伯吉斯：在英国我一个都没有想出来。美国作家的问题是，他们在成为伟大作家之前就死了——纳撒尼尔·韦斯特、司各特·菲茨杰拉德等。诺曼·梅勒会成为一个了不起的自传体作家。拉尔夫·埃里森只要能笔耕不辍，会成为伟大作家的。像约瑟夫·海勒那样靠一本书出名的人sup/sup太多了。
《巴黎评论》：毫无疑问，美国作家往往很早就把自己写死了。你认为一个作家要想获得“伟大”的称号，仅有一本书不够吗？
伯吉斯：一个人可以写出一本伟大的书，但这并不能使他成为一个伟大的作家——他只是一本伟大的书的作者。塞缪尔·巴特勒的《众生之道》是一部伟大的小说，但没有人称巴特勒是伟大的小说家。我认为一个作家要想成为伟大的小说家，既要博大，也需精深。
《巴黎评论》：菲茨杰拉德写过一部伟大的小说吗？
伯吉斯：我并不觉得菲茨杰拉德的书有多伟大——风格太过浪漫，缺乏创意，远不如你在海明威身上看到的那种奇特的新鲜感——我认为，海明威是一位伟大的小说家，但是他从未写过一部伟大的长篇小说（一部伟大的中篇小说呢？写过）。我觉得美国喜欢让它的艺术家英年早逝，以救赎物质主义美国的罪孽。英国人把英年早逝留给了迪伦·托马斯和贝汉sup/sup这样的凯尔特人。但我无法理解美国的文学阻滞——以埃里森或塞林格为例——除非它意味着受阻的人并非因经济原因而被迫写作（不像英国作家通常缺乏校园的接纳和经济上的补贴），因此可以承受得起批评家对他们的疯狂扑杀，比如批评他们的新作不如他们的上一部（或第一部）作品。美国作家在“受阻”的时候会喝很多酒，而酗酒——作为一种艺术的替代品——会使受阻更严重。我发现最好少喝酒，特别是自从我的第一任妻子比我喝得少却死于肝硬化之后。可是我抽烟很凶，这可能比每天喝五杯马提尼酒更糟糕。
《巴黎评论》：你曾经高度评价过同时身为小说家和务实记者的笛福，而且你也很欣赏作家斯特恩。这些十八世纪的作家对你有什么特别的吸引力？
伯吉斯：我钦佩笛福，因为他工作勤奋。我钦佩斯特恩，因为他做到了法国人现在笨拙地想要做到的一切。十八世纪的文章具有强大的生命力和广阔的空间。不过，菲尔丁不行，多愁善感，矫揉造作。斯特恩和斯威夫特（乔伊斯说，他们应该交换名字sup/sup）是我们可以一直学习其写作技巧的作家。
《巴黎评论》：说到法国——相较其他文学传统，你那些充满趣味的思想小说似乎更具法国文学传统。这是否让它们在英美两国难以为人所知？
伯吉斯：我的小说在思想上是真正中世纪天主教式的，而今天人们不要看这些东西。它们绝不是“法国式的”。如果阅读的人不多，那是因为词汇量太大，而人们在阅读单纯的小说时不喜欢查字典。反正我也不在乎。
《巴黎评论》：你的小说经常被拿来与伊夫林·沃的小说进行比较，这在一定程度上说明了你对天主教的重视，但你说过你并不觉得沃的天主教贵族思想有什么吸引力。你喜欢他的什么作品？
伯吉斯：沃很风趣、很优雅、很节俭。我鄙视他的天主教信仰，就像所有天主教徒鄙视皈依者一样。天主教是他身上对我最没有意义的东西，事实上，它有损于他的作品《荣誉之剑》。
《巴黎评论》：人们经常将这一指控与多愁善感一起用于批评《故园风雨后》，但是《荣誉之剑》通常被视为有关“二战”的最佳英文小说。沃（或盖伊·克劳奇贝克sup/sup）的天主教信仰怎么削弱了它？
伯吉斯：克劳奇贝克的天主教信仰削弱了《荣誉之剑》，因为它使该书宗派化了——我的意思是，我们有了克劳奇贝克关于战争的道德观，但这还不够，我们还需要一些隐藏在宗教之下的东西。在我们这个时代，以天主教神学作为小说的基础是一个弱点，因为这意味着一切都成了老生常谈，作者不需要重新思考问题。格林的《问题的核心》的弱点在于作者对神学的迷恋：主人公的苦难是神学的苦难，在天主教的狭窄领域之外是无效的。当我在马来亚向学生讲授沃和格林的时候，他们经常发笑。他们会说，如果这个人想要两个妻子，为什么不可以呢？当你和一个不是你妻子的女人上床时，吃神父给你的那点面包有什么不对？等等。可他们从不嘲笑古希腊和伊丽莎白时代的悲剧英雄。
《巴黎评论》：自小笃信天主教和后来皈依天主教之间的差异是否会对作家的创作产生本质的影响，以至于你可能更喜欢弗朗索瓦·莫里亚克这样的作家而不是格雷厄姆·格林？
伯吉斯：皈依天主教的英国人往往会被天主教的魅力所迷惑，甚至在其中寻找比实际更多的魅力——比如沃，他梦想着一个古老的英国天主教贵族；而格林，以一种非常冷血的方式对罪恶着迷。我倒希望我更喜欢莫里亚克这个作家。事实是，我更喜欢皈依的天主教徒，因为他们恰好是更好的小说家。我在读格林的作品时，会尽量忘记他是个天主教徒。我想，他现在也在努力忘记。《喜剧演员》算是一种哲学上的转折点。《与姨母同行》除了一种令人非常愉快的颠倒式道德观之外，美好得没有任何道德色彩。
《巴黎评论》：在一篇关于沃的文章中，你提到“每个英国天主教徒身上都有清教徒的影子”。你在自己的写作中看到过这种清教徒的痕迹吗？
伯吉斯：当然，我身上有。我们英国人很认真地对待我们的天主教信仰，而意大利人和法国人则不然，这使我们对罪孽认真而执着。我们非常重视地狱——这也许是一个非常北欧的概念——并且在通奸时会想到地狱。我是彻头彻尾的清教徒，以至于我在描述一个接吻时都会脸红。
《巴黎评论》：你认为作者在陈述有争议的主题时，语言使用上是否应该有所限制？
伯吉斯：我之所以不喜欢在作品中描述情爱细节，可能是因为我非常珍视肉体之爱，不想让陌生人知道。因为，毕竟，当我们描述交媾时，我们是在描述我们自己的经历。我喜欢隐私。我认为其他作家应该做他们能做的事，如果他们能像我的一个美国女学生那样，用十页纸来描述口交行为而不觉难堪，那祝他们好运。但我认为，巧妙规避禁忌比所谓的完全放任自流能带来更多的艺术愉悦。当我写我的第一本恩德比小说时，我不得不让我的主人公说“forcough”，因为“fuckoff”（滚开）在当时是不被接受的。到出版第二本恩德比的时候，时代变了，恩德比可以自由地说“fuckoff”，我反而不高兴。这太容易了。所以他仍然说“forcough”，而其他人则说“fuckoff”。一种妥协吧。然而，文学因禁忌而兴旺，正如艺术因技术难题而繁荣一样。
《巴黎评论》：几年前你写道：“我相信错误的上帝正暂时统治世界，而真正的上帝已经消失了。”你还说，小说家的天职使你倾向于这种摩尼教的观点。你仍然这样看吗？
伯吉斯：我仍然坚持这一信念。
《巴黎评论》：为什么你认为小说家倾向于从“本质对立”的角度来看待这个世界？与摩尼教派不同的是，你似乎保持着传统基督教的原罪信仰。
伯吉斯：小说是关于冲突的。小说家的世界是一个人物性格、愿望等基本对立的世界。我只是最广泛意义上的摩尼教徒，相信二元对立是终极现实；原罪这一点其实并不矛盾，尽管它确实把人引向令人沮丧的法国异端，比如格雷厄姆·格林自己的詹森主义，以及阿尔比教派（圣女贞德的宗教）、清洁派，等等。作为一名作家，我可以接受各种神学思想。
《巴黎评论》：在规划你的小说时，你是否考虑过像西默农那样把它们分成“商业”和“非商业”作品，或者像格林那样，分成“严肃小说”和“娱乐小说”？
伯吉斯：我所有的小说都属于一类——旨在认真地娱乐，没有道德目标，无所谓庄重严肃。我就想取悦他人。
《巴黎评论》：你这难道不是将道德与美学剥离了吗？当然，这种观点与你在《莎士比亚传》中否定盎格鲁-撒克逊人“伟大的艺术家必须具有伟大的道德”这一观念一致。
伯吉斯：我不会把道德和美学分开。我只是认为，一个人的文学成就并不代表他的个人道德水平。我真的不认为文学的任务是教我们如何做人，但我认为它可以通过展示生活的本质，使道德选择这件事显得更加清晰。它追求的是真理，而真理并不等于善良。
《巴黎评论》：你曾说过，小说中隐含着一套源自宗教的价值观，但其他艺术，如音乐和建筑，与虚构的小说不同，是“中性的”。在这一点上，这是否多少使其他艺术更具吸引力？
伯吉斯：我喜欢写音乐，正是因为它脱离了信仰、行为等“人”的考量。纯粹的形式，仅此而已。但我又往往鄙视音乐，就因为它是如此无心。我一直在根据莎士比亚《爱的徒劳》中用sol-fa记谱法向我们抛出的一个音乐主题（主旋律为cdgaef）编写弦乐四重奏。这是一种至福。我已经完全被它吸引了，在飞机上，在酒店房间里，在我无事可做而又没有播放该死的背景音乐的地方。（难道播放背景音乐的人就没有考虑过那些真正需要写音乐的人吗？）对于音乐只涉及纯粹的形式问题，现在我仍有些惭愧。因此，我在对纯粹形式的渴求和对文学的认识之间摇摆不定。文学之所以有价值，可能就在于它总是言之有物。
《巴黎评论》：政治中立在这一切中是如何体现的？在你的小说中，中立者，如《意图的颤动》（tremorofintent）中的特奥多雷斯库先生，通常是反派。
伯吉斯：如果说艺术应该是中立的（如果可能），那么生活应该是坚定的（如果可能）。政治和宗教的中立与音乐等有幸实现的中立之间没有任何联系。可以说，艺术是胜利的教堂，而生活的其余部分则是好斗的教堂。我相信善恶是存在的，尽管它们与艺术无关，而且邪恶必须被抵制。我的审美观与这种道德观截然不同，这并不矛盾。
《巴黎评论》：你最近的几部小说都有异国背景，尽管你几年前曾说过，艺术家应该穷尽“此时此地”的资源，以此作为对其艺术的真正考验。你改变主意了？
伯吉斯：是的，我改变了主意。我现在发现，受限于我的个人性情，只要不在英国，世界上的任何其他地方都可以令我感动、令我兴奋。这意味着我的所有场景都必须是“异国情调”的。
《巴黎评论》：为什么你认为英国是一个如此沉闷的话题？
伯吉斯：对我来说沉闷，对别人来说不是。我喜欢有冲突有活力的社会。换言之，我认为，小说应该涵括整个社会，而不仅仅是里面的一个小口袋。英国小说有点像这些小口袋——上流社会的爱情故事、鲍威尔sup/sup的波希米亚贵族、斯诺sup/sup的权力人物，狄更斯给了你很多东西，像巴尔扎克一样。许多现代美国小说给了你很多东西。你甚至可以从菲利普·罗斯的《乳房》这样的疯狂幻想中重建整个现代美国。但是可能我对英国有种个人情结——一种排斥感。很简单的一件事，就像喜欢极端的气候、酒吧里的争斗、异国的海滨、鱼汤、大量的大蒜等等一样。我发现想象一个超现实主义的新泽西比想象一个古老的英格兰更容易，尽管我看到一些美国天才在继承希思先生sup/sup的遗产的基础上创造出了一个完全陌生的世界。正如托马斯·品钦从未去过瓦莱塔、卡夫卡从未去过美国一样，可能最好还是想象自己的异国他乡。我在去巴黎之前就写了一篇很好的巴黎记，比真实的巴黎还好。
《巴黎评论》：这是《虫与指环》（thewormandthering）中的情节吗？
伯吉斯：是的。巴黎是我一直试图回避的城市，但我最近越来越多地来到巴黎，发现我笔下的巴黎（尽管一股地图和旅游指南的味道）与现实并无二致。乔伊斯在《尤利西斯》中描写的直布罗陀也是如此；一个人写一个国家不需要亲临其境。
《巴黎评论》：而你在《献给熊的蜜》（honeyforthebears）中描绘的列宁格勒却很不错。
伯吉斯：哦，我知道列宁格勒。是的，没错，但不是太了解，因为如果对一个城市太了解的话，那么对它的印象不但不会鲜明，反而会模糊，也就没有兴趣去写它了。总之，有趣的一点是，人们首先通过气味来认识一个城市，在欧洲尤其如此。列宁格勒有它自己独特的气味，久而久之，你就会对这些气味习以为常，忘记了它们是什么；而且，如果你对一个地方太熟悉，你在写它的时候，反而无法用那些高度感性的词语来描述它。如果你在某个地方待上一个月，你就无法保留感性的印象。就像巴黎一样，你刚到时闻到了高卢香烟的味道，但时间一久，你再也闻不到高卢香烟的味道了。你已完全习惯了这种气味。
《巴黎评论》：你曾说过，列宁格勒很像曼彻斯特。它们有什么相似之处？
伯吉斯：我想这只是建筑给我的感觉，列宁格勒的建筑相当破旧，让我感觉那里有大量工人阶级，他们穿着相当寒酸。我想在某些方面，曼彻斯特的气味——我总是把曼彻斯特与制革厂的气味联系起来，非常刺鼻的气味，你也知道。我在列宁格勒也闻到了这种味道。这是件小事，但这些小事有一个奇怪的习惯，就是会变得很重要。你会想要记住一个地方。我不知道密尔沃基的味道是什么，我觉得美国城市没有任何味道，这可能是它们相当不容易记住的原因。嗅觉是最难以捉摸的感官。但对小说家来说，它却是最重要的感官。
《巴黎评论》：你也说过，严肃的小说家应该做好准备，在一个地方停留下来，真正了解这个地方。你现在想在意大利长期停留吗？
伯吉斯：我似乎又改主意了。我想我要创造一些地方，而不仅仅是再现它们。请不要把这怪罪于《爱达或爱欲》的影响。我接下来的四部小说将分别以中世纪的英格兰、现代的新泽西、过去五十年的意大利和简·奥斯丁时代的英格兰为背景。
《巴黎评论》：旅行是否让你对各种类型的人有特别的感受，比如福斯特笔下的戈德布尔教授？
伯吉斯：从本质上说，人都是一样的，我在不同种族中生活了很长时间，对这一点有足够的把握。《印度之行》中的戈德布尔是一个古怪的神秘主义者，任何文化里都有这种人。
《巴黎评论》：此时此刻，你认为自己是侨居国外的英国人还是一个流亡者？
伯吉斯：口舌之争罢了。我自愿流亡，但不会永远流亡。尽管如此，除了度假之外，我想不出有什么好理由要回英国。但是，正如西蒙娜·薇依所说，忠于自己从小到大的饮食习惯，这也是一种爱国主义。我有时会因为想念兰开夏郡的食物——火锅、炖杂烩等——而身心不适，我必须吃这些东西。我想，我对兰开夏郡是忠诚的，但还没有强烈到想回那里生活的地步。
《巴黎评论》：什么是“火锅”和“炖杂烩”？
伯吉斯：火锅，又叫兰开夏火锅，做法如下：取一个陶瓷盆，先铺一层切好的羊肉，在上面铺一层洋葱片，然后再铺一层土豆片，就这样一层一层地码到顶。加入调味的高汤。在最上面摆上蘑菇或更多的土豆片，使其变色。如果你愿意，也可以加入牡蛎或腰子。放进烤箱，中火烤较长时间，最后配上酸菜一起吃。炖杂烩是利物浦的一道水手菜（利物浦人被称为斯高斯人sup/sup），做法非常简单。将土豆和洋葱切成小块，在锅里加入调味汁煮。当它们快熟的时候，去掉多余的汤汁，加入一两罐切成方块（或丁）的腌牛肉。稍稍加热。与什锦腌菜一起吃。我喜欢做这些菜，而且人们一旦吃过，都会喜欢吃。它们朴实而简单。兰开夏郡有极好的美食，包括著名的商店美食——就是那些你可以在商店里买到的美味佳肴。历史上兰开夏郡的妇女们都在棉纺厂工作，只有在周末才做饭。因此，你可以在熟食店买到食物——炸鱼薯条、伯里布丁、埃克斯蛋糕、牛肚、牛蹄、肉馅饼（热的，肉汁从壶中倒入饼上的小口内），等等。我认为，炸鱼薯条现在已是国际公认的美食。肉加土豆馅饼也许是兰开夏郡最美味的菜肴——比兰开夏火锅稍干，馅饼皮极薄。
《巴黎评论》：我很想去曼彻斯特看看。另一位旅居海外的英国作家劳伦斯·达雷尔曾说过，既然美国和俄国将决定我们的未来，那么当一个人在这两个国家时，最好停止旅行，开始思考。他说，这与去意大利不同，那纯粹是一种享受。你同意吗？
伯吉斯：达雷尔还从未说过一句我同意的话。他让我想起了美国电视节目中的那个女人，弗吉尼亚·格雷厄姆。我不知道他到底什么意思。我在美国和俄罗斯，跟在意大利一样，我见人、喝酒、吃饭。我没有看到任何纯粹形而上学的迹象。把那些留给政府吧，政府是我尽量忽略的。所有的政府都是邪恶的，包括意大利政府。
《巴黎评论》：这听起来有点无政府主义的影子，起码很不美国。你是否在读大学时有过一段马克思主义时期，就像《长日消逝》（thelongdaywanes）sup/sup中的维克多·克拉布一样？
伯吉斯：我从来不是一个马克思主义者，尽管我读大学时，一直打算玩玩马克思主义游戏——比如用马克思主义术语分析莎士比亚，等等。我一直热爱辩证唯物主义。但从一开始，这就是一种站在结构主义者角度的热爱。把社会主义与最低限度的社会化（这是美国所迫切需要的）认真地对立起来，这是很荒谬的。
《巴黎评论》：难道“最低限度的社会化”不需要加强中央政府的规模和权力吗？只有美国联邦政府才能为类似英国或斯堪的纳维亚的医疗计划提供资金；这里亟须平价医疗服务。
伯吉斯：我厌恶国家，但也承认社会化医疗是当今任何文明国家的当务之急。在英国，我妻子最后生病期间，社会化医疗使我免于破产（尽管私人医疗保险也许可以解决这个问题。不过，你不能选择退出国家计划）。社会化医疗——无论如何，在英国这是一个自由主义的想法——并不意味着一切收归国有的彻底的社会主义。如果美国实行社会化医疗，那么只有医生和牙医才会想方设法阻挠社会化医疗发挥作用。但是，就跟英国一样，私人诊所为什么不可以与国家医疗机构并存呢？在英国你去看牙医，他会问你：“私人医疗保险还是国家医疗保险？”治疗上几乎没有差别，但国家医疗保险所支付的材料（补牙填充物、眼镜等）会比私人医疗保险支付的材料要差。
《巴黎评论》：那么，这些观点是否使你成为政治保守派？你说过，如果你在英国的话，会勉强投保守派一票。
伯吉斯：我想我是詹姆斯党人，也就是说我是传统的天主教徒，支持斯图亚特君主制，并希望看到它复辟，我不相信强加的变革，即使它看起来是为了更好的发展。老实说，我认为美国应该成为君主制国家（最好是斯图亚特王朝），因为有限君主制国家没有总统，而总统是政府中的又一个容易腐败的因素。我讨厌所有的共和政体。由于天主教詹姆斯党人的帝国君主的理想并不可行，我想我的保守主义实际上是一种无政府主义。
《巴黎评论》：许多美国人认为他们的总统任期制已经演变成一种君主制了，这种结果令人不快。你认为无政府状态是一种可行的政治选择吗？
伯吉斯：美国总统制是都铎君主制加上电话。你要么选择回到英联邦的那种有限君主制——立宪君主至少不参与政治，不会变得肮脏或腐败——要么选择将权力下放到非联邦的各个州，为大型发展计划提供一个松散的合作框架。无政府主义是一个人自己的事，我认为在美国这样大的国家，现在才考虑将其作为一种可行的制度或非制度，为时已晚。布莱克和梭罗的无政府主义是正确的，我对他们非常钦佩，但我们再也不会如此热血沸腾了。我们所能做的就是不断地挑政府的刺，违抗我们所敢于违抗的政府命令（毕竟，我们还要生存），多追问原因，保持不信任的习惯。
《巴黎评论》：你曾敦促艺术家同行通过“挖掘神话”来寻求深度。创造新神话，或者重新检视旧神话，就像你在《战争的远景》中对《埃涅阿斯纪》所做的那样，你对哪个更感兴趣？
伯吉斯：目前，我感兴趣的是结构主义能给我们带来哪些关于神话的启示。我不认为我能创造出我自己的神话，而且我仍然认为，对于像伊阿宋/金羊毛这样的神话（顺便说一下，我计划以此为题材写一部小说），我们很可以重新虚构一番。现有的神话蕴含着有益的深度和深刻的内涵，为小说家省去了许多创作上的麻烦。
《巴黎评论》：伊阿宋追寻金羊毛的故事如何嵌套于我们这个时代？
伯吉斯：如果我写的话，我的伊阿宋小说，也只会是将阿耳戈故事放在恶棍式冒险的框架之下。没有更深的意义。
《巴黎评论》：你是否考虑过像托马斯·曼在《错位》中所做的那样，以与东方宗教有关的神话为基础创作一部小说？
伯吉斯：奇怪的是，我一直在考虑将曼的《错位》改编成一部音乐剧——这部小说非常迷人，但它不过是游戏之作罢了，尽管有时它被认为具有深刻的心理学意义。我在东方生活了六年，对东方的神话并无太大兴趣，除了爪哇人无休止的皮影戏，那倒有点像《芬尼根的守灵夜》。但是我曾想过根据文西阿都拉的《阿都拉传》sup/sup写一部小说。德国人对东方的那种渴望——黑塞以及曼——真是奇怪。如果他们是殖民地军官，也许就不会如此浪漫了。也许那才是他们真正想成为的人。
《巴黎评论》：结构主义在《mf》中占有重要地位。它对作为一个思想小说家的你而言有多重要？
伯吉斯：结构主义是对某种神学信念的科学证实——生命是二元对立的，这是一种双重宇宙，诸如此类。我的意思是，本质对立的概念——不是上帝/魔鬼而只是x/y——是最为根本的概念；这是一种纯粹的结构主义观点。我们最终认为形式比内容更重要，认为言语和艺术是情感交流过程，而那些重大的道德问题不过是空中楼阁。马歇尔·麦克卢汉一直在这条道路上蹒跚而行，独立于列维-斯特劳斯之外。妙的是，人的本质分叉在以列维-斯特劳斯的名字命名的裤子sup/sup中得到了体现。
《巴黎评论》：除了建立语言和神话之间牢固的联系之外，你还指出了小说的未来：“只有通过对语言的探索，个性才能逐渐揭示更多秘密。”对此你能进一步解释一下吗？
伯吉斯：通过词汇的扩展，通过句法的精心变形，利用传统上由诗歌垄断的各种韵律技巧，肯定可以比欧文·斯通或欧文·华莱士等人的风格更好地呈现某些不确定的或复杂的思想领域。
《巴黎评论》：你是否想过像福楼拜在《一颗简单的心》中那样，把复杂的文体挥霍在一个简单的主人公身上？
伯吉斯：试着让你的语言更符合你对主题的理解，而不是主题本身。“这个愚蠢的人精雕细琢为一个叫全福的女佣写了一部伟大的作品。”但福楼拜关心的，肯定是那颗高贵的心，故浓墨重彩于此。风格与其说是当务之急，不如说是长期存在的问题。我的意思是，要为主题找到合适的风格，而这必然意味着主题先行，风格在后。
《巴黎评论》：你自称是“严肃的小说家，试图拓宽小说主题的范围”，你有哪些尝试？
伯吉斯：我写过垂死的大英帝国、厕所、结构主义，等等，但是我真的觉得，我在说这句话时，脑子里真没有想到主题什么的。我的意思是改变英国小说的情感，这我可能已经做到了一点，非常少。新领域更多是技术性的，而不是主题性的。
《巴黎评论》：在《现代小说》（thenovelnow）中，你说小说是我们唯一仅存的重要文学形式。你真是这么认为的？
伯吉斯：是的，小说是我们仅存的一种大型文学形式。它能够涵括从戏剧到抒情诗的其他较小的文学形式。诗人们做得很好了，尤其是在美国，但他们无法达到史诗（现在小说已取而代之了）背后的那种结构技巧。音乐和诗歌中的那种短暂、尖锐的爆发力是不够的。今天，小说已经垄断了形式。
《巴黎评论》：就算小说居于这种有限的首要地位，但令人不安的是，小说的销量普遍下降，公众的注意力更多地集中在非虚构作品上。你是否想过今后更多地转向传记写作？
伯吉斯：我会继续写小说，并希望附带得到一些小回报。传记是非常艰苦的工作，没有发挥的空间。如果我现在是个年轻人，我做梦也不会想成为职业小说家。但总有一天，也许很快，我就会重新认识到，阅读想象中的人物和他们的冒险是世界上最大的乐趣。或者说是第二大乐趣。
《巴黎评论》：第一大乐趣是什么？
伯吉斯：这取决于你自己的口味。
《巴黎评论》：你为什么后悔成为一名职业小说家？
伯吉斯：我想是精神上的压力、焦虑，你知道，还有自我怀疑，这些都不值得。创作的痛苦和对自己灵感缪斯的责任——所有这些都让人无法忍受。
《巴黎评论》：如今，靠写高质量的小说来维持生计的可能性是否更大了？
伯吉斯：我不知道。我只知道我越老越想活，而我的机会却越来越少。我想我不愿被某一种艺术形式束缚住，仅靠一种艺术形式建立起个人身份，这么说吧，就像是弗兰肯斯坦创造的怪物。我希望我可以活得轻松一些；我希望我对艺术没有责任感。更重要的是，我希望我没有不得不写的小说，那种因为没有人愿意写，所以必须写的小说。我希望我更自由，我喜欢自由。我想如果我是一个殖民地官员，用业余时间零零碎碎写些小说，我会更快乐。那样会比当一个靠文字谋生的职业文人更快乐。
《巴黎评论》：小说被改编成电影对小说有没有帮助？
伯吉斯：电影对它们所改编的小说有帮助，对此我既反感又感激。感谢亲爱的斯坦利，我的《发条橙》平装本在美国的销量超过了一百万册。但我不喜欢受制于单纯的电影制作人。我想通过纯文学获胜。当然，这是不可能的。
《巴黎评论》：谈到你的第一部小说《战争的远景》时，你说它“就像我此后所有的故事一样，是对幻象缓慢而残酷的剥离”，但是你经常被称为喜剧作家。喜剧的本质如此残酷吗？抑或你认为自己更像是一个讽刺作家？
伯吉斯：喜剧和悲剧同样关注真相；正如柏拉图所认识到的，两者在本质上有一些共同之处。它们都是剥离的过程；它们都撕去外在的东西，揭示人是一个可怜的分叉动物。讽刺是一种特殊的喜剧，它局限于特定的行为领域，而不是人类的普遍状况。我不认为我是一个讽刺作家。
《巴黎评论》：可以说你是一个黑色幽默大师吗？或者所有这些分类都太过局限了？
伯吉斯：我想我是个不折不扣的漫画家。我的《拿破仑》写得很滑稽，当然这并非我本意。我想我不知道什么是黑色幽默。讽刺作家？讽刺文学是一种困难的媒介，昙花一现，除非这种形式本身具有强大的生命力，如《押沙龙与亚希多弗》sup/sup《澡盆故事》sup/sup《动物农场》。我的意思是，即使讽刺的对象被遗忘，作品也必须作为故事或诗歌而存在。讽刺现在只是其他体裁中的一个元素而已，其本身并不是一种体裁。我喜欢别人称我为小说家。
《巴黎评论》：大约十年前，你写道，你认为自己是个悲观主义者，但是你相信“这个世界有很多慰藉——爱情、食物、音乐、种族和语言的巨大多样性、文学、艺术创作的乐趣”。今天你还会列出同样的慰藉清单吗？
伯吉斯：是的，没有变化。
《巴黎评论》：另一位专业人士乔治·西默农曾说，“写作不是一种职业，而是一种悲惨的使命。我认为艺术家永远不会快乐”。你认为这是真的吗？
伯吉斯：是真的，西默农是对的。我八岁的儿子有一天说：“爸爸，你为什么不写着玩呢？”连他也知道，我写作时很烦躁、很绝望。我想，除了我的婚姻之外，我最快乐的时候是我教书的时候，放假时不用操心什么，而写作时的焦虑却是难以忍受的。并且，我与西默农的不同之处在于——经济上的回报根本无法弥补我精力的消耗、兴奋剂和麻醉品对健康的损害、对自己作品不够好的恐惧。我想，如果我有足够的钱，我明天就会放弃写作。
（原载《巴黎评论》第五十六期，一九七三年春季号）
今称马来西亚半岛。
指长篇小说《拿破仑交响曲》(napoleonsymphony)，于访谈次年即1974年出版。
《乡村生活》(countrylife)，创刊于1897年的英国周刊杂志，内容涉及园艺、乡村建筑、室内设计、艺术、书籍等诸多门类。
《mf》（或写作《m/f》）是安东尼·伯吉斯于1971年出版的一部小说，内容晦涩难懂。伯吉斯在他的回忆录《你有了你的时代》(you’vehadyourtime)中提到过这部小说的两个灵感来源：第一个灵感来源是威廉·康拉德（williamconrad）的一句俏皮话：“穿上黑色的俄狄浦斯外衣，称其为‘狗娘养的’（mother-fucker）。”第二个灵感来源是克洛德·列维-斯特劳斯的《人类学的范围》中关于阿尔贡金人的神话。
joysprick，全名《快乐的刺：詹姆斯·乔伊斯语言导引》。主书名也可谐音译为《乔伊斯刺》。
英语感叹词，常用来表达蔑视或不耐烦的语气。
诺拉·巴纳克（norabarnacle，1884—1951），詹姆斯·乔伊斯的妻子。
伯吉斯创作了“恩德比四部曲”，它们分别是《恩德比先生的内心世界》(insidederby，1963)、《恩德比的外部世界》(enderbyoutside，1968)、《发条遗书》(theclockworktestament,ornoendtoenderby，1974)以及《恩德比的黑女郎》(enderby’sdarklady,ornoendtoenderby，1984)。小说主人公恩德比是一位诗人，罗克利夫为第二部中的一个人物。
乔伊斯·卡里（joycecary，1888—1957），英裔爱尔兰小说家，代表作有长篇小说《约翰逊先生》《马嘴》等。
本次访谈发生时“恩德比四部曲”后两部尚未诞生，仅有前两部存世，有时也以前/后半部分称之。
1958年，伯吉斯在文莱担任教职期间，上课时突然晕倒，被诊断患有无法手术的脑瘤，且只剩一年的生命。他因此辞职回英国，专职写作。
或译《西哈诺·德·贝热拉克》，是由法国诗人、剧作家埃德蒙·罗斯丹创作于1897年的一部诗剧。1970年，受美国泰隆·格思里剧院委托，伯吉斯为该诗剧翻译了一个新的英文版本，上演后大获成功。1972年，伯吉斯与作曲家迈克尔·刘易斯合作将该剧改编为百老汇音乐剧《西哈诺》，并因此获得次年的格莱美最佳配乐奖提名。
恩尼斯是伯吉斯的小说《战争的远景》中的主人公，一位“二战”时驻扎在直布罗陀的英国陆军中士。他在那里创作了一首帕萨卡利亚舞曲。
玛丽·瑞瑙特（maryrenault，1905—1983），旅居南非的英国女作家，她在20世纪50年代创作了多部以古希腊为主题的历史虚构小说。
乔吉特·海尔（georgetteheyer，1902—1974），英国历史小说、推理小说作家，她开创了历史罗曼史小说流派。
英国货币进制原本较复杂，1英镑等于20先令，1先令等于12便士。直到1971年，英国宣布改用国际通行的十进位制，规定1英镑等于100新便士。伯吉斯此处即就此事进行评论。
英国版《发条橙》全书共三部分，每部分七章。伯吉斯表示，全书共二十一章是有意为之，因为二十一岁被认为是人类成熟的一个里程碑。美国版中删掉了具有救赎意义的最后一章，这样故事的结尾就变得更加黑暗，亚历克斯又变成了以前那个极端暴力的自己。
即英国版。海涅曼指英国伦敦的海涅曼出版社，《发条橙》最初由该出版社于1962年发行。
即麻痹性痴呆（generalparalysisoftheinsane），一种因梅毒螺旋体侵入大脑而引发的神经性精神疾病，以神经麻痹、进行性痴呆和人格障碍为特点。
亚历山大·斯克里亚宾（alexanderscriabin，1872—1915），俄国作曲家、钢琴家。他是由浪漫主义音乐过渡到无调性音乐的先驱，同时也是一位神秘主义者。
克里斯托弗·斯马特（christophersmart，1722—1771），英国诗人，曾因宗教狂热被关入疯人院多年，其间写下了《欢愉在羔羊》等诗歌名作。
prancingnigger，英国作家罗纳德·菲尔班克的长篇小说，首次出版于1925年。
hismonkeywife，英国作家约翰·科利尔的长篇小说，首次出版于1930年。
《回答的权利》(therighttoananswer)是安东尼·伯吉斯1960年创作的一部黑色喜剧小说，也是他从殖民地返回英国后的第一部作品。小说的主题之一是流亡者归来的幻灭感。
若利斯-卡尔·于斯曼（joris-karlhuysmans，1848—1907），法国象征主义作家，代表作为长篇小说《逆流》。
原文为拉丁语hominesuniuslibri，意为一本书之人。
布兰登·贝汉（brendanbehan，1923—1964），爱尔兰诗人、作家，死于酗酒。
斯特恩（sterne）姓氏词根stern有“严厉、认真”之意，斯威夫特（swift）姓氏本意为“迅速”，恰好与两人的写作风格形成反差。
小说《荣誉之剑》的主人公。
安东尼·鲍威尔（anthonypowell，1905—2000），英国作家，代表作为十二卷本长篇小说《随时间之乐起舞》。
c.p.斯诺（c.p.snow，1905—1980），英国作家、物理化学家和政府官员，代表作为长篇小说系列《陌生人和兄弟们》，其中包含多达十一部小说。
指爱德华·希思（edwardheath，1916—2005），英国保守党政治家，英国第46任首相。
斯高斯人（scousers或scowsers），该称呼派生自scouse，一种源自斯堪的纳维亚半岛的炖菜，也就是伯吉斯此处所说的炖杂烩（lobscouse）。
全名为《长日消逝：马来亚三部曲》，是安东尼·伯吉斯以马来亚去殖民化为背景创作的喜剧三部曲小说。
文西阿都拉（munshiabdullah，1796—1854），马来亚作家。他创作的《阿都拉传》是马来亚一部重要文学作品，也是最早商业化出版的马来文学作品之一。
此处指著名的牛仔裤品牌李维斯（levistrauss＆co.，简称levi’s），其品牌名与列维-斯特劳斯同名。
absalomandachitophel，英国诗人约翰·德莱顿发表于1681年的著名讽刺诗，讲述《圣经》中押沙龙背叛大卫王的故事。
ataleofatub，乔纳森·斯威夫特的第一部重要讽刺作品，首次出版于1701年。