荡”（lubricious）而纯洁，描述那些在某种意义上难以启齿但又无法抗拒的东西。到处旅行过之后，我意识到旅行在很大程度上就是寻找爱、通向爱的旅程。没有爱的远行是毫无意义的。也许这是男性化的观点，但我认为也不尽然。这本书的理念是一种将性与建筑相结合的生活——我想这本书写的就是这个，但这并不能解释它。它大致来说是一本生活指南，一种理想。
《巴黎评论》：关于这本书写的到底是什么，人们似乎各执一词。
索特：我偶尔会听别人跟我讲他们对这本书的理解。每隔几年，就有制片人提出想把它拍成电影。我拒绝了这些邀请，我觉得试图把它拍成电影是很荒谬的。对我来说，这本书“显而易见”。我看不出有什么模棱两可之处，但你并不清楚自己到底在写什么。再说，你怎么能解释自己的作品呢？这是虚荣心作祟。在我看来，如果你对这本书有任何疑问，只要读读最后一段，就都理解了：
至于安-玛丽，她现在生活在特鲁瓦，或者在那里生活过。她结婚了。我想还有几个孩子。星期天他们一起散步，阳光洒在他们身上。他们会拜访朋友，聊天，傍晚时分回家，沉浸在人人向往的美好生活深处sup/sup。
这一段，最后一句，是用反讽的手法写的，但也许很多人并不这样理解。如果你看不出其中的讽刺意味，那么你对这本书自然就会有不同的解读。
《巴黎评论》：有人说，迪安对安-玛丽的渴望也是对“真正的”法国的渴望，两种激情是相互关联的。
索特：法兰西很美，但他的欲望无疑是指向女孩本身的。当然了，她是一个化身。即便你认出了这一点，她也会唤起一些东西的。但即使不这样，他也会喜欢她。
《巴黎评论》：这本书也有后现代的一面。小说的叙述者表示，他是出于自身的缺陷而编造了迪安和安-玛丽。
索特：那只是伪装。
《巴黎评论》：怎么说？
索特：这本书很难用第一人称来写——也就是说从迪安的角度来讲故事。如果用安-玛丽作为叙事者，应该会很有意思，但我不知道那该怎么写。另一方面，如果用第三人称，也就是历史第三人称的话，由于露骨的性描写，会让人有点儿不适。问题就在于怎样呈现这个。我记不清是怎么想到的了，但让第三者来描述，让一个在书中并不重要、只是充当书和读者之间中间人的角色来描述，也许是让这一切成为可能的办法；总之，我就这么做了。我不知道这个叙述者是谁。你可以说是我；嗯，有可能。但事实上，根本就没有这个人。他只是一个装置。他就像舞台上移动家具的黑衣人，你可以说他不可或缺，但他并不是情节的一部分。
《巴黎评论》：他就像舞台上的解说员。
索特：没错。他站在幕布前。
《巴黎评论》：这几乎给小说带来了一种偷窥的感觉。