◎陈新宇/译
本访谈的大部分内容是通过一九七一年六月至一九七二年夏天的往来信件进行的，还有一小部分访谈是一九七二年十二月二日在威斯康星大学二十世纪研究中心进行的录音采访。在为期两天的访问中，伯吉斯的日程安排十分紧凑，几乎没有休息。课堂讲学、乔伊斯作品朗读和访谈，在这些活动安排之后，伯吉斯显得疲惫不堪，但他的回答没有丝毫迟缓停顿的迹象；他的口头采访与之前的书信交流拼接在一起，看起来就如书面稿一样完美。
——约翰·卡利南，一九七三年
《巴黎评论》：有人指责你过于多产，还有人说你的小说过于隐晦，对此你是否感到困扰？
安东尼·伯吉斯：可以说，自从布鲁姆斯伯里集团——特别是福斯特——把便秘般的写作当成一种良好习惯以来，多产一直是一种罪恶。让我烦恼的不是他们讥讽我多产，而是诋毁我写得多就是写得差。我写得很谨慎，甚至有些缓慢。只不过我每天花在写作上的时间比有些作家多而已。至于含义隐晦，我想是指文学上的引经据典——这无疑古已有之。任何一本书的背后都有所有其他已经写就的书。作者知道它们；读者也应该知道它们。
安东尼·伯吉斯手稿
《巴黎评论》：你通常在一天当中的什么时候写作？
伯吉斯：我认为这并不重要。我在上午写作，但我觉得下午写作也很好。大多数人在下午睡觉。我一直认为下午是一段好时光，尤其是如果一个人午餐吃得不是太饱的话。这是一段安静的时候。这时候人的身体不是最活跃，感受力不是最好——身体静止，昏昏欲睡，但大脑却相当敏锐。同时我还认为，无意识思维习惯于在下午表现自己。上午是有意识的时间，但在下午我们应该更多地与意识的腹地打交道。
《巴黎评论》：很有意思。与此相反，托马斯·曼几乎每天从九点到下午一点都在虔诚地写作，就像打卡一样。
伯吉斯：是的。一个人可以从九点工作到一点，我认为这很理想，但我发现下午必须利用起来。下午对我来说一直是段好时间。我想这是我在马来亚sup/sup开始写作时养成的习惯。我整个上午都在工作。我们大多数人在下午睡觉；那时非常安静，连仆人都在睡觉，狗也在睡觉。一个人可以在阳光下安静地工作，直到黄昏降临，这时再为晚上的活动做好准备。我主要在下午写作。
《巴黎评论》：你想象过你作品的理想读者是什么样子的吗？
伯吉斯：我小说的理想读者应该是一个退了教的天主教徒和失败的音乐家，近视，色盲，有听觉障碍，我读过的书他也读过。他还应该和我年龄相仿。
《巴黎评论》：确实是一个非常特别的读者。那么，你是在为有限的、受过高等教育的读者写作吗？
伯吉斯：如果莎士比亚只考虑专门的读者群，那他能得到什么？他做的其实是尽量吸引各个层次的读者，为极少数的知识分子（他们读过蒙田）提供一点点东西，而为那些只懂得欣赏性和血腥的人提供的东西则多得多。我喜欢设计一个有较广泛吸引力的情节。就拿艾略特的诗歌《荒原》来说，它博大精深，通过更为通俗的元素和基本的修辞魅力，吸引了那些起初读不懂它、但愿意努力让自己去理解它的读者。这首诗是艾略特博学之旅的终点站，却成为其他人博学的起点。我想每个作者都想造就自己的读者，只不过是用他自己的形象来制造，他的首位读者其实是一面镜子。
《巴黎评论》：你在乎评论家的看法吗？
伯吉斯：有些批评家故意拒绝看清我的作品的真正含义，他们的愚蠢让我愤怒。我感受到了恶意，尤其是在英国。我敬佩的人给我写的差评对我伤害很大。
《巴黎评论》：你会不会因为批评家的意见而改变一本书或某个写作计划的走向？
伯吉斯：除了《发条橙》最后一章的删减之外，我想，没有人要求我对我写的东西做任何修改。我的确认为，从结构、意图等方面来看，作者必须最了解他所写的东西。批评家的工作是解释作者无法知道的深层原因。至于说作者在哪些方面——严格说来，在品位等方面——出了问题时，批评家并不比作者知道得更多。
《巴黎评论》：你提到过有可能与斯坦利·库布里克合作拍摄有关拿破仑生平的电影，那么在构思你手头正在写的关于拿破仑的小说sup/sup时，你还能保持完全独立吗？
伯吉斯：拿破仑这个写作计划始于库布里克，但现在已与库布里克无关。我发现自己对这个主题的兴趣并不在于将其改编成电影，现在我正在创作的东西库布里克无法使用。金钱上我感到遗憾，除此之外，我很高兴我自由了，没有人干涉我。
《巴黎评论》：你的专业书评人身份对你的小说创作有帮助还是有妨碍？
伯吉斯：没有坏处。它并没有妨碍我写小说，反而提供了便利。它迫使我进入那些我不会主动进入的领域。它还能支付账单，而小说很少能做到这一点。
《巴黎评论》：它是否让你无意间接触到于你而言很重要的新主题或新书？
伯吉斯：对一位作家来说，评论他本来不知道或不感兴趣的书是件好事。为《乡村生活》sup/sup这样的杂志（它闻上去有股马的气味，而不是小牛皮装订的气味）写评论，意味着要读一批非常博杂的书，这往往会为一个人的创造性工作开辟一些有价值的领域。例如，我必须评论关于马厩管理、刺绣、汽车发动机的书籍，都是非常有用扎实的东西，是小说的好材料。评论列维-斯特劳斯关于人类学的小论文（没有人愿意审阅），让我开始写小说《mf》sup/sup。
《巴黎评论》：你强调过守时对一个好的书评人的重要性。你是否认为，一个创造性作家也需要严格遵守工作进度计划？
伯吉斯：准时完成委托工作是一种礼貌。我不喜欢在约会时迟到；我不喜欢编辑们纵容作家错过最后期限。良好的新闻执业态度往往会让你在创作中有一种自律。以一种紧迫感来写一部小说很重要，写作时间拖得太长，或者写作时断时续，作品往往会前后不够统一。《尤利西斯》就有这个问题，结局与开头不同，写作手法在中途发生了变化。乔伊斯在这本书上花的时间太长。
《巴黎评论》：你是说在技巧上小说结尾摩莉·布卢姆的独白与写斯蒂芬·迪达勒斯的开篇前三章不同而使全书不太统一？
伯吉斯：我不是单指《尤利西斯》的结尾。我的意思是，从“独眼巨人”这一章开始，乔伊斯决定抻长他的章节，使阅读时间与想象中的标准时间相对应。从这一点来说，这本书在技术上并不像人们以为的那样是一个统一体。比较一下“埃奥洛”和“太阳神的牛”这两章，你就会明白我的意思。
《巴黎评论》：考虑到普鲁斯特花在他的小说上的时间和托马斯·曼花在《约瑟和他的兄弟们》上的时间，对于《尤利西斯》这样一部伟大的作品来说，七年真的算长吗？那么，乔伊斯在《芬尼根的守灵夜》上挥霍的十七年时间怎么说？
伯吉斯：花在一本书上的时间也许与读者无关，真的。（《包法利夫人》是一本相对较薄的书，但写作时间肯定比“约瑟四部曲”长。）问题是，在很长一段时间内，作家能否保持不变，仍是同一个人，仍怀着不变的目标和写作手法。《尤利西斯》作为一部创新作品，在写作过程中不得不不断创新，这使它成为一部前后不统一的作品。而《芬尼根的守灵夜》虽然花的时间更长，却很早就确立了它的基本技巧。
《巴黎评论》：据我所知，你的新书《快乐的刺》sup/sup很快就要出版了。它与《再论乔伊斯》侧重点是否有所不同？
伯吉斯：它们有一些相同之处，并不太多。此书试图考察乔伊斯语言的性质，但不是从严格的语言学角度，而是从一种介于文学批评和语言学之间的角度来研究；它对乔伊斯的语言进行了语音分析，没有使用太多专业术语。现在没有几位语言学家能做到这一点。语音学是一门相当古老的学问。但这本书的确研究了《尤利西斯》中使用的方言，以及在《芬尼根的守灵夜》中确立一种发音的重要性，是对乔伊斯构造语句的方式的一种分析。这不是一本深奥的书，它只是研究乔伊斯语言的入门指南。探究乔伊斯语言的真正工作必须留给比我更有学问的人去做。
《巴黎评论》：你说你研究乔伊斯的语言采用的是所谓老式语音学方法，而在《mf》中你却使用了列维-斯特劳斯的结构主义。你是否有兴趣从结构语言学的角度来研究乔伊斯？
伯吉斯：我不会这样做，我认为这必须留给学者。我想大学里会有这样的人，不是像我这样出书、教学、四处讲演，过着相当多样的“演艺”生活的人；这工作适合冷静的学者。我没有资格做这件事。我对乔伊斯在写下摩莉·布卢姆和利奥波德·布卢姆以及其他小人物的讲话时听到了什么声音感兴趣。我认为这是一个具有重大文学意义的问题，因为摩莉·布卢姆的最后一段独白的说话方式有点特殊，这与她宣称的背景不一致。在乔伊斯笔下，摩莉·布卢姆是一位少校的女儿，在直布罗陀驻军中长大，来到都柏林后，她的言谈举止和思维方式却与都柏林的下层渔妇无异。这有些难以置信，似乎完全不符合事实，而且之前根本没有人提出过这个问题。我比乔伊斯更了解直布罗陀，也比大多数乔伊斯学者更了解它。我正在努力研究这个问题。
《巴黎评论》：如果摩莉的独白过于优雅，那么乔伊斯的一个观点不正是让诗意从通俗中浮现吗？
伯吉斯：还不够优雅。我指的是她使用爱尔兰惯用语，比如“pshaw”sup/sup。她不会使用这种措辞，她不能。
《巴黎评论》：这里有一个地理上的问题。
伯吉斯：这里面隐含着一种模式，一个社会问题。在直布罗陀这样一个非常小的驻防小镇，这个男人，特威迪少校，他的前妻是西班牙人，他的女儿有一半西班牙血统，她要么把西班牙语作为母语（而且不是通常的语法），要么把英语作为母语。在第一种情况下她说话应该是安达卢西亚式的，在第二种情况下她说话应该有强烈的阶级身份，但可以肯定的是，她说这两种语言时都应该用伪贵族的方式。她不可能一回到都柏林，突然就像都柏林的渔妇那样说话。
《巴黎评论》：所以从社会背景考量的话，摩莉的语言可能更接近诺拉·巴纳克sup/sup的语言。
伯吉斯：的确如此。这个最后形象是诺拉·巴纳克的形象，根本不是摩莉的形象。而且我们从诺拉的书信中知道，乔伊斯一定研究过这些信件，并从这些信中学会如何设定这种温暖的女性说话模式。诺拉写信完全不用标点符号，有时很难看出诺拉的信和摩莉的最后独白之间的区别。
《巴黎评论》：我很期待这本书。你有没有想过写一部大长篇小说？
伯吉斯：我脑中有两部长篇小说：一部是讲述一个戏剧家族从中世纪至今的故事，另一部是关于一位伟大的英国作曲家的。这两个项目都太大了，我不敢动笔。
《巴黎评论》：你能先截取其中几段，把它们写成短篇小说吗？
伯吉斯：我写不了短篇小说，反正不容易写。我宁愿让我的小说待在黑暗中，直到它可以见光为止。我曾经犯过一个错误，在《跨大西洋评论》上发表了一部小说雏形中的一章节选，结果看到那冷冰冰的铅字，我就放弃了这个项目。这是我的一部未完成的小说。
《巴黎评论》：你还想写那部关于忒修斯遇上弥诺陶洛斯的小说吗？还是说罗克利夫在恩德比系列sup/sup中的情节已经让这个计划夭折了？
伯吉斯：说到弥诺陶洛斯的这个念头，我曾经想过出版一册恩德比的诗歌全集，它们将包括《宠物兽》[顺便说一下，它后来成了意大利语版《恩德比先生的内心世界》的书名——《甜蜜野兽》（ladolcebestia）]。我明白假装别人为你写书的意义，尤其是为你写诗。它让你摆脱了责任——“听着，我知道这很糟糕，但这不是我写的——是我的角色写的。”《堂吉诃德》《洛丽塔》《艾达》——这是一个虽然古老但仍然活跃的传统。除了出版商，没人会让我有写作障碍，但我确实对我写的东西感到非常恶心，恶心到不想继续写下去。
《巴黎评论》：你是否像乔伊斯·卡里sup/sup那样先写大场面？
伯吉斯：我从头开始写，一直写到最后，然后停笔。
《巴黎评论》：每写一本书你都会事先拟定提纲吗？
伯吉斯：我会先大致拟定一点，人名清单、各章节的粗略概要，等等。但也不敢过度计划，绝大部分都是边写边出现的。
《巴黎评论》：写非虚构作品时有什么不同吗？
伯吉斯：过程是一样的。
《巴黎评论》：你在打字机上打初稿，对定稿的影响大吗？
伯吉斯：我不写草稿。我会把一页写上很多很多遍，然后再写第二页。我把一张又一张的纸摞起来，每一张都是终稿，最后我有了一本在我看来不需要任何修改的小说。
《巴黎评论》：那么你完全不修改？
伯吉斯：我刚才说了，修改是在每一页上进行的，我不会一章一章地修改或修改整本书。重写一本书会让我感到厌烦。
《巴黎评论》：为什么几年后你决定续写《恩德比先生的内心世界》，即恩德比系列的前半部分sup/sup？
伯吉斯：我本打算将这部作品写成长篇，在美国出版，但是，因为我已经接近医生给我的一年寿命的终点sup/sup，在一九五九年至一九六〇年间，我最多只能写完前半部分。出版商不愿意出版《恩德比先生的内心世界》（它在英国被称为“第一部”），这让我推迟了第二部的写作计划。其实我在一开始就已构思好了整个系列。
《巴黎评论》：你在文莱的教室里晕倒后，被医生诊断为脑瘤，你为什么选择在那个“临终之年”写作而不是旅行？你当时是否因半残疾的状态而行动受限？
伯吉斯：我不是半残疾。我非常健康和活跃。（这让我怀疑诊断的真实性。）但环游世界需要钱，而我没有钱。只有在小说中，“临终之年”的男人才会有积蓄。事实是，我和妻子需要吃饭，而我唯一能做的工作（谁会雇用我呢）就是写作。我写得很多，因为我的报酬很少。我没有什么身后留名的野心。
《巴黎评论》：在那一年里，死亡判决对你的风格有影响吗？你的风格是否有变化？
伯吉斯：我觉得没有。以我当时的年龄足以建立起个人叙事风格，但我真正的风格，当然是后来才形成的。我在这个所谓的准临终之年——虚假的临终之年——所写的小说，你知道，写得并不快；我只是每天都在努力工作，每天都在非常努力地写，写一整天，晚上也在写。我在作品中投入了大量的精力，而人们只在看似过量的产出中寻找粗心的证据。可能会有一点，但这不是因为速度过快造成的，而是我自己在虚构时的瑕疵。我认为不能说某部作品明显是在临终之年写的。我觉得各种小说之间并没有任何质的区别，当然我也没有意识到这种认识对我的风格和写作方式有任何影响。
《巴黎评论》：在你的好几部小说中，不同人物都写诗。你有没有考虑过重新开始诗歌创作？
伯吉斯：我已经写出了我自己的《大鼻子情圣》sup/sup，是用韵文写的，而且效果很好，正如我所期望的那样。但我没有出诗集的打算——太过直白，太私人化。我计划进一步翻译舞台剧——《培尔·金特》、契诃夫的《海鸥》，而且我正在创作音乐剧《尤利西斯》。我更有可能回到音乐领域。有人请我写一首单簧管协奏曲，我为《西哈诺》创作的音乐也很受欢迎。
《巴黎评论》：你在构思小说时有没有使用过音乐形式？
伯吉斯：啊，有的，从音乐形式中可以学到很多东西，我正计划以古典交响乐——小步舞曲之类——的风格写一部小说。我的想法纯粹是形式上的，这样，性幻想发生的展开部分可以放在现实的论述之后，既不用解释，也无需过渡手段，回到展开部分（现在是重述）时，同样不需要心理上的理由，也不需要形式上的技巧。
《巴黎评论》：作曲家们大量地使用变调。这种采用类似音乐手法进行文学创作难道不是一种“形式花招”吗？读者至少也得是业余音乐家，才能更好地理解吧？
伯吉斯：我认为，音乐确实教会了其他艺术从业者有用的形式手段，但读者不必知道它们的出处。这里有一个例子。作曲家通过使用“双关”和弦——增六和弦（双关是因为它也是一个主七和弦）——来进行变调。在小说中，你可以通过在两个场景里使用相同的短语或语句，来从一个场景转换到另一个场景——这很常见。如果这个短语或语句在不同的语境下有不同的含义，那就更具音乐性。
《巴黎评论》：人们注意到，《战争的远景》（avisionofbattlements）的形式有意与恩尼斯sup/sup所写的帕萨卡利亚舞曲相似，但在文学和音乐之间，一般说来，除了最勉强的类比关系外，还能建立其他联系吗？
伯吉斯：我同意音乐与文学的类比可能相当脆弱，但在最广泛的形式意义上——奏鸣曲形式、歌剧，等等——我们还没有开始探索其间的可能性。我正在写的关于拿破仑的小说在形式上模仿了《英雄交响曲》——第一乐章（直到拿破仑的加冕）激昂、快速、敏捷；第二乐章缓慢、悠闲，有一个约束性的节拍，暗示着葬礼进行。这不光是花哨：这是试图在大约十五万字的相对简短的空间内，将大量的历史材料统一起来。至于读者必须懂音乐的问题——这其实并不重要。在一部小说中，我写道：“管弦乐队猛然奏出一个由十二个音符组成的响亮和弦，所有音符都不相同。”音乐家能听到其中不和谐的声音，非音乐家则听不到，但他们并不会感到困惑，这也不会阻止他们继续阅读。我不懂棒球术语，但我仍然可以欣赏马拉默德的《天生好手》（thenatural）。我不打桥牌，但我发现弗莱明的《太空城》中的桥牌游戏很吸引人——重要的是传达的情感，而不是玩家的手在做什么。
《巴黎评论》：电影技术对你的写作有什么影响？
伯吉斯：舞台对我的影响远比电影大。我写的场景太长，不适合用不中断的电影方式来表现。但我喜欢在写下一个场景之前，先在脑海里过一遍，看看一切如何发生，听听一些对白。我为电视和电影都写过剧本，但不是很成功。太过文学化了。我被历史电影的制作者叫去修改对话，结果后来他们还是把对话恢复到原来的样子。
《巴黎评论》：恩德比系列和《不似骄阳》的电影改编怎么样了？
伯吉斯：由于制片人在戛纳电影节上突然去世，恩德比系列的电影改编计划流产了。莎士比亚项目几乎是在华纳兄弟公司被出售时提出的，新管理层上台后，现有项目全部被取消。不过，该项目仍有可能实现。电影人对对话非常保守：他们真心以为，对词义的直接把握比节奏和情感对声音的影响更重要。人们认为，更聪明的做法是，假装过去的人如果有幸知道如何说话的话，他们会跟我们现在一样说话，他们会很高兴有机会从我们的角度来看待他们自己和他们的时代。人们认为电影《冬狮》成功地解决了中世纪的对话问题，但是它当然不怎么样。
《巴黎评论》：你正在创作的小说有什么特别的语言问题吗？会给斯坦利·库布里克带来麻烦吗？
伯吉斯：从对话的角度来看，关于拿破仑的这部小说是很难的，但我的直觉告诉我，要使用与我们的节奏和词汇相差无几的语言。毕竟，拜伦的《唐璜》几乎也可以是今天写的。我想象士兵们说着今天士兵们会说的话。
反正他们说法语。至于《拿破仑》这部电影，库布里克必须走自己的路，而且他会发现这是一条艰难的路。
《巴黎评论》：你还打算写更多的历史小说吗？
伯吉斯：我正在写一部小说，打算用多斯·帕索斯的手法来表达爱德华三世时期的英国的感觉。我相信历史小说有很大的空间，只要不是玛丽·瑞瑙特sup/sup或乔吉特·海尔sup/sup的那种作品。我小说中的十四世纪将主要依靠气味和直观感受来展现，它将带有普遍嫌恶的底色，而非什么无意义的怀旧情绪。
《巴黎评论》：你会使用多斯·帕索斯的哪些技巧？
伯吉斯：我在脑中构思了一部关于黑太子爱德华的小说，我已经写了一个九十页的计划。我认为，公然盗用多斯·帕索斯的“照相机之眼”和“新闻短片”技法，特别是将其用于黑死病和克雷西战役以及西班牙战役之上，会相当有趣。其效果可能是十四世纪存在于另一个星系之中，而那里的语言和文学却不知为何进入了二十世纪。这种技术可能会使历史人物看起来很遥远，而且相当滑稽，这正是我想要的效果。
《巴黎评论》：玛丽·瑞瑙特对希腊神话的重述有那么糟糕吗？
伯吉斯：哦，并不是它们不好，完全不是。只要你喜欢，它们是很好的读物。只不过它们没有让我感到兴奋，仅此而已。这无疑是我的错。
《巴黎评论》：你是否打算再写一部未来小说，比如《发条橙》或《想要的种子》（thewantingseed）那样的？
伯吉斯：我没有这个打算，但是我想写一个疯狂的中篇小说。在这篇小说中，英国已经成为一个由美国操纵的摆设。
《巴黎评论》：英国会不会干脆变成一个超级旅游景点，或者成为美国的第五十一个州？
伯吉斯：我曾经认为，英国可能会成为一个名胜地，就像巴里的《玛丽·罗斯》中的那个岛一样，但是现在我看到，许多值得一看的古老事物正在消失，因此英国可能会变成一个巨大的洛杉矶，到处都是高速公路，到处走动比真正到达哪里更重要。英国现在正在加入欧洲，而不是像我曾经预料甚至希望的那样变成美国，而且我认为它现在有欧洲的缺点而没有它的优点。十进制货币是个怪胎sup/sup，很快就会出现《一九八四》中的升装啤酒，而不再有廉价的葡萄酒或卷烟。同化，不管怎样，因为英国要么同化他人，要么被他人同化。拿破仑已经赢了。
《巴黎评论》：你提到英国版《发条橙》的最后一章在美国版中被删掉了sup/sup。这是否让你不快？
伯吉斯：是的，我讨厌同一本书有两个不同的版本。美国版少了一章，因此数字被打乱了。另外，书中隐含的暴力青少年需要经历然后才能成长的观点，在美国版中没有了，这使得这本书变成了一个单纯的寓言，而它本来应该是一部小说。
《巴黎评论》：第二十一章中发生了什么？
伯吉斯：在第二十一章中，亚历克斯长大了，意识到极端暴力有点无聊，是时候有一个妻子和一个叽叽喳喳叫他爸爸爸的小坏鸡仔。这本来是一个成熟的结论，但在美国没有人喜欢这个想法。
《巴黎评论》：斯坦利·库布里克是否考虑过按海涅曼版sup/sup拍摄？
伯吉斯：库布里克在影片拍摄到一半时才发现这最后一章的存在，但要想改变观点已经太晚了。总之，他是一个美国人，他觉得它弱爆了。我不知道现在该怎么想。毕竟，我写完这个东西已经十二年了。
《巴黎评论》：你是否想在美国出版完整版？
伯吉斯：是的——这么说吧，我对这本书本身很没有把握。当我写这本书时，我的经纪人不愿意把它交给出版商，这很不寻常。而英国的出版商对这本书也很犹豫。因此，当美国出版商对最后一章提出反对意见时，我觉得自己并不处于强势地位。怎么评价这本书，我自己有点犹豫不决；我太熟悉它了。我想：嗯，他们可能是对的。因为作者的确难以把握自己的书的价值（尤其是在一本书完成之后）。也许我的让步有点太软弱，但我主要考虑的是经济问题。我希望它能在美国出版，我想从中赚到一些钱。所以我说“好吧”。现在我是否还会说“好”，我不知道，但我被许多批评家说服了，他们认为这本书的美国版更好，所以我说，“好吧，他们最懂”。
《巴黎评论》：美国出版社是否有可能推出一个限量精装版，将删除的那一章作为附录收入书中？
伯吉斯：我认为这应该是可行的。最好的办法是推出带有这最后一章的注释版——我的出版商抵制这个想法，我不知道为什么。我很想知道普通读者，比如说，美国学生怎么看待这两个版本之间的差异，因为我现在无法清楚地判断自己是对还是错。你的看法是什么，你对此有什么感觉？
《巴黎评论》：我觉得最后一章有问题。因为它虽然为作品创造了一个完全不同的情境，但在第二十章老亚历克斯的漂亮复活之后，它似乎有点令人扫兴。
伯吉斯：是的。
《巴黎评论》：但它仍然应该被保留。由于砍掉这一章，你的意思被改变了。
伯吉斯：就我所知，最无理的一例是福特·马多克斯·福特的《队列之末》（parade’send）。在博德利·黑德出版社出版的英国版中，格雷厄姆·格林自作主张将《队列之末》作为三部曲来介绍，说他认为最后一部《最后一岗》（thelastpost）不合适，他觉得也许福特会同意他的看法，因此他擅自删除了最后一本。我认为格林错了。无论福特说过什么，这部作品都是四部曲。由于最后一本书的缺失，整部作品严重受损。在这种事情上，作者的判断并不可信。作者们通常对自己的书持中立态度。当然，他们对自己的书早已腻烦，不想再对它们做出任何严肃的评判。你看，当人们阅读伊夫林·沃的《一抔尘土》时，问题来了，因为那个可怕的结局（托尼·拉斯特被判无限期地给那个丛林混血儿读狄更斯的书），以前在一个短篇小说里出现过。人们如果读过那个短篇小说的话，就会对这本书产生一种奇怪的态度，觉得这个结局是故意粘贴在这儿的，最后出现的伟人并不是自动从书中产生，而是从另一部作品中任意抽取而来的。也许这种事人们不应该知道太多。当然，我们也无法回避。塞缪尔·巴特勒的《众生之路》有两个版本——这就提出了问题：我们更喜欢哪个版本？哪个版本才是对的？我们最好只知其一，对版本背后发生的事还是不知道为好。
《巴黎评论》：这难道不是反对出版完整版《发条橙》的一个理由吗？因为二十章的版本已经深入人心了。
伯吉斯：我不知道，两者都有关联吧。在我看来，它在某种意义上表达了英式生活态度和美式生活态度之间的差异。在这部小说不同呈现方式的差别背后，也许有些非常深刻的东西。我不知道，我无法判断。
《巴黎评论》：在《发条橙》，尤其是在恩德比系列中，你对青年文化及其音乐的嘲讽始终存在。难道它们没有一点好的地方吗？
伯吉斯：我鄙视任何明显短暂但却被标榜为拥有某种终极价值的东西，比如披头士乐队。大多数青年文化，尤其是音乐，都是建立在对传统一知半解的基础上的，而且往往把无知上升为美德。想想那些自诩为“编曲家”的音乐文盲吧。青年人过于墨守成规，对叛逆价值毫不关心，以存在而非创造为荣，以为有且只有自己才懂。
《巴黎评论》：你曾经在一个爵士乐队演奏过，有没有希望借助年轻人对摇滚乐的兴趣把他们引向爵士乐，或者甚至引向古典音乐？
伯吉斯：我现在仍然演奏爵士乐，主要是用四个八度的电子管风琴演奏，我更喜欢这样做，而不是听爵士乐。我觉得爵士乐不是用来听的，而是用来演奏的。我想写一部关于爵士乐钢琴家的小说，或者，最好是关于酒吧钢琴家的小说——我曾经在酒吧里弹钢琴，在我之前我父亲也一样。我不认为摇滚会让人们喜欢爵士乐。孩子们的口味一成不变，令人沮丧。他们需要文字，而爵士乐在没有歌词的情况下也表现很好。
《巴黎评论》：在你的两部小说中，莎士比亚和恩德比这两位语言大师都受到了缪斯女神的启发。但你也说过，你喜欢把你的书看作“待售工艺品”。
伯吉斯：《不似骄阳》中的缪斯不是真正的缪斯，而是梅毒。恩德比系列中的女孩其实是性，这个和梅毒一样，与创作过程有关。我的意思是，你不可能是一个性无能的天才。我仍然认为，灵感来自制作一件工艺品、一件工艺作品的行为。
《巴黎评论》：艺术作品是力比多旺盛的产物吗？
伯吉斯：是的，我认为艺术是升华了的力比多。你不可能成为一个阉人神父，也不可能成为一个阉人艺术家。我曾在一家精神病院工作过一段时间，那里住的全是gpisup/sup病人，就是在那个时候我开始对梅毒产生兴趣。我发现梅毒螺旋体和疯狂天赋有关联。结核也会产生一种抒情驱动力。济慈二者兼而有之。
《巴黎评论》：你对托马斯·曼的《浮士德博士》的兴趣是否影响了你在自己作品中对梅毒和其他疾病的使用？
伯吉斯：曼的《浮士德博士》的主题对我影响很大，但我不想为了成为瓦格纳或莎士比亚或亨利八世而让自己患上梅毒。代价未免太高，我无法承受。哦，你想听一些gpi病例。有一个人把自己变成了斯克里亚宾sup/sup，另一个人可以告诉你历史上任何一天是星期几，还有一个人像克里斯托弗·斯马特sup/sup一样写诗。许多病人是演说家或大骗子。他们有点像被囚禁于一部欧洲艺术史中。还有政治史。
《巴黎评论》：你是否在小说中使用过你遇到的gpi病例？
伯吉斯：我曾一度打算写一部关于精神病院生活的长篇小说，类似于《魔山》，我想；也许我还会着手写它。当然，问题在于它会具有某种政治意义。人们可能会想到《癌症楼》这样的作品，可能会认为它展现出病人和医护人员之间的明显分野。然而，让我对专门治疗麻痹性痴呆的精神病院感兴趣的是疾病和天赋之间的关系。这些病人所表现出的一些巨大的技能——这些巨大的疯狂能力——都源于螺旋体。我在几部小说中（至少在一部小说中）探讨了这个问题，但要在更大范围内探讨这个问题，需要一种理论依据，但我还没能解决它。我不想把它写成一部纯粹的纪实小说，仅仅展现这类医院生活；但我认为这确实与某种象征有关——与一种内在的、更深刻的意义有关。当然，我们永远不知道这种意义是什么，但《魔山》在自然主义的表象下有其深层含义。我不想模仿它。恐怕人们需要等待——有时要等很久——等待自己的经历以可行的形式呈现出来，以一种可以被塑造成艺术作品的形式呈现出来。
《巴黎评论》：你选择像乔伊斯这样的巨匠作为你的文学偶像，同时又把自己归类为“二流作家”，你认为这是否矛盾？
伯吉斯：为什么矛盾？不过我从未真正将乔伊斯视为文学偶像。乔伊斯无法模仿，我的作品也没有模仿乔伊斯。你能从乔伊斯身上学到的只是准确使用语言。“二流作家”指约翰逊博士以及我们可怜的专栏作家们，而且约翰逊是语言的精确使用者。
《巴黎评论》：你肯定对乔伊斯研究得很透彻。了解他所做的一切，是否能为你打开而不是关闭更多扇门？
伯吉斯：乔伊斯只为他自己的狭窄世界打开了更多扇门；他的实验只为他自己。但是所有的小说都是实验性的，《芬尼根的守灵夜》并不比诸如《奔跑的黑鬼》sup/sup或《他的猴妻》sup/sup这类实验更出色。它看起来出色，是因为它的语言。不管你信不信，《mf》是一个完全原创性的实验。
《巴黎评论》：乔伊斯试图用几乎整部小说来描述“无意识”，这难道不是一种纯粹的语言学实验吗？
伯吉斯：当然是。守灵夜世界之所以狭窄，是因为它一直沉睡着，只专注于一组冲动，人物太少。
《巴黎评论》：难道当代作家不模仿乔伊斯就不能使用他的某些技巧吗？
伯吉斯：只要你使用乔伊斯的技巧，你就成了乔伊斯。技巧和素材是一体的。除非你是贝多芬，否则你不可能像贝多芬那样创作。
《巴黎评论》：纳博科夫对你的写作有什么影响吗？你曾高度赞扬过《洛丽塔》。
伯吉斯：阅读《洛丽塔》意味着我很享受使用《回答的权利》sup/sup中的一系列事物。我没受什么纳博科夫的影响，我也不打算这样。在我知道他这个人之前，我就按我自己的方式写作了。但在过去十多年间，没有第二位作家给我留下如此深刻的印象。
《巴黎评论》：然而，你被称为“英国的纳博科夫”，可能是因为你写作中的世界性和言语的独创性。
伯吉斯：没有影响。他是俄罗斯人，我是英国人。在某些气质禀赋上，我和他不谋而合。不过他太不自然了。
《巴黎评论》：在什么方面？
伯吉斯：纳博科夫天生就是国际舞台上的花花公子，而我只是一个害怕穿得太花哨的外省男孩。所有的写作都是不自然的，而纳博科夫的作品只有在叙述部分才不自然。他的对话总是自然而精湛的（只要他想）。《微暗的火》之所以被称为小说，是因为它无法被归入其他文学类别。它是一部集诗歌、评论、案例集、寓言、纯粹的结构于一身的文学杰作。但我注意到，大多数人仅仅读那首诗，而不读与那首诗有关的东西。当然，那是一首好诗。我认为，纳博科夫错就错在有时听起来很老套——这是节奏问题，就好像对他来说，于斯曼sup/sup是一位出色的现代作家，其传统值得继承。约翰·厄普代克的作品有时也有同样的问题，也很老套——词汇和意象都很华丽，但节奏缺乏力度。
《巴黎评论》：纳博科夫是否与乔伊斯并列榜首？
伯吉斯：他不会被作为最伟大作家载入史册的。他不配为乔伊斯脱鞋。
《巴黎评论》：最近有没有出现你认为今后肯定会成就一番伟大事业的新兴作家？