《巴黎评论》：你经常重新组合故事吗？如果是的话，是怎么做的？你用图钉或者胶带还是别的什么？
狄迪恩：写小说的开头的时候，我会写很多毫无头绪的片段。然后我会放弃它们，把它们都贴在一个板子上想晚点再捡起来用。刚开始写《祈祷书》的时候，我写了一个关于夏洛特·道格拉斯去机场的片段，我喜欢这几页，但一直在小说里找不到合适的地方插入。我一直把这个部分拿出来放到不同地方，但它总是阻断了叙事；它放在哪里都不对，但是我执意要用它。最后我想我把它放到了书的中间。有时候你能成功地在书的中间这么干。最开头的一百页非常微妙，最初的四十页尤甚。你必须确定你写出了你想要的人物。这是最复杂的部分。
《巴黎评论》：《祈祷书》相比《顺其自然》看上去技法复杂了许多，是因为它有更多的情节。
狄迪恩：《祈祷书》有很多情节，以及太多地点和不同天气。我想写一本质感厚重的书，于是我一直往里面扔东西，不停地承诺。比如说，我承诺会有一场革命。最后，结尾部分写了二十页的时候，我发现我仍然没有把革命写出来。我有很多条故事线，我忽略了这一条。所以我从头去把革命的准备工作写下来。把革命写进书里就好像做衣服的袖子。你知道我是什么意思吗？你会裁剪吗？我的意思是说我需要斜裁一下写入那场革命，然后用我的手指把褶皱抚平。
《巴黎评论》：所以对你来说写小说的过程就是发现你真正想写的小说的过程。
狄迪恩：正是这样。刚开始写的时候我什么都没有，没有任何人物，没有天气，也没有故事。我只知道技术上我要做什么。比方说，我想有时间去写一本很长的小说，八百页。我想写一本八百页的小说就是因为我觉得一本小说应该一气读完。如果你花多于几天或者几周的时间去读一本小说，就会弄丢故事线，怀疑悬置就会被打破。所以问题就是去写一本八百页的小说，小说里所有的线索都十分明晰不会中断，也从不会被忘记。我想知道加西亚·马尔克斯在《族长的秋天》里是不是这样做的。我不敢读这本小说，因为我害怕他就是这么写的。但我确实见过这本书，它似乎是由单单一长段话写就的。一段。就是整本小说。我喜欢这个主意。
《巴黎评论》：你有什么写作习惯吗？
狄迪恩：最重要的是晚餐前我需要有一个小时的独处时间，就着一杯酒，回顾这一天我写的东西。我不能在下午晚些时候这么做，因为这就离完成的东西太近了。另外，喝酒是有帮助的。它让我从写的东西中抽离。所以我会用这个小时把一些东西摘出来，再放别的东西进去。然后第二天我就会按照这些晚上的笔记重新写前一天写的东西。当我真的在工作的时候我不爱出去吃饭或请人来家吃饭，因为这样我就失去了这一个小时。如果我没有这一个小时，第二天开始就面对好多页写得不好的东西不知道怎么办的话，我就会没有心情写。当我快要写完一本书的时候，我会和这本书稿睡在一个房间里。那就是我会回到萨克拉门托的家中写完东西的原因之一。你睡在正在写的书的旁边的时候，书是不会离开你的。在萨克拉门托没人在意我露面与否，我只需要起床然后开始打字就好。
《巴黎评论》：写虚构作品和非虚构作品最主要的不同是什么？
狄迪恩：写非虚构作品的时候，发现的部分是在调查研究中得到的，而不是在写作的过程中。这让写作一篇文章的过程变得很枯燥。你最开始就知道了要写的是什么。
《巴黎评论》：你写的非虚构文章的主题是编辑定的还是你可以随意按自己的想法去写？
狄迪恩：都是我编造的主题。它们反映了我在当时想要去的地方。我在给《生活》杂志工作的时候写了很多关于火奴鲁鲁的文章——可能比《生活》想要的稿子还多——因为那是我当时想去的地方。昨天晚上我给《绅士》杂志写完了一篇关于加州水资源计划的文章。我一直想看看他们管理水源的那个房间，他们打开和关闭水闸管理整个州供水的地方，以及我一直都想见见我妈妈和爸爸。加州的水资源和我的父母都在萨克拉门托，所以我去了萨克拉门托。我喜欢写那种强迫我去约见不同的人的文章，但我从来都不想成为一个新闻工作者或者记者。如果我写了一个故事然后它变成了一个爆炸性新闻，各种各样来自不同报纸、杂志和电视台的团队飞来采访，那我就想找点别的事情做了。
《巴黎评论》：你说过你在《vogue》当编辑的时候，艾琳娜·塔米sup/sup会教你动词怎么用。
狄迪恩：每天我都到她的办公室去给她看八行文字或者一段图注之类的东西。她会坐下来用一支铅笔修改，会因为多余的单词和没用的动词而相当恼火。除了在《vogue》这样的杂志，没人有时间这么干。没人这么干，老师也不会怎么干。我也教过书，我试过这么干，但是我和学生都没那么多时间。在一段八行的图注中，所有的元素都必须有用，每个词语，每个逗号。虽然最后它们都成了《vogue》的图注，但从文字本身来说必须是完美的。
《巴黎评论》：你说你珍惜隐私，说过“我的家人认为能够独处和不管别人的闲事是人类最高尚的努力”。这个说法和你写的讲私人故事的文章结合起来怎么说得通呢？尤其是你给《生活》写的第一篇专栏里说，你感到你必须向读者交代，本应是在准备离婚的时候，你却住在皇家夏威夷酒店里。
狄迪恩：我不知道。我可以说我当时是在给自己写东西，我当然是，但情况要比那复杂一点点。我的意思是，我并没忽略掉差不多一千一百万人都会看到那一页这个事实。写作、表演以及炫耀对我来说都是很不可思议的。我认识一个歌手，她每次上台之前都会呕吐。但是她依然会上台表演。
《巴黎评论》：“琼·狄迪恩的脆弱感”这个传说是怎么开始的？
狄迪恩：我猜是因为我是个小个子，我跟我不认识的人不会说很多话。我写的大多数句子都是飘忽的，没有结尾。这是我为之沉迷的习惯。我不善和人相处。我觉得这种和人不能保持联系的样子也是我开始写作的原因之一。
《巴黎评论》：你是否觉得有些书评人和读者将你和你书中的人物混为一谈了？
狄迪恩：确实有种倾向是把《顺其自然》看成一本自传式的小说，我猜可能是因为我住在这里以及在照片上看着也很瘦小，以及没人知道关于我的任何事。事实上，我和玛丽亚唯一相同的地方只是偶尔语调的改变，正相反，这是我在写那本书的时候从她那里学来的。我很喜欢玛丽亚。玛丽亚很强大也很坚强。
《巴黎评论》：这就是为什么我很难理解很多书评人对你书中女人们的评价。在我看来，她们一点也不脆弱。
狄迪恩：你看过《纽约书评》上戴安娜·约翰逊对《祈祷书》的评价吗？她说这些女性角色要是放在一个浪漫故事里的话就是强大的，她们是浪漫的女主人公，而不是现实情境中实在的女性角色。我觉得这样说应该是对的。我觉得我写的是浪漫故事。
《巴黎评论》：我想问一下你书中反复出现的事物。你在一篇短篇小说和一篇文章中都写过公园大道上的“脏郁金香”。或者那个大的方形祖母绿戒指，在《河流奔涌》中莉莉戴过，在《祈祷书》里夏洛特也戴过。
狄迪恩：莉莉也戴过吗？可能她戴过。我一直都想要一只，但是我永远都不会买。有一个原因是因为绿宝石——当你凑近看的时候——它们总是令人失望的。它们的绿色总是不够蓝。理想的情况下，如果绿色够蓝的话，用余生来欣赏这块绿宝石都是有看头的。有时候我会想到凯瑟琳·安·波特的那些绿宝石，有时候我会好奇它们是不是够蓝。我并没有计划在《祈祷书》中让绿宝石这样反复出现。那只是我觉得夏洛特会有的一件东西，但当我继续写下去的时候绿宝石就变得很有用了。我总想多写一点绿宝石的作用，到了小说的结尾部分，它几乎快变成叙事线本身了。我和这块绿宝石相处愉快。
《巴黎评论》：那父母一方的死呢，这好像也是你作品里经常出现的主题之一？
狄迪恩：你知道儿童医生总会让孩子们讲故事吗？然后从故事里他们得出什么是让孩子们害怕的，什么是让他们焦虑的，孩子们在想什么。一部小说就是一个故事。你在讲故事的时候会弄懂一些东西。
《巴黎评论》：堕胎或孩子死去的情节也是？
狄迪恩：孩子的死去总让我害怕。我总是想到它。我竟然能意识到这件事，我通常并不知道我在想什么。总的来说，我并不太多去想我为什么要写我写的东西。如果我知道我在做什么，我就不会去做，我什么也不能做了。《顺其自然》里的堕胎情节是我写了相当一部分之后才想起来要写的。这本书需要一个主动的时刻，一个对于玛丽亚来说情况改变的时刻，这非常非常重要，在这个时刻玛利亚在好几页里是台上的主角。不是在某个派对上对别人做出反应。也不是仅仅去想她在生活中的位置。在一个很长的部分里，她是主要的演员。堕胎在这里是一个叙事手段。
《巴黎评论》：堕胎在《河流奔涌》中也是叙事手段吗？
狄迪恩：实际上，那是一个跑题去写风景的借口。莉莉在旧金山堕了胎，然后她坐灰狗大巴回家。我总是在想灰狗巴士而不是堕胎。写坐巴士的部分对所经城镇景象的描写很细致。那是我在纽约的时候写的东西。可以看出我是想家了。
《巴黎评论》：那反复出现的高速公路呢？
狄迪恩：实际上，我不会在高速上开车。我会害怕。我在高速的入口处就会僵住，在那个你必须放手加入高速上的车流的瞬间。我偶尔会开上高速路，通常我是带着羞耻开上路的，在我脑海里这是很特别的经历，所以我会用它。
《巴黎评论》：还有位于好莱坞日落大道和拉布雷亚大道相交处拐角的那个白色空间？你在一些故事里提到过它，然后在《顺其自然》里也提到过。
狄迪恩：我从来没想过为什么，但是我总会想起一句《四个四重奏》里的一句：“在旋转的世界的静止点上。”我想我总在靠近静止点。我把赤道想成一个静止点。我想这就是我把博卡格兰德放在赤道的原因。
《巴黎评论》：是一种叙事手段？
狄迪恩：其实这整个关于怎么去设计叙事结构的问题都是一个谜。很多不做这事的人想象不出很大程度上这都是随意为之。我开始写《顺其自然》的时候，我给了玛丽亚一个孩子，一个女儿凯特，她正在上幼儿园。我记得写过一段，凯特从幼儿园回家给玛丽亚看了很多她画的画，橙色和蓝色的蜡笔画，当玛丽亚问她画的是什么的时候，凯特说：“着火的游泳池。”你能看出来我并没有写好这个小孩。所以我把她放进了医院。你从未见过她。现在看来，这么写是非常重要的——凯特在医院里是《顺其自然》里很重要的一部分——但这都是因为我不会写一个小孩而起的，没有别的原因。同样的，在《祈祷书》里，玛琳炸掉了泛美大厦是因为我需要她这么干。我需要夏洛特的生活中出现危机。虽然在此刻，现在，我想到泛美大厦的时候就一定会想到玛琳和她做的炸弹以及她的金色手链，但在最开始的时候，这都是非常随意的决定。
《巴黎评论》：你在生活中对抗着哪些误解和错觉？在一个毕业演讲中你曾经提到过有很多。
狄迪恩：各种各样的。我是那种用读到的东西来看世界的孩子。我对经验总有一种文学性的想法，然后我也不知道谎言都在哪儿。比如说，试图飞行的人总是会被炸成火焰然后下坠。这可能根本就不是真的。事实上人们真的飞行，并且能安全着陆。但是我并不真相信是那样。我还是会看到伊卡洛斯sup/sup。我似乎并不拥有任何实际事实的认识，似乎我也不知道事物是如何运行的。我只是对它们怎么运行有一个自己的想法，这总是个麻烦。就像亨利·詹姆斯告诉我们的那样。
《巴黎评论》：你好像总是生活在危机边缘，或者说，至少是生活在文学意义上的危机边缘。
狄迪恩：同样的，这只是个文学性的想法，来自那些促使我在孩童时代发挥想象力的东西。我想起来我完全不相信什么折中之道，我总相信黑暗中的旅程总有可以学到的东西。黑暗的旅行更吸引我。我曾经想过写一本很轻松的小说，都是很表面的东西，只是关于火奴鲁鲁一些相处顺利只有一两个误会的人的对话和回忆。我现在就在写这本书，但是它并没有按照那个想法发展。完全没有。
《巴黎评论》：它总会变成险境和毁灭。
狄迪恩：是啊，我是在危险的景观长大的。我想人们比他们所知的更容易被环境和气候影响。萨克拉门托曾是一个很极端的地方。那是一个很平坦的地方，比大部分人能想象的还要平坦，我现在依然喜欢平坦的地平线。萨克拉门托的天气和景观一样极端。那里有两条河，这些河流会在冬天发洪水然后夏天干涸。冬天是冷雨和薄雾，夏天是一百华氏度，一百零五华氏度，一百一十华氏度sup/sup。这些极端的东西影响着你和世界的关系。你是个作家的时候，极端的东西就出现了。如果你是卖保险的，它们就不会出现。
（原载《巴黎评论》第七十四期，一九七八年秋/冬季号）
本访谈于1978年发表于《巴黎评论·作家访谈》“小说的艺术”子单元，编号no.71。后狄迪恩于2006年以非虚构作家身份再次接受《巴黎评论》访谈，那篇访谈被收入“非虚构的艺术”子单元，编号no.1，中译本已收入《巴黎评论·女性作家访谈》一书。
“不顾陈规的初学者”原文为aclunybrown，源自刘别谦电影《克卢妮·布朗》(clunybrown，1946)，这是一部关于一个不顾社会陈规的美国工人阶层女孩的喜剧。
马克·肖尔（markschorer，1908—1977），美国作家、文学评论家，代表作有《辛克莱·刘易斯：一种美国生活》等。1960年至1965年任加州大学伯克利分校英语系主任。
阿娜伊丝·宁（anaïsnin，1903—1977），美籍法国女作家，以日记、随笔写作闻名，代表作有《阿娜伊丝·宁日记》《亨利和琼》等。
以上三部小说均为约瑟夫·康德拉的作品。
伊万·奥博伦斯基（ivanobolensky，1925—2019），美国出版人，1960年创立伊万·奥博伦斯基出版社。该社于1963年首次出版了狄迪恩的长篇小说《河流奔涌》。
乔纳森·凯普（jonathancape，1879—1960），英国出版人，《河流奔涌》英国出版方乔纳森·凯普出版社的创始人之一。
《河流奔涌》1963年在美国首次出版时名为“runriver”，次年由乔纳森·凯普出版社在英国出版时书名更改为“run,river”，中间多了个逗号。
此处原文误作thomastyron，应为thomastryon，指美国演员、小说家汤姆·特莱昂（tomtryon，1926—1991）。《收获家园》是他于1973年出版的一部恐怖长篇小说。
一英寸约合2.5厘米。
指狄迪恩的丈夫约翰·邓恩（johndunn）。
即后来的fsg出版社。
博卡格兰德（bocagrande），狄迪恩在《祈祷书》中虚构的一个中美洲国家名。
艾琳娜·塔米（allenetalmey，1903—1986），美国专栏作家、编辑、记者，在《vogue》杂志供职三十余年，1963年至1971年曾任该杂志副主编。
在希腊神话里，伊卡洛斯不听父亲忠告飞得离太阳太近，最终因黏合翅膀的蜡被高温熔化而坠入海中。
分别约合37.8摄氏度、40.5摄氏度、43.3摄氏度。