◎陈新宇/译
这次采访是在拉尔夫·埃里森位于罗马美国学院的寓所里进行的。房间很舒适，到处都是书籍和图片。沃伦先生，可以说是一个眼中闪烁着光芒的金发男子。他坐在一张扶手椅上，手持录音机和笔记本的两位采访者则坐在直背椅上。埃里森夫人偶尔走进房间给大家添酒，冰碗叮咚作响。大家喝的都是法国茴香酒。
——拉尔夫·埃里森sup/sup、尤金·沃尔特，一九五七年
《巴黎评论》：首先，如果你同意的话，沃伦先生，我要提供一些你的生平细节，先给你一个“定位”……我相信你是一位罗德奖学金获得者sup/sup。
罗伯特·潘·沃伦：是的，从肯塔基申请的。
《巴黎评论》：肯塔基大学？
沃伦：不，我在范德比尔特大学sup/sup读书，但我是在肯塔基州获得的罗德奖学金。
罗伯特·潘·沃伦正在写作的一部诗剧中的一页。该诗剧取材自他的叙事诗《与龙为伍》。
《巴黎评论》：你当时在写作吗？
沃伦：正如我现在一样，试着写。
《巴黎评论》：你是在大学里开始写作的吗？
沃伦：我上大学时对写作没有兴趣。我只喜欢阅读……哦，你知道，就是诗歌和一般的小说……我的抱负是纯科学，但大一时糟糕的化学课和精彩的英文课很快就把我这毛病治好了。
《巴黎评论》：哪些作品对你来说特别有意义？哪些书……嗯，为你打开了大门？
沃伦：好吧，我马上想到了几本书。首先，六岁的时候，准确地说，是当他们为我念这本书的时候，我觉得《桥上的豪拉提乌斯》sup/sup非常宏伟。
《巴黎评论》：其他的呢？
沃伦：还有《他们如何将好消息从艾克斯带到根特》sup/sup（大约九岁时读的）。我认为这几乎是人类成就的高峰。我不知道是纵马疾驰还是这首诗本身给我留下了深刻印象。我无法区分这两者，但我知道这里面一定有什么了不起的东西……然后是《利西达斯》sup/sup。
《巴黎评论》：你当时多大年纪？
沃伦：大概十三岁吧。到那时我已知道，重要的不是诗歌里写了什么，而是诗歌本身。我已经上升到了另一层境界。
《巴黎评论》：那可是一条重要的界线。散文作品呢？
沃伦：后来我发现了巴克尔的《文明史》sup/sup。你读过巴克尔的书吗？
《巴黎评论》：当然读过，还有莫特利的《荷兰共和国的崛起》sup/sup。大多数南方人的书架上都有这本书。
沃伦：还有普雷斯科特sup/sup……还有《俄勒冈小径》sup/sup总是盘旋在某处。巴克尔让我感兴趣的是，他对一切都有一个宏大的答案：地理。历史总是靠地理来解释的。读了巴克尔的书后，我可以解释一切。这让我比其他孩子厉害多了，他们没有读过巴克尔。我知道一切问题的答案。巴克尔是我的马克思。也就是说，他给你一个适用于任何事情的答案，而且绝对肯定。在我十三岁那年（不管我那时到底多大吧）接触到巴克尔和他的唯一答案体系之后，当马克思和大萧条冲击我和我的工作时，我对马克思和他的唯一答案体系有了一定的免疫力，那时我大约二十五岁。我对马克思的看法并不轻率。但是当我在一九三〇年开始听到一些朋友们谈论他时，我想，“又是这一套，伙计们”。我此前已经掌握了通往宇宙的钥匙：巴克尔。而在这一过程中，我已经失去了这个理念，即永远只有一把钥匙。
但是，再说回书架上的书吧，莫特利、普雷斯科特和帕克曼，现在写的大多数历史作品与他们的书相比简直没法读，可笑吧？
《巴黎评论》：嗯，还有塞缪尔·艾略特·莫里森sup/sup。
沃伦：是的，一位优秀的作家。另一位是c.范恩·伍德沃德sup/sup，他写得确实很好。还有布鲁斯·卡顿sup/sup。但卡顿也许不算，他不是一位专业的历史学家。如果他想写一本关于历史的书，那肯定会是好历史、好文笔，没有任何研究生院能够阻止他。
《巴黎评论》：你很小就受到历史写作的影响，这真有意思。你在作品中如何运用历史，一直很吸引人，比如《夜行者》（nightrider）一书就这样。
沃伦：哦，这不是一部历史小说。那些事情发生在我小时候。我记得肯塔基州宣布军事管制的时候，军队开了进来。当我写这部小说时，我可没有把它当成历史。首先，它所描述的那个世界在某种意义上仍然存在。你仍然可以和那些曾经经历过此事的老人交谈。我记得，一九三〇年代，我去见肯塔基州的一位法官，他当时已经很老了，为人正直，声誉卓著。他经历了那个时期，而且众所周知，他也被卷入其中。他的父亲以前以种植烟草为生。他谈起肯塔基州的那个时期时说：“好吧，我不会说谁参与了、谁没有参与，但我会观察一下，我发现，那些反对烟草公平价格的人的儿子最后不是私酒贩子就是掮客。”他是那种老派人，对他来说，贩卖私酒和当掮客没什么区别。这样的人在三十年前看起来一点也不“历史”，而现在看起来就像长毛象的一根大腿骨。
《巴黎评论》：看来很清楚了，你不写“历史”小说，因为它们总是关注紧迫的问题，但是历史意识似乎是你作品的核心。
沃伦：我觉得我写的不是历史小说。我试着寻找那些能让我关注的故事，这些故事中的问题似乎以一种比它们通常更为纯粹的形式展现出来。
《巴黎评论》：一种清晰的时事性话题？
沃伦：我在三十年代写了两部未发表的小说。《夜行者》是我童年的世界。《在天堂门口》（atheaven’sgate）是当代的。我出版的第三部作品《国王的人马》是我所见识过的世界。所有的故事都是当代的。我现在正在写的小说，以及我计划中的两部小说，都是当代的。
《巴黎评论》：《与龙为伍》（brothertodragons）就设定在过去。
沃伦：它有历史背景，但这并不是一种背离。它只是以一种更具神话的形式处理问题。我讨厌古装小说，但也许我写了一些而不自知！我对美国的历史物件有一种浪漫的兴趣：马鞍、鞋子、修辞格、步枪，等等。它们价值连城。帮你聚焦。美国历史有一种非同寻常的浪漫。只能用一个词来形容它：我行我素。你知道，祖父们、曾祖父们怀有这样的想法：他们的生活和他们的决定是重要的；他们走南闯北的这种生活是重要的；这样生活下去是一个男人的责任。
《巴黎评论》：基于这一点，你是否觉得有一些主题是美国经验必不可少的，尽管某一特定时期的整体写作可能忽略或回避了它们？
沃伦：首先，不需要系统地思考，不需要花上一周的时间祈祷，脑海中浮现的第一件事就是美国是建立在一个巨大的承诺之上的——一个伟大的承诺：《独立宣言》……当你必须在这个承诺的指引下生活，特别是当你要赚钱，要出人头地，要打开世界市场，完成各种任务，抚养孩子等等时，那可不得了。美国一直是一七七六年写在纸上的自我定义的那副模样，这就像在美国形而上学的马鞍下放了一根刺——你看，马鞍偶尔会跳动，刺就会偶尔扎一下。美国经验中还有另一件事，形成了一种奇特的抽象概念。我们突然不得不在一夜之间定义自己和我们所代表的东西。没有其他国家有过这种经历。只有一个人做到了。托马斯·杰斐逊，一位高瞻远瞩的人。当然，你可能会说，他是滞留在大陆边缘、背靠荒野的一百多万人的代言人，这个说法有一定道理。但总得有人提出这个概念——事实上，不管这个制定背景有多复杂，反正它一夜之间就制定出来了——而且我们从那时起就一直坚守着它。它所用的字眼就是——“自由和平等”。你知道波兰作家亚当·古罗夫斯基（adamgurowski）吗？他出身于一个地位显赫的波兰家庭，来到华盛顿担任公务员。他自称是间谍，暗中观察美国的民主。如果我没记错的话，一八五七年他出版了《美国》sup/sup一书，他在书中说道，美国在世界各国中独一无二，因为其他国家因地理或种族原因偶然形成，只有美国是基于一种理念而建国。在美国国庆日上宣扬这一理念颇有喜剧意味，但其背后则是“信必得救”的庄严理念。抽象的东西有时会变得具体，这是美国体验的一部分，也是美国问题的一部分——观念与事实、文字与肉体之间的差距。
《巴黎评论》：那么历史时间呢？美国在这么短的时间内发生了这么多事情。
沃伦：糟糕的是太多东西压缩在其中。美国生活在两种时间之中，一是自然时间，一是历史。最后一位领取养老金的一八一二年战争军人遗孀几年前刚刚去世。当最后一场针对印第安人的全面战斗——我想是配有火炮的几个团的正规军——打响时，我父亲已经到了可以投票的年龄。
《巴黎评论》：从一开始，你的作品就非常明确地关注道德判断，甚至是在许多美国小说只以一九三〇年代的“无产阶级”和“社会现实主义”小说的狭隘方式关注道德问题的那个历史时期。
沃伦：我想我应该说，在《夜行者》和我接下来的那部小说《在天堂的门口》的背后，不仅有那个时期许多事件的阴影，还有那个时期的小说的阴影。我现在比当时更清楚这一事实。当然，只有白痴才不知道他在《夜行者》或《在天堂门口》中想写一部某种意义上有关“社会正义”的小说。我想，在某种摸索的过程中，我意识到要找到故事的戏剧冲突点，这一点与当时一些小说的戏剧冲突点有些不同，也更深刻。我想强调的是，我是在摸索，而不是按照计划和已经达成的信念去写作。你开始写作时，并不知道最终你想写什么。你试图通过写作找到它们。你摆弄这些东西，希望它们有意义，不管是什么样的意义。
《巴黎评论》：至少你可以说，身为一个南方人，你对某些问题更为敏感。我猜想，无论你有什么样的审美兴趣或其他关注，你都无法忘记美国社会现实的复杂性。
沃伦：当我开始写小说时，除了南方生活，我从未想过我还能写什么别的东西。我从来没有想过我还知道其他事情。所谓“知道”，也就是知道得足够多，多到可以写下来。没有别的什么东西还能让你不得安宁，激起你的想象力。但是我很晚才开始摸索着写小说。这一点我必须自己说明。当时，也就是读大学期间，我对小说一直没什么兴趣。我读诗歌读得昏天黑地，伊丽莎白时代的诗歌和现代诗歌，叶芝、哈代、艾略特、哈特·克兰。我没有看到我周围的世界——也就是说，没有以与小说直接有关的眼光去看待这个世界。让我永远感到羞愧的是，当时斯科普斯审判sup/sup就在离我几英里的地方进行，我甚至懒得去看。我满脑子都是约翰·福特sup/sup、约翰·韦伯斯特sup/sup、威廉·布莱克和t.s.艾略特。如果我想写关于南方的小说，我应该在田纳西州的代顿安营扎寨，而且应该像新闻工作者那样到处走动。可惜伊丽莎白时代的人让我未能参与其中。至于开始写小说的原因，完全是偶然。一九三〇年春天，我在牛津大学读研究生。我想当时我是想家了，但我自己并没意识到。保罗·罗森菲尔德当时正在与范·维克·布鲁克斯、刘易斯·芒福德一起编辑旧版《美国文学年鉴》，他写信问我何不试着为他们写一部长篇小说。有一天晚上，他很有耐心地听我吹嘘儿时的夜行故事。所以，牛津大学和思乡之情，或者至少是回望故乡，以及保罗·罗森菲尔德，这些因素加在一起，让我写出了《顶级烟叶》（primeleaf），一个中篇小说，后来收录在《美国文学年鉴》里，再后来成了《夜行者》的雏形。我记得我把学业抛到一边来写这个东西，并发现写小说真是一种享受。这是一种看待事物的新方式，我满脑子都是肯塔基州和田纳西州各种事物的样子，就像回到了十二岁那年去钓鱼等种种情境。那是一种自由和兴奋的感觉。
《巴黎评论》：当你开始写作时，在技巧上和主题上，你和你圈子里的人有什么共同关注点吗？
沃伦：我想你指的是在纳什维尔被称为逃逸派sup/sup的诗人们——艾伦·泰特、约翰·克罗·兰色姆sup/sup、唐纳德·戴维森、梅里尔·摩尔sup/sup这些人？
《巴黎评论》：是的。
沃伦：嗯，从某种意义上说，我不知道这个圈子里的人彼此之间有什么共同之处。我想，认为逃逸派诗人背后有一个系统性计划是大错特错了，根本没有这回事，而且成员们的气质、彼此的美学理论都存在着深刻的差异。他们是由地理和诗歌维系在一起的，因为他们都住在纳什维尔，而且又都对诗歌感兴趣。有些人是教授，有些人经商，有一个是银行家，还有几个是学生。他们非正式地聚会，争论哲学问题，互相阅读各自写的诗。对他们中的一些人来说，相对于他们关注的东西而言，这些兴趣只是附带品罢了。而对另外几个人来说，比如泰特，则要么诗歌，要么死亡。他们的活动并不是什么“学派”也不是什么“计划”。相互的尊重和共同的兴趣，这就是他们在一起的原因，此外乡下闭塞也是原因之一。
《巴黎评论》：你与他们在技巧或主题上是否有共同之处？
沃伦：你看，这个答案不适用于这个群体。但非常重要的是，这个团体教会了我很多东西。我通过他们认识了一些作家，阅读了一些诗歌和书籍。我见识到有活力、范围广泛的谈话和辩论。我听到了关于技巧的讨论，技巧被视为表达的手段。但最最重要的是，我感觉到诗歌是一种重要的活动，它与思想和生活有关。我很晚才加入这个团体。我是胆怯的，我想，我也是怀有敬畏的。我他妈就应该是这样。总之，在那些日子里，我们几乎很少讨论小说。然而，没过多久，这些人当中有几个人，确实以一种非常具体的方式让我了解到文学如何与地域和历史相关。
《巴黎评论》：你思考了二十年代以前南方人的写作，这非常引人注目。有人认为，当时南方很少有作家像今天的作家这样有才华、有能力，或者有信心。尽管它有具体的区域性，仍让我们感到这是一个非常美国的文化现象。你会认为这是发生在比如说十九世纪三十年代新英格兰地区的情况的一次再现吗？
沃伦：是的，我确实看到南北战争前的新英格兰和第一次世界大战后至今的南方之间有某些相似之处。对一个几乎封闭和静止的社会产生“冲击”或“文化冲击”是个旧观念，你知道，在文艺复兴时期的意大利或伊丽莎白时代的英国发生过更大规模的冲击。一九一八年以后，现代工业世界冲击着南方，开始了各种发酵，有好有坏。至于具体到作家个人，那个时期的作家几乎都在南方以外的地方有过一些重要经历，然后又回到南方——他们的经历中连续性和断裂性兼而有之——一种参差不齐的特质。但除了一般文化上的冲击或个人冲击外，南方还受到一种道德冲击，一种从种族状况中产生的紧张关系。这种道德上的张力一直存在，但在一九二〇年之后，有了新的、恶化的趋势。首先，黑人日益增长的自我意识为扩大经济和文化视野提供了可能性。其后果是，南方人的忠诚和虔敬——请注意，这是真正的价值观——有时会与他的宗教观和道德感相对立，而这二者也同样是真正的价值观。在我看来，几乎所有重要的想象力无不来自这种冲击、这种失衡，这种“再活一次”和重新定义生活的需要。
《巴黎评论》：在我们看来，你自己的作品，从《我将坚持我的立场》sup/sup到小说再到《隔离》（segregation），有一个令人兴奋的螺旋式的重新定义过程。这些作品似乎标志着与过去斗争的不同阶段。在第一部作品中，观点似乎是正统的和未被解构的。怎么说呢？近年来，你的作品变得更加激烈，并带有个人忏悔的成分，这种忏悔太明确了，比如，人们甚至有意将《隔离》和《与龙为伍》两本书视为同一态度的两个方面。
沃伦：你们在这里向我抛出了几个不同的东西。让我试着把它们整理一下。首先，你们提到了一九三〇年有关南方农村的书《我将坚持我的立场》，然后又提到了我最近写的一本小书《隔离》。我在《我将坚持我的立场》中的文章是关于南方黑人的，它是对种族隔离的一种辩护。如果我没记错，从一九三〇年起我就没有再读过那篇文章，我已记不太清里面写了些什么。但我确实非常清楚地记得写作它时的背景。我在牛津写这篇文章的时候，也正是我开始写小说的时候——这两件事是有联系的——从遥远的地方回望故乡。我记得写这篇文章时的琐碎和纠结，以及文章中的某种不适，我想还有写这篇文章时的某种逃避感，与写中篇小说《顶级烟叶》时的自由感、看到新鲜事物的感觉、度假的感觉以及我内心深处的激荡形成了鲜明对比。在这篇文章中，我想力图证明什么，而在那部中篇小说中，我试图发现一些东西，看到一些东西，感受一些东西——存在。不要误解我的意思。客观地讲，天底下没有一种力量可以改变一九二九年的种族隔离制度——南方没有准备好，北方没有准备好，黑人也没有准备好。如果我没有记错的话，法院也刚刚重申了隔离制度。不，我说的不是客观事实，而是与客观事实有关的主观事实，鄙人的。并不是南方以外的地方让我改变了看法，我是回到家乡以后才改变的。没过多久，我意识到我根本不可能再写那种文章。我想是尝试写小说让我认识到这一点的。如果你真的想写小说，你就不会允许自己像写散文那样逃避。但有些人看不懂小说。一位评论家——专业批评人士——说《一群天使》（bandofangels）是对种植园制度的道歉。这部小说既非道歉亦非攻击。它只是想就某些事情说点什么。但是，天啊，你必须为某些人，特别是某类职业的“正义卫士”阐明这一点，他们以坚持正确思想和欣赏自己的道德中心为职业。好吧，这已经偏离正题了。你们还问了我什么问题？
《巴黎评论》：你是否认为，每本书都标志着通过与过去的斗争来重新定义现实？标志着从传统到高度个人化的现实的发展？标志着一种忏悔？
沃伦：我从未想过要与过去做斗争。我想我更多的是在寻找对我们有价值的东西，寻找我们中间的、穿过我们的那种连续性。我现在说的是具体的南方的过去。至于战斗，我想真正的战斗总是与你自己的战斗，南方人或其他任何人都一样。你一场接一场地打仗，尽你所能。可能有一些模式，不管这些模式是什么，它们无法提前规划，它们发展成那种非常基本的模式，我是说，那种你生活于其中的模式。至于忏悔，我没有想过，但我确实知道，在过去十多年间，我个人与写作的关系发生了一些变化。我从未费心去定义这种变化。我有几年放弃了写诗，也就是说，我先开始写诗，写了很多，然后觉得我与诗歌之间并没有共鸣。我有好几年没有写完一首诗，我感觉它们很假。后来我又开始写，这就是我在《一群天使》之后所做的大部分工作——一本新的诗集，即将在夏天出版。当你试着写一本书时，即使是很客观的小说，你也必须由内而外来写，而非从外及内。从你自己的内心写起，你必须找到你的内心里的东西，你不能预言它，只能挖掘它，并希望你有值得挖掘的东西。这不是“忏悔”——这只是尽量利用上帝让你染指的东西。当然，你必须有足够的常识和结构感，知道什么与此有关。不是你选择故事，而是故事选择你。你不知不觉就和这个故事走到了一起……你被它缠住了。它吸引你肯定是有原因的，而你在写它的时候就是想找出这个原因；证明它的合理性，找到这个原因。回首往事，我总能记起最初让我产生写那个故事的念头的时刻，一个清晰的闪光点……
《巴黎评论》：你的酝酿期是多久？几个月？几年？
沃伦：我读过或看过的东西会在我脑子里停留五六年。我总是记得我第一次被打动时的那个日子、那个地方、那个房间、那条路。就拿《世界够大，时间够多》（worldenoughandtime）这本小说来说吧，凯瑟琳·安·波特和我当时都在国会图书馆担任研究员。我们在同一处，办公室彼此挨着。有一天，她拿着一本旧的小册子走进来，是关于博尚杀死夏普上校的审判sup/sup。她说：“瑞德sup/sup，你最好看看这个。”就这样。我只用五分钟就读完了，但是我写这本书花了六年时间。我写的任何一本书都从灵光一闪开始，但需要很长的时间才能成型。初稿的所有东西都在你的脑子里，所以当你坐下来写的时候，你的头脑里已经有了一些框架。
《巴黎评论》：社会学研究和其他研究与小说的形式有什么关系？
沃伦：我认为这纯属偶然。对一位作家来说，大剂量的这种东西可能没事，可是对另一位作家来说没准这就是毒药……我认识很多人，其中一些是作家，他们认为文学是你“加工”出来的材料。你不可能“加工”文学。他们点名左拉，但左拉并没有这样做，德莱塞也没有。他们可能认为左拉他们这样做了，但他们并没有。他们不是在“加工”什么——从某种意义上说，是什么东西在加工他们。你尽你所能来看这个世界——也许有某人的研究帮助，也许没有，视情况而定。你尽可能多地观察，你感兴趣的事件和书籍应该基于你是一个人，而不是因为你想成为一名作家你才对它们产生兴趣。这样，这些东西对你日后成为作家可能会有些用处。我不相信在处理素材方面有什么章法可循。为写一本书而进行研究让我觉得很下作。我的意思是，为找到一本书来写而进行研究。一旦你被一个主题所吸引，沉浸在你的书中，你就会有一些想法，你可能想做一些调查，也可能不想，但你应该以你在黄昏散步时思考问题的同样精神来做这件事。你不能通过调查来写一本书。你是无意中发现的，或者希望能无意中发现。也许，如果你生活得对的话，你会找到它。
《巴黎评论》：谈到技巧，你在开始创作时，对小说的戏剧性结构有多少认识？我这么问是因为在你的作品中，有相当多的次级形式、民间传说和场景片段，如《比利·波茨的歌谣》或《国王的人马》中的卡斯·马斯特恩章节。这些都是作为戏剧性结构的一部分提前计划好的，还是你随着创作流顺势而为的？
沃伦：关于其他人的创作技法，我努力思考了很多——这是我漫长的教学生涯中的一部分。你一直在解释诸如《哈姆雷特》第一幕是如何开始的……思考事情是如何完成的……我想有些东西会沉淀到你的身体里。到你自己创作时，你已经做了一些客观的决定，比如由哪个角色来讲故事。这是一个重要问题，一个统摄全书的问题。你必须做出判断。你发现一个角色比其他人物更引人注目、更敏感、更突出。至于结构和技巧的其他方面，我想，在实际的写作过程中或构思中，我尽量让自己完全沉浸于创作动机之中，去感觉它的意义，而不是去设计一个结构或策划各种效果。有时候，你知道，你必须试着与上帝融为一体，这样才能冷眼审视你正在做的事情，然后再次开始写作，全身心地信任自己，相信到目前为止你所有的努力。困难的地方、客观的事情必须在下笔之前完成。如果有人梦见《忽必烈汗》，那一定是柯勒律治sup/sup。如果这些都做到了，这个梦就会降临到已经做好准备的人身上，这可不是泛泛之梦。我写完之后，会尽量严格要求自己，挑剔一点。但该死的是，到那时可能为时已晚。但这就是人的命了。我想说的是，当我真正创作时，我会尽量忘记抽象概念。我与其他作家交谈时，他们谈到的一些其他方法，我不太理解。比如，有人说他们唯一的兴趣就是实验。好吧，我认为你应该尽你所能去了解它并实行它。我不知道“实验”这个词是什么意思，但你要玩就该玩真的。
《巴黎评论》：是的，人们对二十年代的所谓“实验性写作”仍然非常推崇。你怎么看乔伊斯和艾略特？
沃伦：什么是“实验性写作”？詹姆斯·乔伊斯没有搞什么“实验性写作”——他写了《尤利西斯》。艾略特没有搞什么“实验性写作”——他写了《荒原》。你在某件事情上失败了，你就称之为“实验”，这是对失败的粉饰。仅仅因为诗行不规则或漏了大写字母并不算什么实验。专门讨论实验性写作的文学杂志通常充斥着中年人或老年人的作品。
《巴黎评论》：或者说中年青年。
沃伦：年轻的老古董。当然，从某种程度上说，所有好的写作都是实验性的；也就是说，它是一种探索可能性的方法——什么样的诗歌、什么样的小说是有可能的。实验——他们把它定义为向自然界提出问题，这对严肃写作来说也一样。你质疑人性，尤其是质疑你自己的本性，看看会有什么结果。这是不可预测的。如果它可以预测的话，那么它毫无价值。而从这个意义上说，它就不具实验性。
《巴黎评论》：《南方评论》里有许多优秀作品，但很少有纯粹的“实验性”作品，是吗？
沃伦：是的，《南方评论》里有很多优秀的年轻作家，非常年轻的作家，也不全是南方人——我应该说，大约有一半。
《巴黎评论》：我记得阿尔格伦sup/sup的一些早期作品就登在那里。
沃伦：哦，是的，两个早期的短篇小说，还有一首关于棒球的长诗。
《巴黎评论》：还有这个故事，《给母亲的一瓶牛奶》。
沃伦：还有短篇小说《二头肌》。还有尤多拉的早期短篇小说中的三四篇也登在那里——尤多拉·韦尔蒂，以及凯瑟琳·安的一些长短篇小说（novelettes）——凯瑟琳·安·波特。
《巴黎评论》：里面还有很多批评家——也是年轻的批评家。
沃伦：哦，是的，总之，那时年轻多了。肯尼斯·伯克、马蒂森、西奥多·斯宾塞、r.p.布莱克默、德尔莫·施瓦茨、奈特sup/sup……
《巴黎评论》：说到批评家让我想起，你除了写诗歌、戏剧和小说外，还写过评论。间或有人会说，做文学批评这个行当对其他文体的写作有害，你怎么看？