◎胡凌云/译
j.g.巴拉德是一位英国商人的儿子，在上海出生长大。过去二十多年间，他多少以隐姓埋名的方式生活在谢普敦——一片与希思罗机场毗邻的灰暗平淡的伦敦郊区。巴拉德的作品经常坐落在色情、技术和大屠杀之后的景观之中，总是关注着后现代意识所能企及的更远疆域，以至于当我们见到他本人时，不可避免地感到相当古怪。初次相会时，巴拉德有些腼腆地站在一栋朴实的两层住宅门外，住宅与街区其他所有住宅都很相似；人们会将他当成典型的郊区庄园主。他在衬衫外面套了一件棕色毛衣，以抵御夏日午后的微凉。
室内，两棵闪亮的银色棕榈树亲切地将枝叶垂在一张铝制草坪躺椅上，为这个看起来十分普通的家庭注入了唯一的幻想色彩。直到几年前，丧偶的巴拉德一直在这里作为单亲家长抚养着他的三个孩子。
我们在他的书房中坐下，它似乎曾是客厅。巴拉德的工作位置是在靠墙的一张旧餐桌前，桌上放着他已经步入中年的打字机，周围堆放着颇为整齐的信件、书籍和文件。书架上满满当当，充斥着奇形怪状的藏书，包括一本厚厚的配图解剖学著作《碰撞损伤》、全套《沃伦委员会报告》sup/sup、莎士比亚作品集，以及许多关于超现实主义、达达主义、未来主义和波普艺术的书籍。
巴拉德是一位口才极佳、涉猎广泛的健谈者，他对自己的想法、猜测和兴趣都表达得相当有力。他的幽默感也非常明显，他一直都对“存在”这一纯粹事实感到有趣，或者至少对其感到茫然，这是人们能够感觉到的。
在接受这次采访时，巴拉德刚完成其最新小说《太阳帝国》的初稿，该书后于一九八四年十月出版，在大西洋两岸都获得了盛赞。“这是我十五年来在美国获得的第一份好评。”巴拉德的这一看法所指的是其作品在此之前在美国受到的普遍冷遇。长期以来，巴拉德一直对这种情况感到困惑，因为他的许多作品都有意识地借鉴了特有的美国意象。然而，《太阳帝国》出版仅仅几周，便已成为他在商业上最成功的作品。这部“非虚构”小说——巴拉德在题材上的重大出走——详细描述了他青少年时代的个人经历，先是作为一位英国商人的儿子生活在战云压境的上海，接着，在珍珠港袭击之后，先后作为逃犯和战俘被关押在龙华集中营。巴拉德近期被一位采访者问起为何直到现在才尝试这项重建工作，他说：“我想，我花了很长时间去忘记，然后又花了很长时间来想起。”
一个小时左右的交谈之后，醍池苏格兰威士忌加苏打水上桌了，巴拉德简短介绍了谢普敦水源的优点（附近有几个低洼的蓄水池）。当西下的夕阳穿过后院绿荫照进法式落地窗时，我们被一段郊区的宁静包围了。“我不知道自己为什么最终会来到这里，我是说真的……”巴拉德说，“事实上，郊区比大多数市区居民所想象的要邪恶得多。它们的平淡无奇迫使想象力进入新的区域。我的意思是，一个人早晨起床时必须想出一个偏离常轨的行为，仅仅是为了确认自己的自由。这种行为不需要太离谱，去踢狗一脚也是可以的。”
——托马斯·弗里克，一九八四年
巴拉德小说《太阳帝国》原稿首页
《巴黎评论》：你准备冒险接受蜈蚣的命运吗？当被问到究竟是如何爬行时，它开枪自杀了。
j.g.巴拉德：我会努力对着镜子检查我的双手。
《巴黎评论》：那么，你究竟是如何写作的呢？
巴拉德：事实上，并没有秘诀。只要拔出瓶塞，等待三分钟，剩下的就都由两千多年的苏格兰工艺去完成了。
《巴黎评论》：让我们从痴迷这个话题开始。你似乎有一种痴迷的方式，去反复排列一组特定的象征和兴趣，诸如时间的流逝、车祸、鸟类和飞行、干涸的游泳池、机场、废弃的建筑、罗纳德·里根……
巴拉德：我想你说得完全正确。可以说，在我的所有作品中，我都有意识地依赖于自己的痴迷，那就是，我刻意搭建了一种痴迷的精神架构。它以一种自相矛盾的方式使人脱离了痴迷的主题。这就像是拿起一个烟灰缸，使劲盯着它看，以至于沉迷于它的轮廓、角度、质地，等等，而忘记了它是一个烟灰缸——一个用来掐灭烟头的玻璃盘子。
《巴黎评论》：所以说，你是靠一种迷恋的引力来前进的？
巴拉德：是的，事业的统一性永远存在。整个宇宙都可以被包在一个果壳里面。当然，一个人为何会选择某些主题作为自己痴迷的对象则是另一码事。我为什么痴迷于撞车？它真是一个奇特的想法。
《巴黎评论》：对啊，为什么？
巴拉德：所有的痴迷想必都是等待着诞生的极端隐喻。我所完全相信的整个私密神话，是个人清醒的精神与那些痴迷之间的合作，一个接一个地，这些痴迷让自己以垫脚石的面目出现。
《巴黎评论》：你的作品有时似乎具备某种预言性。你在写作时是否意识到了这一点？
巴拉德：我对自己接下来要写的东西几乎一无所知，这一点是肯定的，但与此同时，我对我前方的一切，甚至是未来十年的一切，都有一种强烈的预感。我想表达的并没有任何自命不凡的意思。我想，那些有意识地利用自身痴迷的人——当然更包括了富有想象力的作家——之所以这样做，部分原因是这些痴迷就像垫脚石一样摆在他们面前，他们的双脚被它们吸引过去。在任何时刻，我都能意识到自己的精神和想象正朝着一个特定的罗盘方位出发，整座大厦正准备朝一个方向倾斜，就像一间摇摇欲坠的巨大谷仓。
《巴黎评论》：这些年来，你对自己痴迷的这种操纵是否有任何机械性的感觉？
巴拉德：我确实是以一种算计好的方式利用自己，不过，人们都必须记住一个关于实验室老鼠的老笑话：“我把这位科学家训练好了——每当我按下这个杠杆，他就会给我一粒食物。”
《巴黎评论》：这也许是一种共生关系。
巴拉德：我理所当然地认为，对于富有想象力的作家来说，练习想象是应对现实的基本过程的一部分，就像演员需要一直表演来弥补自我感的某种不足一样。几年前，我坐在雅典美国运通大楼外的咖啡馆里，看着英国演员迈克尔·雷德格雷夫（瓦妮莎·雷德格雷夫的父亲）在午餐时分的人群中穿过街道，去一间杂志亭买了《时代》，与店主简短交谈，坐下，点饮料，起身离去——其中的每一个瞬间，每一个手势，都明显是表演出来的，也就是说，是以一种自己意识得到的方式强调和夸张出来的，尽管他显然认为没有人知道他是谁，也不认为有人在观察他。我认为，同样的过程也适用于作家，只不过作家将自己创造的角色分配给自己。对某些正在聚集的痴迷和角色，对某些下一段狩猎即将发生的野外角落，我是有感知的。我知道，假如不写作，比如在假期，我就会开始感到不安和焦虑，我觉得不被允许做梦的人也会有这种状态。
《巴黎评论》：我相信我曾经读到过——也许是与作品集《朱沙》（vermilionsands）有关——你其实很喜欢“文化颓废”这个概念。
巴拉德：颓废？我不记得我是否曾经说过自己喜欢这个概念，除非是指那些干涸的游泳池和废弃的酒店，而我并不真正将它们看作颓废之地，它们仅仅像是精神在沙漠之中的零产位sup/sup，或者借用大富翁游戏的术语，是“出发点”。
《巴黎评论》：不过，干涸的游泳池、废弃的酒店——你这不是在招引最糟糕的精神分析式解读吗？
巴拉德：啊，干涸的游泳池！这是我永远也不想去窥探的谜团——不过别人也不一定就会对此感兴趣。令我最开心的，莫过于能描写干涸的游泳池和废弃的酒店。但我不知道这究竟是颓废，抑或只是尝试将平凡生活进行逆转和倒置，将袜子反过来穿。我一直对这种逆转或任何逆转感到好奇。这可能就是我对解剖学发生兴趣的原因。
《巴黎评论》：对于“颓废”这个概念，人们在当下认为它只是一种不良嗜好。
巴拉德：不良嗜好概念也是不应被去除的，而“追求一种痴迷”这件事，就像若利斯-卡尔·于斯曼的《逆流》中的黑色主题一样，在到达仅凭美学或概念上的考量就能维持并获得合理性的程度后，就不再受任何道德约束了。无论如何，生活的很大一部分就发生在那一区域。
《巴黎评论》：和许多小说家一样，你最初也是学医的。当时你认为自己的未来在何方？
巴拉德：医学当然本来应该是我的职业。我想成为一名精神科医生，这是一个青春期的理想，当然，许多精神科医生都实现了它。我笔下的医生/精神科医生角色都是某种另一个自我，假如我没有成为作家，我就会成为那样的人——这是我在小说中注入的个人幻想。
《巴黎评论》：你的作品似乎也深受视觉艺术的影响。
巴拉德：是的，有时我觉得自己的一切写作都只是一个不成功的画家所进行的补偿性劳动。
《巴黎评论》：你写过萨尔瓦多·达利和马克斯·恩斯特，特别是超现实主义者，他们似乎最能激发你的想象力。
巴拉德：是的，超现实主义者们对我有着巨大的影响，不过，严格来说，“佐证”这个词才是正确的描述。超现实主义者们展示了精神重建世界的能力。按照奥迪隆·雷东的表述，他们用可见事物的逻辑服务于不可见的事物。他们确实在我的生活中扮演了非常重要的角色，远远胜过我所知道的任何其他作家。
《巴黎评论》：这种兴趣是如何产生的？你小时候被带去参观过博物馆吗？
巴拉德：我一直对此感到困惑，因为在我被养育成人的上海并没有博物馆。
《巴黎评论》：或许上海本身就是某种博物馆？
巴拉德：我回望上海和那里发生的战争，应该是觉得它像是某个巨大梦魇场景的一部分，以暴力和华丽的方式展现了自己……人们在超现实主义中发现的那个被重建的世界。也许我一直试图回到上海的景观中去，回到我在那里瞥见的某种真实中去。我在自己所有的小说中都应该运用了超现实主义的技法，将现在重建为至少与过去相和谐的东西。
《巴黎评论》：也许我们可以谈论一点写作的精神机制。在职业生涯的这个阶段，你一定对小说写作的整个过程演化出了大致清晰的认识。
巴拉德：我想，写小说是现代人的“过渡礼仪”sup/sup之一，它将我们从一个关于满足、醉酒和愉悦的纯真世界引向慢性焦虑和不断查看银行账单的状态。到了第十八本书时，人会有一种把自己砌进壁龛的感觉，成了别人家鸽子的栖息地。我不会推荐这种状态。
《巴黎评论》：对你来说，一本书是如何成形的？
巴拉德：这是个巨大的话题，坦率地说，我很不明白。即便是创作主题从某种意义上直接取材于周围世界的自然主义作家，要想理解某种特定的虚构是如何自我推行的，已经是足够困难了。但一位富有想象力的作家，尤其是像我这样与超现实主义有很深渊源的作家，几乎注意不到发生了什么。反复出现的想法将自己集合起来，痴迷将自己凝固起来，一个人创造了一套生效的神话，就像为了激励全体船员而编造的黄金传奇。我认为，此人正在经历的过程非常接近梦境，一系列场景，它们的设定使一些貌似不可调和的想法变得融洽。就像大脑视觉中枢构建了一个完全人工的三维宇宙以便我们在其中有效地移动一样，精神作为一个整体也创造了一个想象的世界，只要不断更新，便能令人满意地解释一切。于是，长短篇源源不断……
《巴黎评论》：所以，这或多或少是一个持续性过程？
巴拉德：对。我认为，一个人其实一直都在写同一本书。关于中国的那本书我刚完成了第二稿，虽然在主题上和以前相比是一个极端的偏离，但它自身为我成形的方式，以及我写下它的过程，与我写过的其他作品并没有什么不同。
《巴黎评论》：我想知道，来自“真实世界”的素材是如何融入《高层公寓》sup/sup《撞车》或《混凝土岛》的封闭空间中的？
巴拉德：嗯，比如说，在开始创作《撞车》之前的一九六九年，我在伦敦的新艺术实验室举办了一次撞车展览——在正式的画廊氛围中停放了三辆被撞毁的汽车。中心展品是一辆被撞毁的庞蒂亚克，它来自最后一个伟大的尾鳍时期。整场展览呈现了我上一本书《暴行展览》（atrocityexhibition）sup/sup中的一个场景，我的英雄人物特拉维斯举办的那场同样令人绝望的展览。我当时所做的，是对自己为车祸多义性所给出的假设进行测试，而这种多义性正是此书的核心。我雇了一个无上装女孩，通过闭路电视采访人们。宾客们在开幕派对上狂暴而过度兴奋的反应，是我蓄意强加给他们的虚构超负荷，目的是测试我自己的痴迷。这些汽车在一个月展期中遭到的后续破坏——人们向它们泼洒油漆，扯掉左右后视镜——还有无上装女孩在开幕派对时险些在庞蒂亚克汽车的后座上被强奸（这一幕本身简直像来自《撞车》），都说服了我应该写《撞车》。后来，那个女孩针对那次展览在一份地下报纸上撰写了一篇充满敌意的评论。
《巴黎评论》：你在几年前的一次采访中曾说过，你自己认为《撞车》是一本堕落的书。
巴拉德：我有十年没读过它了。那次采访应该是在一九七三年或一九七四年，那时《撞车》和《暴行展览》还占据着我的精神。如今，我早已走远了，来到一片更加宁静的草地。偶尔步入时光机是有趣的。那是一段令人兴奋的岁月，是的，六十年代是鲜活的昨天，而不是消失的时代。正如我昨晚对女朋友所说的那样，相比之下，我们如今所关心的事情显得多么无趣。《撞车》是一本堕落的书？我姑且相信自己年轻时说的话吧。
《巴黎评论》：是否可以将那种写作视为一种“文化针灸”？
巴拉德：我不知道。我不喜欢“安全阀”的概念，也就是说，看到几个基督徒被扔给狮子吃掉，我们就能开开心心回家去。我当然相信，我们应该将自己沉浸到破坏性元素中去。有意识地这样做，总比发现自己一不注意被扔进池子里要好得多。
《巴黎评论》：尤其是在池水已经干涸的情况下。你还有其他这类研究的例子吗？
巴拉德：一般来说，比较有想象力的假设都是在我自己的脑海中进行检验的，尽管我总是期待自己的预感得到证实。在开始创作《高层公寓》之前，我有一年夏天住在布拉瓦海岸罗萨斯的一栋海滩高层公寓里，离达利在利加特港的家不远。然后我注意到，住在底层的法国人中有一个被楼上接连不断扔下来的烟头逼疯了，他开始在海滩上巡视，并用变焦镜头拍摄违规者。然后，他把照片钉在小区门廊的告示板上。这是一个非常奇特的展览，我认为它是为我的想象亮起的又一盏绿灯。
《巴黎评论》：在开始写作之前，你是否通过任何形式的提纲或笔记来规划自己的道路？
巴拉德：是的，一直如此。对于短篇小说，我会先写一个大约一页纸的简短故事梗概，只有当我觉得这个故事可以作为一个故事，作为一个戏剧性的叙事，以适当的形状和平衡抓住读者的想象力时，我才会开始将它写出来。即使在《暴行展览》的碎片式文字中，显然的混乱里也包含着有效的故事。在“我为何想×罗纳德·里根”以及书末的其他章节中，甚至有着一个故事的些微痕迹。就长篇小说而言，故事梗概要长得多。拿《高层公寓》来说，故事梗概大约有两万五千字，是以一份社工报告的形式写成的，内容是这栋公寓楼里发生的奇怪事件，是一个扩展版的个案记录。我希望我还保留着它；我认为它比小说更好。就《梦幻无限公司》（theunlimiteddreamcompany）而言，我花了一整年的时间写梗概，它最终大约七万字，比最终的小说还长。事实上，我在写小说的同时也在删减和修剪梗概。我所说的梗概并非指草稿，而是以完成时态进行的流水账叙述，对话采用间接引语，没有思考式段落和作者观点。
《巴黎评论》：你是否会同时创作多个项目？
巴拉德：我从未同时创作过一部以上的长篇小说，不过，假如我认识的杂志编辑要求我写短篇小说，我也会打乱节奏，写个短篇。但有一点，那就是我只在晚上或周末写短篇，这样的话，长篇的想象连续性和投入状态就不会被打断。
《巴黎评论》：你的日常工作习惯是什么样的？
巴拉德：每周五天，每天一样。现在用手写，没有敲打字机那么累。写长篇或短篇时，我给自己定的目标是每天写七百字左右，有时会多一点。我先用手写完成初稿，然后用手写非常仔细地完成一个修改版，最后打字完成定稿。我以前是先打字，再用手写修改，但我发现现代签字笔比打字机省力。也许我应该试试十七世纪的羽毛笔。我经常修改，所以文字处理机sup/sup听起来是我的梦想。我的邻居是英国广播公司的录像带编辑，他愿意把他的文字处理机借给我用，但我发现除了伤眼的微光之外，它的编辑功能也非常难用。我听说人们已经可以看出用文字处理机创作的小说与用打字机创作的小说之间的区别。使用文字处理机写出的文字，在逐句逐段的层面上都非常精致和清晰，但在逐章的整体结构上是杂乱的，因为，比如说，你几乎不可能对二十页内容进行快速浏览。他们都这么说。
《巴黎评论》：你每天伏案几个小时？
巴拉德：上午晚些时候两个小时，下午早些时候两个小时，然后沿着河岸散步，为第二天做计划。然后在六点钟，喝苏格兰威士忌加苏打水，忘记一切。
《巴黎评论》：这听起来像是一个高效率工人的日程安排。
巴拉德：嗯，注意力从来就不是问题，而且如今也很少有分心的事情。令朋友们感到绝望的是，我住在离伦敦十七英里sup/sup的偏僻闭塞之地，这个我几乎一个人都不认识的小镇，我想这并非完全是巧合。然而，就在五年前，我在这里还有三个进入了青春期的孩子，而在十多年前，也就是创作《撞车》的时候，我还在开车接送他们上学放学，作为单亲家长彻底卷入琐碎的家庭生活中。我们在西班牙时，我的妻子患急性肺炎去世了。但即使在那些日子里，我也保持着同样的工作时间，虽然我在那时喝完酒的时间和如今开始喝的时间差不多。在我创作《晶体世界》（thecrystalworld）的时候，以及属于《暴行展览》的那五年里，我习惯于在送孩子上学回来之后，早上九点半的时候，用一大杯苏格兰威士忌开启一天的工作。它将我与家庭世界隔离开来，将一针大剂量的奴佛卡因sup/sup注射到现实中，这和牙医安抚暴躁患者，让自己得以去搭建精巧牙桥的方式是一样的。
《巴黎评论》：你的孩子们现在如何？他们是否曾是你小说的任何灵感来源？
巴拉德：孩子们已经二十多岁了，儿子搞计算，一个女儿搞美术，另一个在英国广播公司。他们完全没有出现在我的作品中，这一点很奇怪，因为我和他们一起生活这么多年，他们对我来说比我自己的小说更重要。我想象的来源，应该至少可以上溯到我成年之前的世界。
《巴黎评论》：你算是喜欢记笔记的人吗？在写梗概之前，你会随手划拉几笔、做些实验吗？
巴拉德：是的，我不工作的时候会在机器上自言自语，也就是说，打出一些想法，让思绪四处游荡。一般来说，我在开始写一本书时都会做一大捆笔记，从主题到设定的细节和主要人物等都包括在内，所有这些都是我在动工之前几个月里每天都在推敲的。当前，我已经在为也许是下一部长篇小说做这种准备了。我从未遇到过创作瓶颈，运气不错。我在刺激自己的想象力方面从未有任何问题。反过来倒有可能。有时，我需要抑制它。
《巴黎评论》：听起来你似乎一直在工作。在写完一本书之后和开始另一本书之前，你会休息一段时间吗？
巴拉德：我的思路并不是那样的。通常情况下，就像现在这样，当我完成一部长篇时，下一部长篇的构思就会出现——即使只是一小颗沙砾——在差不多六个月之内，我就可以开始动工了。但在此期间，作品会不断地为自己收集素材，我打算进行的想象基本上就在这个过程之中。
《巴黎评论》：谈到刺激，是否有任何六十年代的精神活性药物为你的写作提供了线索？