◎龙荻/译
通常是由采访者来写这段关于采访当日情况的文字，但这篇采访遇到的情况是，琳达·凯尔（lindakoehl）在整理完采访录音之后不久就去世了。琳达和我在一九七七年八月十八日和二十四日这两天里，从早晨十点一直聊到下午早些时候结束。两次采访都是在我丈夫和我在洛杉矶北部海边房子的起居室里进行的，那个房子现在已经不是我们的了。那房间的墙是白色的，地面是磨得很光滑的陶土瓷砖。海上的波光反射在房间里特别耀眼，以至于相比之下房间的暗处变得尤其暗，坐在这屋里的所有人都会向房间中那些较暗的角落移动。多年来，这间房逐渐变成了一个唯一舒服的椅子远离窗口、摆在阴影下角落的地方。我提起这些是因为我记得我关于被采访的种种恐惧，其中之一便是我会被看成一个拥有差不多三百度海景房间，却要把所有的椅子都藏在壁炉后的傻子。琳达的智慧让这些恐惧即刻消失了，她对写作技术性的兴趣和精确把握让我放松下来，甚至对谈话颇有热情，我很少会这样。事实上，这种对讨论的热情着实让我更像我自己。当我重新读我们的聊天记录的时候，我看到的是一个作家营生里的学徒水管工，作家里的不顾陈规的初学者sup/sup，但我们的聊天就是这样。
——琼·狄迪恩，一九七八年
琼·狄迪恩长篇小说《祈祷书》的一页手稿
《巴黎评论》：你说过写作是一种带着敌意的行为。我一直想问你，为什么这么说？
琼·狄迪恩：写作之所以带着敌意，是因为你想让别人用你的方式去看，试图把你的想法强加于人，让人看到你所看到的图景。想要如此去操纵他人的想法是带有敌意的。很多时候你想告诉别人你的梦想和噩梦。好吧，没人想听别人的梦，不管是好梦还是噩梦；没人想带着别人的梦生活。作家却总想骗读者听他们的梦。
《巴黎评论》：你写作的时候是否会意识到读者的存在？你写作的时候会考虑到他们在读你的文章吗？
狄迪恩：很显然我会听到读者的反馈，但我只会听到一个读者，那就是我自己。我一直在写给我自己。所以很可能我一直对自己做着一件有攻击性和敌意的事。
《巴黎评论》：所以当你在许多非虚构文章中问“你明白问题的关键了吗？”时，其实你是在问你自己有没有明白其关键。
狄迪恩：是的。每隔一段时间，当我开始写文章的时候，我就会试着写给我自己以外的读者。我总会失败。我会僵住，写不下去。
《巴黎评论》：你什么时候知道自己想要写作的？
狄迪恩：还是个小女孩的时候我就开始写故事了，但我并不想成为作家，我想当演员。当时我并不明白两者的动机其实是一样的。都是虚构的，都是表演。唯一的不同是作家可以独自完成这一切。几年前当我们的一个朋友——一个女演员——和一些作家朋友在我家吃饭的时候，我突然意识到了这一点。我突然发现，她是房间里唯一一个无法计划自己要做什么的人。她需要别人来找她去工作，这是很奇怪的谋生方式。
《巴黎评论》：你有过写作老师吗？
狄迪恩：我在伯克利读本科的时候马克·肖尔sup/sup在那里任教，他帮助过我。我的意思不是他帮我改过句子或者段落——没人有时间这样去改学生作业；我是指他让我对写作是什么以及写作的意义有了一定的认识。
《巴黎评论》：有没有哪个作家对你的影响多过其他的作家？
狄迪恩：我总会回答是海明威，因为他教会我句子是如何运作的。在十五六岁的时候我会把他的句子打出来以学习他句子间的关系。同时我也学会了打字。几年前我在伯克利教一门课的时候，我重读了《永别了，武器》，又一次被那些句子迷住了。我的意思是，那些是完美的句子。很直接的句子，像平顺的河流，花岗岩上清澈的流水，没有坑洞。
《巴黎评论》：你说过亨利·詹姆斯也对你有影响。
狄迪恩：他写的也是完美的句子，但非常婉转，很复杂。他的句子带着坑洞。你会淹死在他的句子里。我没胆量写这样的句子。我甚至觉得我也没胆量重读詹姆斯。我曾经非常爱他写的那些小说，曾因为它们而无法自拔。他小说里所有那些可能性。那种完美调和的风格。它们让我害怕写东西。
《巴黎评论》：我在想你的一些非虚构作品是不是以一个詹姆斯式的单句写成的。
狄迪恩：那当然会很理想，肯定是这样。一整篇文章——八页、十页、二十页——都由一个复杂的句子串起来的。我的非虚构文章里的句子要比我小说里的句子复杂许多，有更多的从句和更多的破折号。我在写小说的时候就没有要写那么多从句的必要。
《巴黎评论》：你说过只要你写好了第一句话，你就对整篇作品有把握了。海明威也是这么讲的。只要他写好了第一句，他的短篇小说就有把握了。
狄迪恩：第一句话很难是在于写好之后你就被套牢了。所有别的东西都由这一句而来。当你写好开头两句话，你就别无选择了。
《巴黎评论》：第一句是姿态，第二句是承诺。
狄迪恩：是的，而作品里的最后一句就是另一个冒险。它需要将这个作品打开。它得能让你想回到开头从第一页开始读。那是理想的状态，但不是总能实现。我觉得写任何东西都像是走钢丝一样的行为。一旦你开始在纸上写下词句你就在抹去可能性。除非你是亨利·詹姆斯。
《巴黎评论》：我想你的行为准则，你所说的“严格的新教徒式的行为准则”，并没有去掉你写作中的可能性，也没有阻碍你努力去保留文章的可能性。
狄迪恩：我想这应该是我写作的动力之一。我开始写一本书我就想把它写得完美，想让它展现所有色彩，想让它成为这个世界。但写了十页以后，我已经把它写砸了，我给它设限，破坏它的完美，我令它失色。这是很让人泄气的。那时候我恨这本书。但过了一段时间，我就和自己和解了：虽然这不是理想的结果，也不是我想要完成的完美作品，但也许——如果我继续下去把它写完——下一次我就能写好。我可能会有另一个机会。
《巴黎评论》：有什么女作家对你有很强的影响吗？
狄迪恩：我想（女作家们对我）只有作为生活方式典范的影响，并不是写作风格层面的影响。我认为勃朗特姐妹可能鼓励了我自己戏剧性的幻想。乔治·艾略特的一些特质非常吸引我。但就秉性来说我和简·奥斯丁或者伍尔夫都不合拍。
《巴黎评论》：作为一个女性作家，会有什么劣势吗？
狄迪恩：当我开始写作的时候——五十年代末、六十年代初的时候——男性作家是有一种可以遵循的社会传统的。酒鬼、肝喝坏了。好几任妻子、战争、捕鱼、非洲、巴黎，没有第二个版本。一个写小说的男人在世界上扮演一个特定角色，他可以在这个角色之下做任何他想做的事。一个写小说的女人没有特定的角色。写小说的女人很多时候被看成病人。卡森·麦卡勒斯，简·鲍尔斯，当然也有弗兰纳里·奥康纳。甚至包括他们的出版人都倾向于把女人写的小说称作是感性的。我不太确定现在情况是不是仍然如此，但当年确实是那样，我并不喜欢那种状态。我用我面对所有事的方式面对这些。我只管好我自己的事，并不太关心外界的声音，我觉得我是秘密地在工作。我的意思是我实际上没让很多人知道我在干什么。
《巴黎评论》：有什么优势吗？
狄迪恩：优势和劣势其实是完全一样的东西。有一定的阻力对谁都是有益的，它让你保持清醒。
《巴黎评论》：你能仅仅从写作的风格（style）或者感觉（sensibility）辨别出作者是男是女吗？
狄迪恩：好吧，其实如果风格就是性格的话——我相信是这样——那显然你的性别身份是能从你的写作风格中显现的。另外我也不想去区分风格和感觉。像我前面说的，你的写作风格就是你的感觉。但关于性别身份的问题是很微妙的。如果我去读很冷峻的文字，比如阿娜伊丝·宁sup/sup写的东西，我会说那是一个男人以一个女人的口吻在写作。我读科莱特的作品有同样的感觉，但这两个女作家都被归为极度女性化的作家。我并不太认同“女性化”（feminine）这个说法。另外我觉得《胜利》是一部相当女性化的小说。读《诺斯托罗莫》和《间谍》sup/sup也是这样的感觉。
《巴黎评论》：你觉得深刻地去写异性是一件容易的事吗？
狄迪恩：《河流奔涌》（runriver）有一部分就是用男性视角来写的。埃弗雷特·麦克莱伦。我不记得那些部分写起来比别的部分更难，虽然很多人觉得埃弗雷特是个隐晦人物。在我看来他是书中最独特的人物。我爱他。我也爱莉莉和玛莎，但是我爱埃弗雷特更多。
《巴黎评论》：《河流奔涌》是你的第一部小说？对于第一部小说来说完成度相当高了，我觉得你应该有更早一些时候写的小说没发表。
狄迪恩：我有没发表过的非虚构作品，但没有没出版过的小说。我可能扔掉过写好的四十页然后重新再写四十页，但这都是同一部小说的一部分。我用了好几年时间在夜里写完了《河流奔涌》的前半段。那时候我白天在《vogue》杂志上班，晚上就写这些小说的场景。并没有特定的顺序。当我写完一个场景，我会把纸粘起来，然后把这一长串纸钉到我公寓的墙上。可能我一两个月都不会去动这些场景，然后我会从墙上挑一个场景下来重写。在我写了一百五十页的时候，我把小说送去给十二个出版人看，所有人都拒绝了。第十三个人是伊万·奥博伦斯基sup/sup，他给了我一笔预付款。然后用那一千美元还是多少钱，我请了两个月假写完了书的后半段。这就是为什么小说的后半段比前半段好。我一直试图重新调整书的前半段，但太难操作了。它就是完成了。我用了好多年时间经历了许多不同的情绪完成了这本书。并不是说书的后半段就是完美的。它读着很顺，节奏更快，但书中也有很多没有解决的问题。我当时不知道任何写作技巧。我曾希望《河流奔涌》是一部时间线复杂的书，能从某种程度上让过去和现在同时运行，但我的技法还没成熟到可以清晰地达到目标。每个读过的人都说那样行不通。于是我调整了时间线，现在时，再回溯，再回到现在时。非常直来直去。我没有别的选择，因为我不知道别的方法。我那会儿写得不够好。
《巴黎评论》：是你还是乔纳森·凯普sup/sup把逗号加到英国版的书名里的？sup/sup
狄迪恩：我记得是凯普加上了逗号，然后奥博伦斯基把逗号去除了，但这对我来说意义不大，两个版本我都讨厌。暂定书名是《在夜晚的季节》，但是奥博伦斯基不喜欢。其实，写前半段时候的暂定书名是《收获家园》（harvesthome），每个人都立刻放弃了，因为觉得一点也不好卖，虽然之后托马斯·特莱昂sup/sup写的卖得很好的那本书就是取的一模一样的名字。另外，我当时并不太相信自己，不然我就不会改书名了。
《巴黎评论》：这本书是自传式的吗？我这样问是因为很显然很多人的第一本小说都是自传式的。
狄迪恩：这本不是，除了它的故事发生地是萨克拉门托。那里很多人好像都觉得我冒犯了他们以及他们的家人，但这只是一个虚构的故事。其中的核心事件来自《纽约时报》上一篇一英寸sup/sup长的关于卡罗来纳州一个案子庭审的报道。有个人因为杀了他农场里的工头而被审判，这就是所有的故事。我想我把故事放在萨克拉门托的真正原因是我想家。我想记住那里的温度和河流。
《巴黎评论》：河流上的热气？
狄迪恩：是的，那些热气。我想这是我写这本书的最初契机。如果我不想家的话，很多那里的风景我可能永远都不会描写。如果我不想记住就不会去写。我的写作冲动源自思乡念旧之情。对作家们来说这并不是一个特别的动机。我注意到这点是在詹姆斯·琼斯死后不久，我在火奴鲁鲁读《从这里到永恒》的时候。我可以感受到完全相同的一种思乡之情，那种对一个地方的想念凌驾于所有的叙事考量之上。无数的描述性的文字。当普鲁伊特试图从他受伤的地方去城市另一头的艾尔玛的房子时，作者提到了每一条街的名字。你可以把那段摘出来画一张火奴鲁鲁的地图。那些描述对于叙事来说毫无意义。它们只是要去记住。着魔一般地去记住。我能懂这种冲动。
《巴黎评论》：难道不是思乡的冲动成就了《河流奔涌》的说服力吗？
狄迪恩：这本书里有很多粗心的东西。无关紧要的东西，没用的词，笨拙的东西。一些本该着重提到的情节，一些本该弱化的情节。但后来的《顺其自然》（playitasitlays）也有很多草率的地方。我没有重读过《祈祷书》（abookofcommonprayer），但我确定它也是这样的。
《巴黎评论》：你是怎样接受了《顺其自然》里的人称写法的？你是否怀疑过你同时用第一人称和第三人称去写的能力？
狄迪恩：我曾想都写成第一人称的，但我一开始还没有能力做到。有一些我当时不知道的技法。所以我开始用近第三人称，只是为了能往下写。所谓“近第三人称”（closethirdperson），我的意思不是指一个无处不在的第三人称，而是一个和主人公想法很贴近的第三人称。突然间，某天晚上我意识到内容里分别有一些第一人称和第三人称的东西，我必须两个都写了，否则我就写不了这本书。我当时被吓到了。其实我不在乎它是怎么变得可行的。当我想要加速整个情节的时候，第一人称和第三人称的穿插使用在故事临近结尾时看来相当有用。我不认为我会再这么写，但那是对那时的特殊问题的解决方案。到一定时候你得用你仅有的办法写下去。否则就别写了。
《巴黎评论》：你总共花了多少时间写《顺其自然》？
狄迪恩：我用了几年时间做笔记和写若干片段，但真正实体的写作——坐在打字机旁边每天都写作直到写完——花了我从一九六九年一月到十一月的整段时间。然后我当然得重新过一遍这本小说——我正在写一本小说的时候我并不知道我到底在做什么，没到快要完成的时候故事的主线不会显现。在我把它重新过一遍之前，我给约翰sup/sup看了，然后我也寄给了亨利·罗宾斯，他当时是我在法拉-斯特劳斯出版社sup/sup的编辑。那个版本相当粗糙，好些地方标着“待写章节”。亨利并不介意我的写作方式，他和约翰还有我有一天在纽约吃晚饭前坐下来聊了大概一个小时哪里需要改动。我们都知道它需要哪些改动。我们都同意。在这之后我花了几周时间把小说过了一遍。只是打字把故事主线拉一遍。
《巴黎评论》：你说的“拉一遍”到底是什么意思？
狄迪恩：比如说，直到写作的最后几个星期，我都不知道在《顺其自然》里bz是个重要人物。所以那些我写着“待写章节”的地方大多是我要回去把bz拉出来写的地方，着重写他，为最后的故事发展做准备。
《巴黎评论》：你怎么看bz在结尾处的自杀？
狄迪恩：在我写完之前我都没有意识到这和《河流奔涌》实质上是同样的结尾。故事中的女人们让男人们自杀。
《巴黎评论》：我读到过你说当你坐在拉斯维加斯的里维拉酒店的大堂，看到一个女孩走过的时候，《顺其自然》的故事才变得清晰具体起来。
狄迪恩：我曾设想玛丽亚是住在纽约的。她可能是一个模特。此外，她正在离婚，生活在悲伤中。当我在里维拉酒店看到这个女演员的时候，我发现玛丽亚可以是一个演员。住在加利福尼亚。
《巴黎评论》：她的名字一直都是玛丽亚·怀斯吗？
狄迪恩：刚开始她连名字都没有。有时候当我写了五六十页的时候，我还依然叫其中的人物“x”。在书中的人物开始说话之前我并不清楚他们叫什么。然后我开始爱上他们。当我写完书的时候，我已经爱他们爱到想和他们待在一起了。我永远都不想离开他们。
《巴黎评论》：你小说里的人物和你说话吗？
狄迪恩：写了一段时间以后，他们会用某种方式和我对话。当我开始写《祈祷书》的时候，我只知道夏洛特说话紧张且爱讲毫无意义的故事。是一种心不在焉的声音。有一天在写美国大使馆的圣诞派对的时候，我让夏洛特讲那些奇怪的轶闻，维克托·施特拉塞尔-门达纳一直试图搞清楚她是谁，她在博卡格兰德sup/sup做什么，她丈夫是干什么的。然后突然夏洛特说：“他做军火生意。我希望他们有鱼子酱。”当我听到夏洛特说这些的时候，我就很清楚她是谁了。我又回头重写了一些早些时候写的东西。