巴拉德：我想我算是个中度到重度的嗜酒者，但自从一九六七年一次可怕的麦角酸二乙酰胺sup/sup之旅之后，我就再没有使用过药物。那是个噩梦般的错误。它打开了一个地狱的通风口，耗费多年才得以关闭，导致我对阿司匹林都怀有戒心。从视觉角度看，它就像我一九六五年的长篇《晶体世界》，有些人认为这本书的灵感就来自我的麦角酸二乙酰胺之旅。那次体验令我相信，足够强大和痴迷的想象可以在无需外部帮助的情况下到达精神的最深处。（而我知道，麦角酸二乙酰胺通向了一种终结。）想象是任何两个可想象的点之间的最短路径，胜过身体对大脑功能的任何重新安排。

《巴黎评论》：在六十年代，马丁·巴克斯和你作为《安比特》（ambit）杂志的编辑，曾举办过一次药物比赛。

巴拉德：巴克斯博士和我在《安比特》上举办了一场比赛，征集在药物影响下写出的最佳散文或诗歌，它带来了许多有趣的作品。总的来说，大麻是最好的兴奋剂，但麦角酸二乙酰胺也引发了一些好作品。事实上，写得最好的是安·奎恩sup/sup，她是在避孕药的药效中写作的。

《巴黎评论》：巴克斯博士也是一位小说家，对吧？

巴拉德：马丁是一名内科医生、儿科研究者和伦敦一家医院的顾问，他的《医疗船》（thehospitalship）（由新方向出版社在美国出版）是在我读过威廉·巴勒斯之后所遇到的最杰出、最具原创性的长篇小说。

《巴黎评论》：巴勒斯为美国版《暴行展览》写了一篇个性化的序言，古怪而充满赞誉。你认识他吗？

巴拉德：巴勒斯，当然认识，我的钦佩方式算是偶像崇拜的另一面，从《裸体午餐》开始，然后是《车票》sup/sup、《软机器》（thesoftmachine）和《新星特快》（novaexpress）。我不太喜欢他后来的作品。就个人风格而言，他是个天才。遗憾的是，他与药物和同性恋的关系让他成为了反主流文化的代表人物，但我认为和他真正相关的是杰克·凯鲁亚克、艾伦·金斯堡和“垮掉的一代”。不过，我觉得他更像是一个体制内的人物，就像斯威夫特教长sup/sup一样，对自己所属的政治和职业体制感到一种绝望的厌恶。在过去十五年间，我见过巴勒斯好几次，他令我印象深刻的是中西部上层阶级的形象，对黑人、警察、医生和小镇政客有着与生俱来的高人一等的态度，就像斯威夫特对待他那个时代的这类人一样。他们对中产阶级的价值观、节俭、勤劳、为人父母等等有着同样的嗜粪式迷恋和忧心忡忡的藐视，而这些不过是小资产阶级贪婪和剥削的借口。但我对巴勒斯的钦佩胜过任何其他在世作家，胜过大多数已故作家。顺便说一句，这与他的同性恋倾向无关。我并非“同性恋国际”sup/sup的成员，而是终生都喜欢与女性而非大多数男性为伴的异性恋者。《撞车》和《暴行展览》中的一些同性恋元素、×里根之类的，都是以和性无关的原因存在的——事实上，这种存在是为了展示一个超越了性的世界，或者说，至少超越了明确的性别。

《巴黎评论》：你写一部长篇小说一般需要多长时间？

巴拉德：大多数作品都花了一年到十八个月的时间。《撞车》用了两年半，《梦想无限公司》也用了两年半；前者，是因为它是一个持续的道德挑战——而我有三个年幼的孩子，他们不停地横穿马路，到如今都没有改正——后者，则是因为它在想象上非常辛苦，是一套兼顾各方的真正较量。

《巴黎评论》：你的书名是自然而然地从作品中生出来的，还是需要你自己去寻找？

巴拉德：书名往往是以自荐的方式涌现的，无需寻找，虽然如今回想，我感觉有一两个书名算是失误。例如，“梦想无限公司”听起来像是一家牛仔裤专卖店。还有一些书名是来自出版商的强烈要求，违背了我的心愿；我给《高层公寓》起的原书名是“向上”（up）。我经常围绕那些吸引我的标题创作短篇小说，虽然我确信自己早晚都会把这些短篇写出来。有一个标题，“维纳斯的微笑”（venussmile），激励我写了一个短篇，但当它出版之后，我发现编辑把标题改掉了。于是我用这个标题写了另一个短篇。

《巴黎评论》：你是否有过进展顺利却发现必须放弃某些东西的情况？你的改稿方法是什么样的？

巴拉德：我从未中止或放弃过任何东西，这也许是因为我所写的一切在我脑海中都有了充分的准备。在回到开头之前，我会先完成初稿，当然，我是根据非常详细的梗概来写的，所以对整体结构很有把握。然后，我会对虚浮的语句进行大量删减，偶尔也会包括整段或整页的内容。每本书都是按阅读顺序连续写完的，从不乱序。故事，我所描述的虚构世界的客观性，这个世界与我自己思想的彻底分离，我对这三者的重要性怀着强烈的信念，而我觉得自己对梗概的使用反映出了这种信念。这是一种老式的立场（或者说似乎是，尽管我可以极力辩解说它不是），它显然将我与后现代主义者概念中明确承认作者与文本不可分割的那种反思式的、自我意识的小说区分开来。我认为整个后现代主义者的概念是一个令人厌倦的死胡同，任何想象力丰富的作家，或对其主题有任何道德紧迫感的作家，都会从中摆脱出来并感到巨大的快慰。当然，我承认，一位富有想象力的作家，就像一位具象画家一样，认为透视、幻觉空间和画面的无限景深都是理所当然的，而对于更极端的想象力类型，如超现实主义者（或者我自己），则需要双重的幻觉——不仅需要接受画面或叙事文本的幻觉空间，还要接受在这个幻觉空间中发生的奇异事件。有趣的事，人类大脑要做到这一点似乎毫无困难，至少可以说，假如梦境、神话和传说都充当了向导的功能，那么人类大脑甚至似乎就是为此而设计的。解构主义批评家——我听说他们在美国很流行——提出的概念，亦即一张公交车票和——举个例子——米考伯先生sup/sup，这两者没有区别，都是等价的虚构。而在我看来，这种概念似乎忽略了一点，那就是假如我们一想到米考伯先生，就必须做出那种老式的想象跳跃，而这种跳跃正是解构主义者竭力要摧毁的。

《巴黎评论》：除了曾有想成为一名精神科医生的青春期梦想之外，你还做过其他关于另一种生活、另一种职业的白日梦吗？

巴拉德：我并没有另一种生活的私密幻想，哪怕纯粹的白日梦。我喜欢在墨西哥的一个山坡上喝酒喝到死的想法。我和马尔科姆·劳瑞sup/sup是剑桥雷斯中学的校友，离奇的是，一九三九年九月，我和父母一起等船横渡太平洋回上海时，住在温哥华和维多利亚岛附近一间租来的公寓里，而他的小屋就在同一条海岸线上。他父亲和我父亲同属曼彻斯特棉纺织业。小地盘也能建造大神话。

《巴黎评论》：古典文学在你的学习中占有很大比重吗？

巴拉德：是的，拉丁语非常重要。在结束剑桥大学的医学学习后，我在伦敦大学读了一年英语，并且辅修拉丁语——从一套拉丁语标签到另一套拉丁语标签。我们在学校——雷斯中学——甚至尝试过拉丁语对话。大家一致认为，我们宁愿参加拉丁语口语考试，也不愿参加令人讨厌的法语口语考试。

《巴黎评论》：你从事过一系列工作，后来才成为全职作家。你是如何实现这一转变的？

巴拉德：我的第一部小说《无由之风》（thewindfromnowhere）是用两周时间草就的，目的是让自己能够实现突破，进入全职写作阶段。我全职担任一家科学杂志的副主编，直到三十二三岁的时候，我觉得我需要放弃新闻工作，以便有时间创作一部更严肃的长篇小说。幸运的是，我做到了这一点。

《巴黎评论》：你的作品受到了评论界的广泛好评，美国的出版商却没有给你礼遇——尽管我们似乎正在经历科幻小说的繁荣时期。

巴拉德：我的作品与《星球大战》或《星际迷航》没有任何共同之处，与美国科幻小说也没有多少真正意义上的共同之处，后者已经偏到了纯粹的逃避主义幻想之中。我没有带来“好消息”……虽然实际上我觉得我带来了——在我眼中，《撞车》是一部有圆满结局的小说。但对于我的作品无法在美国出版，经纪人和我自己都无能为力。也许美国出版业的盈利考量需要一个在短期内能达到的较高的精装本销量，而我的古怪小说达不到这一点。平装本也是如此。整个六十年代，我在美国都有作品出版而且一直可以买到。我一直努力做到尽可能地国际主义，以摆脱五十年前《伦敦泰晤士报》sup/sup头条所概括的狭隘观点：“海峡大雾——大陆隔绝。”事实上，我的十八本书几乎全部在英国、法国、德国、意大利、西班牙、日本和荷兰出版、再版和重译，正是这些国家——它们（日本除外）离这里比洛杉矶和旧金山离你们的东海岸更近——给了我拥有读者的感觉。我想，一种新的欧洲感正在毫无疑问地增强，尤其是在过去十五年里成长于西欧高速公路和高层公寓文化的大学生年轻人中间。他们从我的小说里看到了美国人所错过的某些政治问题。也许，曼哈顿岛周围也弥漫着一些迷雾。我很遗憾自己没有在美国取得更大的成功，但是，大西洋比二十年前宽广得多。我有时觉得，假如需要再有一本被美国读者接受的长篇小说，就意味着我必须去写一只精神焕发的哺乳动物，它加入了自然公社，爱上了一棵树。事实上，从目前的情况来看，你和一位很棒的纽约少年很可能是我在美国仅有的两位读者。也许我该介绍你们认识？

《巴黎评论》：你的书都是专业书店进口的，不过价格贵得离谱。我上次买的时候，书还是从柜台后面拿出来的。

巴拉德：滞销的存货，放在柜台下面——我想，下一步就是地下出版了。几捆不整洁的打印稿将以秘密的方式流传，被纽约出版商的思想警察一一铲除。当然，我是开玩笑……还是说真的？

《巴黎评论》：你能详细谈谈这种新的欧洲感吗？

巴拉德：六十年代以来的西欧年轻人在一个非常统一的环境中成长，这包括了战后高层公寓、高速公路和购物中心的建筑风格，服装和流行音乐中所包含的时尚、去西班牙和希腊的海滩假期，还有他们对社会整体和自己在其中位置的态度——对欧洲夹在两个超级大国（美苏都是被容忍但不被信任的超级大国）之间位置的态度。我想，这是人们在西欧第一次看到这样一代人，他们发现自己生活在理智、公正、普遍人道的社会——铁幕以西享受全民福利的社会民主主义国家——之中，同时对这些社会深表怀疑，而事实上却分享着这些社会所代表的所有价值。年轻人认为国家提供免费大学教育、免费医疗和繁荣的消费品经济是理所当然的，却又似乎怀疑这一切背后隐藏着某种看不见的阴谋。最极端的例子莫过于西德的巴德-梅茵霍芙组织sup/sup，他们的恐怖主义行为看起来毫无意义和理性可言。不过，这当然正是这些行为的意义所在——在一个完全理智的社会中，疯狂是唯一的自由。我认为我自己的很多小说——比如《暴行展览》《撞车》《高层公寓》——都触及了这种妄想和绝望的情绪。此外，社会阶层之间有着各种巨大的制度化鸿沟，存在于精英阶层和永远不会再工作的救济金阶层之间，存在于正向未来硅谷迈进的人群和被遗弃在二十世纪死胡同里的人群之间。很多来找我并谈及《暴行展览》的年轻人都将其视为一部政治作品。在他们眼中，我所描述的贪婪的媒体景观就是一台被用于政治剥削的机器。

《巴黎评论》：我知道你曾经做过一些文字拼贴。作为一个不成功的画家，你是否曾受到诱惑，想以更视觉化的方式进行创作，比如通过电影或电视？

巴拉德：事实上，我确实在电影和电视领域做了点小作品，但肯定不想推荐给你。

《巴黎评论》：像巴勒斯那样的偶然方法怎么样？在《安比特》杂志上有一幅你的肖像，我注意到肖像里你的书桌前端有一把剪刀。

巴拉德：画家需要剪纸，所以要来了这把剪刀，然后把它放在桌子上，将它融入了画中。总的来说，我没有使用那种方法。我需要对素材进行大量的再加工，才可能有完整的成品出现。不过，就像达利的画作一样，拼贴元素比第一眼看到的要多。大量的纪录性材料最终进入了我的小说之中。

《巴黎评论》：能举几个例子吗？

巴拉德：嗯，《暴行展览》当然是一个例子，我在其中采用了一种伪科学报告文学的风格，它是以相似的科学论文为基础的。还有《不久将来的神话》（mythsofthenearfuture）中的一篇《战争剧院》，其中的所有对白，除了评论员的部分，全都取自越战新闻片的文字抄本。在《混凝土岛》中有一个场景，女孩珍妮·谢泼德在斥责梅特兰。那是我秘密录制的一段录音，内容是我当时的女朋友正在发火——呃，“秘密”这个词用得不对；她实在是太生气了，以至于根本没注意到我启动了录音机。

《巴黎评论》：那么，《美国世代》（thegenerationsofamerica）呢？它完全是由一串人名组成的，用“还有”（and）和“枪击了”（shot）交替连接——而不是“导致”（begat）？

巴拉德：名单这种事物是令人着迷的，我几乎可以写一部名单长篇。那些人名取自《时代》《新闻周刊》和《财富》的编辑部名单——当然，这也是玩笑的一部分，因为前两家刊物在我所描述的耸人听闻的暴力死亡和暗杀事件中扮演了重要角色。

《巴黎评论》：鉴于你作品的主题和意象存在着一个确定的中心，那就是它们基于六十年代的事件和人物，而且你的作品在当时的美国比现在更容易买到，你认为时代精神的主要变化是什么？

巴拉德：对于大家多年来一直在说的话，我不知道自己还有什么可补充的。六十年代是一个可能性无限增殖的时代，一个在很多方面都真正无私的时代，是越南战争和太空竞赛、迷幻和流行音乐之间的巨大网络，通过媒体景观以各种可能想象的方式联系在了一起。我们都生活在一部巨大的小说之中，这是一部受即时性支配的电子小说。从很多角度看，时间并不存在于六十年代，它只是一系列不断增殖的当下。时间在七十年代又回来了，却没有任何未来感。如今，时钟的指针无处可去。不过，我讨厌怀旧，这可能是因为类似的串烧也许会再次出现。另一方面，严肃地说，未来可能会很无聊。我的孩子和你们的孩子都有可能生活在一个没有事件的世界里，想象力将消亡，或者只在精神病理学领域里表现自己。在《暴行展览》中，我提出了一个观点，那就是，也许精神病理学应该作为想象力的宝库，也许是想象力最后的宝库，继续存在下去。

《巴黎评论》：说到媒体景观，你似乎很少提到音乐。你都听些什么音乐？

巴拉德：我想我是认识的人中唯一一个没有唱机或唱片的人。我一直不明白个中缘由，因为我的外祖父母终生都是音乐教师，而我的父亲作为儿童唱诗班成员曾在曼彻斯特大教堂独唱。但我似乎没有这种基因。我经常听收音机里的古典音乐，但从不作为背景音乐。我无法忍受那些等到想喝一杯的访客踏进家门就去启动唱机的主人。我们必须做出选择：要么聆听莫扎特或维瓦尔第，要么聊天。把这两件事放在一起做似乎很傻，就像在观看《卡萨布兰卡》时进行对话一样。事实上，我通常会立即彻底闭嘴，等待音乐结束，令主人很不解。

《巴黎评论》：你担任《安比特》杂志散文编辑已经有一段时间了，但这份杂志似乎主要致力于诗歌，而且，我必须说，刊登的诗歌也非常糟糕。

巴拉德：我同意。事实上，当人们问我，作为所谓的散文编辑，我的考量是什么，我的回答是，要摆脱诗歌对杂志的骚扰。当然，《安比特》一开始就是一份纯粹的诗歌杂志，我的猜想是，它的大部分读者都是现在和未来的诗歌作者。

《巴黎评论》：你的大部分作品都取材于现实或想象中的景观，谢普敦及其周边在其中扮演了重要角色。当然，美国，或者至少是美国的形象，在许多作品中都非常显要，在最近的长篇《你好，美国》（helloamerica）中更是如此。我想知道你是否常在美国旅行，或者，是否像卡夫卡在他的《美国》中一样，编造了属于你自己的美国？

巴拉德：我旅行的话，通常是去地中海，几乎每年夏天都去。一九三九年，还是个孩子的我访问了美国；一九五四年，我在加拿大生活了六个月，在五大湖周边做了一些短途旅行，去了底特律、布法罗、尼亚加拉等地。我从未去过纽约或洛杉矶，尽管我很想去看看。我不认为这妨碍了我写作《你好，美国》，事实恰恰相反。查尔斯·普拉特sup/sup最近批评了这本书，不是因为它的准确性（accuracy）——他说它完全准确——而是因为它缺乏真实性（authenticity）。我觉得他搞错了。《你好，美国》讲述的是美国在本世纪选择向全世界所展示的形象。这个形象是由电影明星和黑帮成员、总统和谋杀他们的刺客、酷炫的汽车、摩天大楼、拉斯维加斯、迪士尼乐园、肯尼迪角、黑手党、无所不能的广告、很容易就能拥有的枪支、可口可乐、蓝色牛仔裤、街头暴力、毒品等等组成的，没有哪个国家在展示自己的形象方面如此一致或者有效。在新加坡、悉尼、瑞典或其他地方，路人在街头被拦住询问时，首先想到的就是这些。它们与美国的实际生活有关系吗？我敢说，只有那么一点点。但我所做的，是试图只用这些形象来构建一个社会。我估计你会得到的是曼森总统sup/sup在拉斯维加斯玩核轮盘赌。这并不是一个不可思议的理论，因为我们如今正有一位好莱坞演员在白宫玩核轮盘赌，使用五角大楼最新的“核战可赢”战略。与普拉特似乎所想的正相反，《你好，美国》是亲美的，它以我那位老年玻璃飞机发明家身上所体现的十九世纪美国北方佬美德的胜利而告终。

《巴黎评论》：从某种意义上说，在技术衰落和超载的情况下，你所坚持的观点是保守的，但它同时又以自相矛盾的方式对技术表示了友好……

巴拉德：我当然不是卢德分子sup/sup。对于我思想脉络的整体漂移，我在自己的作品中阐述得非常清晰；简单地说，人必须将自己沉到现代科学技术带来的危险可能性中，然后努力游向这个池子的另一端。我想，我在上海的童年和在集中营的岁月塑造了我的政治观念。我讨厌铁丝网，无论它是真实的还是比喻的。马克思主义是穷人的社会哲学，而我们现在急需的是富人的社会哲学。对美国人而言，这意味着罗纳德·里根，但我想的是其他的东西，一套缓和的价值观，可以是贵族义务，亦即旧时英国上层阶级对穷人的义务，也可以是佛教徒的功德观。除此之外，现代信息交换的景观也创造了一套不同的需求和义务体系。我在很多小说中都写到过这一点。

《巴黎评论》：你的阅读呢？写作是否妨碍或左右了你的阅读？

巴拉德：我感觉自己的阅读习惯年复一年变得越来越古怪和独特。目前我正在阅读和重读马丁·加德纳的注释版《爱丽丝漫游奇境与镜中奇遇》，既为了正文，也为了加德纳精彩的旁注，但我并没有真正意识到这是为什么。我尝试着关注当下。约翰·肯尼迪·图尔的《笨蛋联盟》给我留下了深刻印象，就个人风格而言，它是一部杰作。在以研究为目的的阅读方面，朋友们令我感到幸运。多年来，国家物理实验室计算机分部的心理学家克里斯托弗·埃文斯博士（我经常拜访他，直到他去世——他的实验室离我家只有十分钟车程），真的就把他垃圾桶里的东西寄给了我。他每隔两周就会寄来一个大信封，里面装满了科学论文和讲义、专业杂志和报告，这些我都会仔细阅读。另一位好友马丁·巴克斯博士也寄给我很多类似资料。雕塑家爱德华多·包洛齐（eduardopaolozzi）是一位不愿停歇的环球旅行家，他从日本和美国的杂志中寻找与众不同的材料。旧金山“re/search系列”的出版商韦尔（vale）——他出版了关于巴勒斯和吉辛sup/sup的优秀丛书，以及最新的《工业文化手册》（industrialculturehandbook）——就像一颗单人信息卫星，持续放送着迷人的信息。我的读者寄来了很多资料，对此我非常感激。一周前拜访过我的摇滚乐队spk的领队告诉我，他相信在欧洲和美国有一个由大约两三千人组成的团体，他们互相传递信息。可悲的是，本应带来极大解放的现代技术却威胁着这一切。我已经收到了第一批录像带，它们会取代塞满稀奇古怪杂志和剪报的旧信封。因为我没有录像机，这些还未看过的录像带一直放在我的书架上——一座隐形图书馆的第一批馆藏。我的一个女儿报告过一盘磁带的内容：“很奇怪，全都是关于尸体解剖的。”

《巴黎评论》：关于你作品获得的各种反响，我注意到一个奇怪的现象，那就是有些人认为它非常有趣，而有些人则以极端严肃的方式去阅读它。我知道我对同一作品也有过这两种反应——但通常是在不同的时间。你对此怎么看？

巴拉德：这是个棘手的问题。我一直被指责是没有幽默感的作家。《撞车》让我觉得非常有趣，大声阅读一个段落会让我发笑，因为它在某种程度上太荒谬了。《死去的时光》（thedeadtime）也有很强的同一种隐性幽默元素。不过，存在本身就是一种非常特别的玩笑。

《巴黎评论》：现在，聊聊老生常谈：你对年轻作家有什么建议吗？

巴拉德：一生的经验敦促我发出警告：还是去随便找件事做吧，带别人的金毛猎犬去散步，与一位萨克斯手私奔。作家的问题，也许就在于连“祝你好运”都不能说——运气在小说创作中没有任何作用。不会像摆弄颜料罐或雕刻工具那样会有导致意想不到收获的事故。我不认为我能说得出什么建议，真的。我一直想玩杂耍并且骑独轮车，但我敢说，假如我向杂技演员请教，他会说：“你要做的就是骑上去，然后开始踩动踏板……”

（原载《巴黎评论》第九十四期，一九八四年冬季号）

《沃伦委员会报告》(warrencommissionreport)，美国联邦政府针对肯尼迪遇刺事件的调查报告，于1964年出版。

妇产科术语，指胎儿头部位置与坐骨棘持平的位置。

过渡礼仪（riteofpassage），人类学术语，指人们在人生各个重要过渡时刻，基于一定的传统文化规范所执行的特殊礼仪形式。

《高层公寓》(high-rise)，国内或译《摩天楼》，但和“摩天楼”相对应的英文应是skyscraper，译作“高层公寓”更能体现其公用和居住特性。

《暴行展览》在美国以《爱与凝固汽油弹：出口美国》为名由格罗夫出版社出版。——原注

文字处理机（wordprocessor），一种用于文本撰写、编辑、格式化和打印的电子设备，带有小型屏幕，流行于20世纪70年代至80年代，后逐渐被装有文字处理软件的个人电脑取代。

一英里约合1.6千米。

一种临床麻醉药物。

简称lsd，一种致幻剂。

安·奎恩（annquin，1936—1973），英国作家，以其实验性写作风格著称，代表作有长篇小说《伯格》等。

该作品全名应为《爆炸的车票》(theticketthatexploded)。

即作家乔纳森·斯威夫特。他是圣公会神职人员，晚年成为都柏林圣帕特里克教堂教长，故有此称呼。

20世纪30年代在英国开始使用的一种称谓，被用于指代同性恋艺术家和作家。

狄更斯小说《大卫·科波菲尔德》中的人物。

马尔科姆·劳瑞（malcolmlowry，1909—1957），英国作家，代表作为长篇小说《火山下》。他终身酗酒成性，据传最后死于饮酒过量。

即《泰晤士报》。这一别称在某些国家广泛使用，以区别于当地同名的其他报纸。

一个成立于1970年的西德极左翼激进组织，安德列亚斯·巴德和乌尔丽克·梅茵霍芙均为其早期领导人。

查尔斯·普拉特（charlesplatt，1945—），英国作家、记者、电脑工程师，20世纪70年代移居美国。

此处系指《你好，美国》中的人物查尔斯·曼森（charlesmanson）。历史上的查尔斯·曼森是20世纪60年代加利福尼亚州连环杀人案的主谋。

19世纪英国民间对抗工业革命、反对纺织工业化的社会运动者。

布里昂·吉辛（briongysin，1916—1986），英国画家、作家、装置艺术家，与威廉·巴勒斯私交甚笃。