《巴黎评论》：所以对你来说，言论自由不仅仅是表达自己想法的权利？
帕斯：绝对的。当我还是个少年的时候，我就对自由的奥秘着迷，因为它是个谜。自由取决于限制或否定它的东西——命运、上帝、生理或社会决定因素，等等。命运为了完成自己的使命，依赖于我们的自由，而要获得自由，我们必须克服命运。自由与命运的辩证法是希腊悲剧和莎士比亚的主题，尽管在莎士比亚作品中，命运表现为激情（爱、嫉妒、野心、嫉恨）和机遇。在西班牙剧院——尤其是卡尔德隆和蒂尔索·德·莫利纳剧院——自由的神秘以基督教神学的语言表达出来：神圣的天意和自由的意志。有条件的自由隐含着个人责任，我们每个人事实上要么创造、要么毁灭自己的自由，一个永远不稳定的自由。这便是那本书名的诗学或美学意义：诗歌的自由凌驾于语言的秩序之上。
《巴黎评论》：你在一九三五至一九五七年间写《假释的自由》，花了二十多年……
帕斯：这本书我写了又写很多遍。
《巴黎评论》：它是自传体吗？
帕斯：是，也不是。它表达了从我青春到成熟期间的审美和个人经历。我二十一岁时写第一首诗，四十三岁时写最后一首。但这些诗歌的真正主角不是奥克塔维奥·帕斯，而是一个半真半幻的人物：诗人。尽管这位诗人与我同龄，说我的语言，生命指数和我的一样，但他是另一个人。他是一个人物，一个来自传统的形象。每个诗人都是这个人物的短暂化身。
《巴黎评论》：《孤独的迷宫》也有自传体的一面吧？
帕斯：它也一样，是，也不是。我在巴黎写的《孤独的迷宫》。写这本书的想法则是在美国产生的，我想试图解析生活在洛杉矶的墨西哥人的状况，可以说他们是我的一面镜子——这或许是你指的自传的一面。但是除了这一面，还有墨西哥与美国关系的一面。如果说世界上有两个不同的国家，那就是美国和墨西哥，但我们注定要永远生活在一起，所以我们应该试图了解彼此，也了解自己。《孤独的迷宫》就是这样开始的。
《巴黎评论》：这本书论述了诸如差异、怨恨、墨西哥封闭性等内容，但没有触及诗人的生活。
帕斯：是的。我试着在一篇名为《孤独之诗与交融之诗》的短文中探讨那个主题。这篇文章在某种程度上是《孤独的迷宫》的诗意对应篇，因为它表达了我对人类的看法。我的看法其实很简单：每个人都有两种处境。首先是我们出生时感受的孤独，我们的最初状态是孤儿状态，到后来我们才发现家庭的依恋。第二是我们如海德格尔所说的，被抛入了这个世界，我们因此感到有必要找到佛教所指的“彼岸”，这其实是对集体的渴望。我认为哲学和宗教就是源于这样的原始处境或困境。每个国家和个人都试图以不同的方式解决这个问题。诗歌是孤独与交融间的桥梁，而即便对于圣十字约翰（saintjohnofthecross）这样的神秘主义者来说，交融也不可能是绝对的。
《巴黎评论》：这就是神秘主义的语言如此性感的原因吗？
帕斯：是的，因为神秘主义者是情人，而情人是交融的最佳形象。但即使在情人间，孤独也不可能永远消除。反过来说，孤独也从来不是绝对的，我们总是和某个人在一起，即便那人只是我们的影子。我们从来不是一个人——我们永远是“我们”。这样的极端构成了人类生活的两极。
《巴黎评论》：你总共在国外度过了八年，先是在美国，然后在巴黎，最后在墨西哥的外交部门。在你的诗人生涯中，你如何看待那些岁月？
帕斯：其实我在国外待了九年。如果你把这每一年看作一个月，那么那九年就是我在时间的子宫里生活的九个月。我在旧金山、纽约和巴黎生活的那些年属于孕育期。我重生了，在一九五二年底回到墨西哥的那个人是一个不同的诗人，不同的作家。如果我留在墨西哥，我可能会被新闻、官僚主义或酒精淹没。我逃离了那个世界，或许也逃离了我自己。
《巴黎评论》：但当你回去时，人们并没把你当浪子那样来迎接……
帕斯：除了几个年轻人以外我根本没被接受。因为我打破了当时占主导地位的美学、道德和政治观念，所以我立刻遭到许多对自己的教条和偏见过于肯定的人的攻击。那是一场仍未结束的分歧的开始。它不仅仅是意识形态上的分歧，那些激烈不休的争吵无法解释某些人的恶意和偏狭及其多数人的沉默。我经历过绝望和愤怒，但我只能耸耸肩，继续活下去。现在我把那些争吵看作一件幸事：一个被接受的作家会被很快拒绝或遗忘。我并没有打算成为一个棘手的作家，但如果事实是那样，我完全不后悔。
《巴黎评论》：一九五九年你又离开了墨西哥。
帕斯：并且直到一九七一年才回来。十二年的缺席——又是一个象征性的数字。我回来是因为墨西哥一直是一块我无法抗拒的磁铁，一种真正的激情，像所有的激情一样，时而快乐，时而痛苦。
《巴黎评论》：给我讲讲那十二年。你先是回到巴黎，然后作为墨西哥大使去了印度，后来又去了英国和美国。
帕斯：当我完成《自由的假释》的最终版后，我觉得我将重新开始。我探索新的诗歌世界，了解其他国家，感受其他情感，产生其他想法。而最早也是最重要的一次新经历是在印度，印度是另一种地理，另一种人文和神祇——一个不同的文明。我在那里住了六年多。我游历了次大陆的很多地方，在锡兰和阿富汗生活过一段时间——这两个地方在地理和文化上也很极端。如果我必须用一个意象来表达我对印度的看法，我会说我看到了一片广阔的平原：在远方，白色破败的建筑，一条大河，一棵大树，在树荫下有一个形状（乞者，佛陀，一堆石头？），从树的枝杈间，一个女人出现了……我在印度恋爱，结了婚。
《巴黎评论》：你什么时候开始对亚洲思想产生浓厚的兴趣？
帕斯：从一九五二年我的第一次东方之旅开始——我在印度和日本待了将近一年——我对这些国家的哲学和艺术传统做了一些小小的探索。我参观了许多地方，读了一些印度思想的经典。对我来说，最重要的是中国和日本的诗人和哲学家。一九六二年至一九六八年，在我第二次访问印度期间，我阅读了许多伟大的哲学和宗教著作。佛教给我留下了深刻的印象。
《巴黎评论》：你想过皈依吗？
帕斯：没有，但学习佛教是一种心理和精神的锻炼，它帮助我怀疑自我这个概念和它的幻影。自我崇拜是现代人最大的偶像崇拜，佛教对我来说是对自我和现实的批判，一种激进的批判，其结果不是否定而是接受。印度所有伟大的佛教圣地（印度教圣地也一样，但也许因为它们相对晚期，也相对更加巴洛克和精致）都有非常性感的雕塑和浮雕，强大而平和的性感。我震惊地发现这个看轻世界、宣扬否定和空无的宗教和哲学传统竟然如此赞颂身体和自然力。这成为了我在那些年间写的一本小书《连接与分离》的中心主题。
《巴黎评论》：作为墨西哥驻印度大使，你有足够精力对印度探索吗？
帕斯：我的大使工作并不艰苦，我有时间，也可以旅行和写作。不仅仅关于印度，一九六八年的学生运动也使我着迷，在某种程度上，我感到自己年轻时的希望和抱负正在重生。我从未想过它会带来革命性的社会变革，但我意识到我正在见证一种新的感性，而这个感性在某种程度上与我以前的所感所想“押韵”。
《巴黎评论》：你觉得历史在重演？
帕斯：在某种程度上。例如，一九六八年学生的一些态度与超现实主义诗人的相似性是显而易见的。我认为威廉·布莱克也会对这些年轻人的言行表示同情。墨西哥的学生运动虽然比法国或美国的学生运动更意识形态化，但它同样具有正当的愿望。墨西哥的政治体制诞生于革命，幸存下来后却遭受了一种历史性的动脉硬化。一九六八年十月二日，墨西哥政府决定用暴力镇压学生运动，那是残忍的行为。我觉得我不能继续为政府服务，所以我离开了外交部。
《巴黎评论》：你先去了巴黎，又去了美国，然后在剑桥度过那一年剩余的时间。
帕斯：是的，在那几个月里，我反思了墨西哥的近代史。在一九一〇年革命开始的时候，这个国家有着巨大的民主抱负，但半个多世纪后，墨西哥被一个家长式的威权政党所控制。一九六九年，我为《孤独的迷宫》写了一篇附言，题为《金字塔批判》，我认为金字塔是墨西哥威权主义的象征形式。我说过，摆脱我们正在经历的政治和历史危机——即革命所造成的制度瘫痪——唯一办法是开始民主改革。
《巴黎评论》：但那未必是学生运动所追求的。
帕斯：不是，学生领袖和左翼政治团体支持暴力社会革命，他们受到古巴革命的影响——即使在今天，仍然有一些人捍卫菲德尔·卡斯特罗。我的观点则使我同时反对政府和左派。几乎所有的“进步”知识分子都猛烈攻击我，我也进行反击，或者说，“我们”也进行反击——有一小群年轻作家同意我的一些观点，我们都相信和平、渐进地走向民主。我们创办了《复数》杂志，这是一本集文学、艺术和政治批评于一体的杂志。但是出现了个危机，我们又创办了另一份新杂志《归来》，它仍然很强壮，拥有一批忠实、高要求的读者。墨西哥已经改变了，现在，我们的大多宿敌都说他们是民主的。我们正在经历向民主的过渡，这一过渡将会遇到挫折，有些人也会感觉它进度太慢。
《巴黎评论》：你是否认为自己是拉丁美洲众多政治家兼作家的一员，其中包括十九世纪阿根廷的萨米恩托（sarmiento）和二十世纪的聂鲁达？
帕斯：我不认为自己是一名政治家兼诗人，我也不能与萨米恩托或聂鲁达相提并论。萨米恩托不仅是一位伟大的作家，也是一位真正的政治家和伟大的政治人物。聂鲁达是一位诗人，一位伟大的诗人，他加入共产党是出于慷慨的半宗教的原因，那是一次真正的皈依，所以他的政治斗争不是知识分子的，而是信徒的。在党内，他似乎一直是一位政治实用主义者，他是一位信徒，而不是一位批判性的知识分子。至于我，我从来没有加入任何政党，也从来没有竞选过公职，我是一个政治和社会批评家，但始终从一个独立作家的边缘角度批评。我不是一个参与者，尽管我有我的个人偏好。我与马里奥·巴尔加斯·略萨不同，他决定直接干预国家政治，巴尔加斯·略萨就像捷克斯洛伐克的哈维尔或二战后法国的马尔罗一样。
《巴黎评论》：但几乎不可能将政治与文学或文化的任何方面分开。
帕斯：自启蒙运动以来，文学、哲学和政治就不断地融合在一起。在英语世界里，弥尔顿就是这样的先驱，他同时也是十九世纪伟大的浪漫主义诗人。二十世纪有很多这样的例子，比如艾略特，他从未积极参与政治，但他的作品是对传统价值观的慷慨辩护，这些价值观具有政治层面。艾略特的信仰与我的完全不同，我提到他是因为他也是一位独立作家，没有参加任何党派。我认为自己是一个独立的人，尽管我保留发表意见的权利，也保留就影响我的国家和同时代人的事务发表意见的权利。年轻的时候，我反对纳粹极权主义，后来又反对苏联的专制，对此我一点也不后悔。
《巴黎评论》：谈谈你在印度度过的时间和它对你诗歌的影响？
帕斯：如果我没有在印度生活过，我就不可能写出《白》或《东坡》的大部分诗歌。我在亚洲的时间是一个巨大的停顿，仿佛时间慢了下来，空间变大了。在一些罕见的瞬间，我体验到了我们与周围世界合而为一的状态，时间之门似乎打开了，哪怕只打开了一点。我们在童年时代都体会过那样的瞬间，但现代生活几乎不允许我们在成年后重新体验它们。至于我的诗歌，那段时期从《蝾螈》开始，在《东坡》达到高潮，在《猴子语法家》结束。
《巴黎评论》：你不是在一九七〇年剑桥大学时期写的《猴子语法家》吗？
帕斯：对，那是我对印度的告别。在英国的那一年也改变了我，尤其是因为我们有必要说到的英国人的“礼貌”，其中包括怪癖的培养。英国不仅教会我尊重我的同胞，而且尊重树木、植物和鸟类。我也读过一些诗人的作品：多亏了查尔斯·汤姆林森（charlestomlinson），我发现了华兹华斯，《序曲》成了我最喜欢的书之一，《阴影草稿》中或许有它的回音。
《巴黎评论》：你有写作的时间表吗？
帕斯：我从没能保持一个固定的时间表。多年来，我在有空时写作，我以前挺穷，不得不打几份工维持生活。我是国家档案馆的一名小职员；我在银行工作；我是一名记者；我后来终于在外交部门找到了一份舒适但忙碌的工作，但这些工作都没有对我作为一名诗人产生任何真正的影响。
《巴黎评论》：你必须在某个特定的地方写作吗？
帕斯：小说家需要打字机，但你可以随时随地写诗。有时我坐在公交车上或走在街上会在心里写一首诗，走路的节奏帮助我固定诗句，回到家后我再把它抄下来。在我年轻的很长一段时间里，我只在晚上写作，那时更安静、安宁，但夜间写作也会加剧一个写作者的孤独感。现在我在上午晚些时候写作，一直写到下午，夜幕降临时完成一页是个乐趣。
《巴黎评论》：你的工作从没分散过你的写作吗？
帕斯：没有，但我给你举个例子，一次，我在国家银行委员会找到了一份非常糟糕的工作（怎么找到的我自己也不知道），工作内容是清点已经封好准备烧掉的几包旧钞票。我必须确保每个包裹里有三千比索，但几乎总会有或多或少一张钞票——它们都是五比索的钞票——所以我决定不再数它们，而是用那些时间在脑子中创作一系列十四行诗，押韵可以有助我记住诗句，但是没有纸和笔，这个任务还是很困难的。我一直敬佩弥尔顿能够为他的女儿们口授《失乐园》中的篇章，那些段落甚至不是押韵的！
《巴黎评论》：你写散文的时候也一样吗？
帕斯：散文是另一回事。你必须在一个安静、不受打扰的地方写，哪怕是厕所。但最重要的是，写作时手边得有一两本字典。电话是作家的恶魔，字典则是作家的守护天使。我过去常常打字，但现在我什么都用手写。如果是散文，我会写一遍、两遍或三遍，然后口述到录音机里，我的秘书把它打出来，我再做修改。诗歌，我则不断地写和重写。
《巴黎评论》：一首诗的灵感或出发点是什么？你能举个例子说说你写诗的过程吗？
帕斯：每首诗都是不同的。通常第一行是一份礼物，我不知道它是来自上帝还是来自一种叫做灵感的神秘力量。让我用《太阳石》为例：我写前三十行的时候，仿佛有人在默默地对我口述，这些十一音节行一行行地出现，它们的流畅让我惊讶，他们来自远方，来自身边，来自我的内心。然而突然，电流说停就停了。我于是读写下的东西，发现不需要改变一个字。但那只是一个开端，我不知道接下来该往哪里去。几天后，我试着重新开始，不用被动的方式，而是试着引导诗的走向。我又写了三四十行，然后停下来。几天后，我重新读起写下的东西，渐渐地我开始发现这首诗的主题及走向。
《巴黎评论》：地毯上开始出现一个人影？
帕斯：这是我对生活的一种回顾，我的经历、担忧、失败、痴迷的一种复活。我意识到我的青春已经走到了尽头，这首诗既是一个终点，也是一个新的开始。当我到达某一处时，语言的电流停止了，我所能做的只是重复开篇的几行。这就是这首诗循环形式的来源，它不是没来由的。《太阳石》是我的第一时期诗歌作品集《自由的假释》的结集之作。尽管我不知道之后我会写什么，但我确信我的生命和诗歌的一个时期已经结束，另一个时期正在开始。
《巴黎评论》：书名似乎暗指阿兹特克人对时间的周期性概念。
帕斯：当我写这首诗的时候，我在读一篇关于阿兹特克历法的考古学论文，并突然想到把这首诗叫做《太阳石》。我曾增加或删减——我不记得是哪个——三、四行，好让这首诗与金星与太阳的五百八十四天合相所吻合。但这首诗的时间不是阿兹特克宇宙发展的仪式性时间，而是人的传记性时间，是线性的。
《巴黎评论》：但是你对五百八十四这个数字的象征意义足够在意，以至于将诗行限制在这个数字。
帕斯：我承认我一直喜欢数字组合，我的其他诗歌也是围绕着一定的数字比例而创作的，这不是一种怪癖，而是西方传统的一部分，但丁是最好的例子。然而，《白》与《太阳石》则完全不同。首先我有了写这首诗的“想法”，我做了笔记，甚至画了一些图表，或多或少受到了西藏曼陀罗的启示。我把它想象成一首空间诗，与罗盘上的四个点，四种原色等等相对应。这很困难，因为诗歌是一种时间的艺术，仿佛为了证明这一点，词语自己不来，我不得不呼唤它们，“恳求”它们，尽管这样说听上去有些夸张。有一天，我写了最初的几行，不出所料，它们是关于词语的，关于词语的出现和消失。十行后，这首诗开始相对流畅起来。当然，像往常一样，也有一些不孕的苦闷时期，之后跟随着新的流畅期。《白》的建筑比《太阳石》更清晰，也更复杂，更丰富。
《巴黎评论》：所以你无视埃德加·爱伦·坡对长诗的禁令？
帕斯：带着极大快感地无视。我还写过其他一些长诗，比如《影子草稿》和《信仰的信》。前者是记忆的独白和发明——记忆不断改变不断重现并重造过去，于此，它将过去变成了现在，变成了存在。《信仰的信》是一部不同声音交汇的大合唱，但是，就像《太阳石》一样，它仍然是一个线性构造。
《巴黎评论》：当你写一首长诗时，你认为自己是古典传统的一部分吗？
帕斯：现代的长诗与古代的大不相同。古代诗歌、史诗或寓言包含大量填料，那种文体允许甚至要求那样做。但现代长诗既不容许填塞，也不容许过渡。这是有原因的。首先，除了庞德的《诗章》以外，我们的长诗根本没有古人的那么长。第二，我们的长诗具有两种对立的性质：长诗的“拓展”和短诗的“强度”。这很难处理，事实上，它是一种新的文体。这也是我欣赏艾略特的原因：他的长诗有着短诗那样的强度和专注力。
《巴黎评论》：写作的过程是愉快的还是沮丧的？
帕斯：写作是一个痛苦的过程，需要付出巨大的努力和不眠之夜。除了写作障碍的威胁，还总有一种失败在所难免的感觉，因为我们写的任何东西都不是我们所希望写出的。写作是一种诅咒，其中最糟糕的部分是写作之前的痛苦——几个小时、几天或几个月，我们徒劳地寻找那个让龙头转动、水流起来的短语。一旦这第一个短语写出来了，一切就都不同了——这个过程是迷人的、重要的、充实的，不管最终结果是什么。写作是一种祝福！
《巴黎评论》：一个想法怎样捉住你？为什么会捉住你？你如何决定它将是散文还是诗歌？
帕斯：我对此没什么硬性规定。就散文而言，似乎先有个想法，然后有展开这个想法的欲望。当然，最初的想法往往会改变，但即使如此，基本的东西是保持不变的：散文是一种手段，一种工具。但就诗歌而言，诗人成了工具。谁的？这很难说，也许是语言的。我不是指自动写作，对我来说，一首诗是个事先有设想的行为，但是诗歌来自与语言相关的精神源泉，或者说，与一个民族的文化和记忆相关的精神源泉。这个古老、集体的源泉与语言节奏密切相关。
《巴黎评论》：但是散文不也有节奏吗？
帕斯：散文确实也有节奏，但这节奏不像诗歌那样是个建构的要素。我们别将韵律与节奏混淆：韵律或许是节奏的一种表现，但它不同，因为它已经变得机械化了。这就是为什么如艾略特所说，韵律必须得时不时回到口语、日常中，也就是说，回到每一种语言的原始节奏中。
《巴黎评论》：那么，诗歌和散文是独立的实体？
帕斯：节奏把诗歌与散文联系在一起：一个使另一个更充实。惠特曼之所以那么迷人，是因为他将散文与诗歌惊人地融合在一起，而这个融合正是因节奏产生的。散文诗是另一个例子，虽然它的力量是有限的。当然，诗歌散文化是个灾难，我们每天在“自由诗”中都能读到很多拙劣的诗。至于诗歌对散文的影响——只要想想夏多布里昂、奈瓦尔或普鲁斯特就知道了。在乔伊斯的作品中，散文和诗歌的界限有时完全消失。
《巴黎评论》：你能一直保持它们的界限清晰吗？
帕斯：我试着把它们分开，但并不总是奏效。一篇散文，不用我去想，可以变成一首诗。但一首诗还从未变成一篇散文或一个故事。在几本书中——《鹰或太阳？》和《猴子语法家》——我试着把散文和诗歌结合起来，但不知道是否成功。
《巴黎评论》：我们说到了设想和修改：灵感与它们有什么关系？
帕斯：灵感和设想是同一过程的两个阶段：设想需要灵感，反之亦然。这就像一条河：水只能在两岸之间流动，没有设想，灵感就会散去。但是设想的作用是有限的，即使散文这样的反思性文体也是如此。当你写作时，文本会变得自主起来，它会改变，会迫使你遵循它，文本总是将自己与作者分开。
《巴黎评论》：那为什么修改呢？
帕斯：缺乏安全感，这是毫无疑问的。还有对完美的没意义的渴望。我说过，所有文本都有自己的生命，独立于作者。一首诗不表达诗人的思想，它表达诗，这就是为什么修改和纠正一首诗是合理的。这同时也是对写这首诗的诗人的尊重，我指的是诗人，而不是那时的我。我是那个诗人，但也是另外一个人——我们之前谈到过的那个人。诗人为他的诗歌服务。
《巴黎评论》：但是你会做多少修改呢？你最终觉得一件作品是完成了，还是被遗弃了？
帕斯：我不停地修改。一些评论家说我修改得过分，他们或许没错。但是如果说修改有危险，那么不修改的危险则更大。我相信灵感，但我也相信我们必须帮助灵感，克制它，甚至反驳它。
《巴黎评论》：再说到灵感与修改间的关系，你有没有尝试过超现实主义者在首篇超现实主义宣言中推荐的那种自动写作？
帕斯：我做过“自动写作”的实验，它很难做到，事实上，它不可能被做到。没有人可以在脑子一片空白不去想写什么的状况下写作。只有上帝能写一首真正的自动诗，因为只有对上帝而言，说话、思考和行动都是一样的，如果上帝说：“一匹马！”一匹马立刻出现。但诗人必须重新塑造他的马，也就是他的诗，他必须想到它，造出它。我在与超现实主义诗人们结交时所写的自动诗都是经过思想地有自觉地写出来的。我是睁着眼写那些诗的。
《巴黎评论》：你认为布勒东提倡自动写作是认真的吗？
帕斯：他或许是。我非常喜欢安德烈·布勒东，真的很钦佩他。毫不夸张地说，他是一个太阳能式的人物，因为他的友谊发出光和热。在我见到他不久后，他让我给一本超现实主义杂志投稿。我给了他一首散文诗，《马里波萨·德·奥布西黛安娜》——暗指一位前哥伦布时代的女神。他读了几遍，喜欢上并决定出版，但他指出其中一行似乎薄弱。我重读这首诗，发现他是对的，于是删除了那一行。他很高兴，但我感到困惑，所以我问他：自动写作呢？他抬起狮子般的头，不动声色地回答说：这一行是新闻报道……
《巴黎评论》：奥克塔维奥，张力似乎使你多次找到了属于自己的特有的位置——美国和墨西哥，帕楚科（pachuco）和英美社会，孤独和交流，诗歌和散文。你有没有觉得散文和诗歌之间也存在着一种张力？
帕斯：当我写作时，我最喜欢写的东西，最喜欢创造的东西，是诗歌。我宁愿被人记作一部诗选中两三首短诗的作者，也不愿被记作一位散文家。然而，由于我是一个现代人，生活在一个相信理性和阐述的世纪，我发现我也继承了诗人以各种方式为诗歌辩护的传统。想想文艺复兴和浪漫主义诗人——雪莱，还有华兹华斯为《抒情歌谣》写的前言。而我，在我的职业生涯即将结束之际，我想做两件事：继续写诗和继续为诗歌辩护。
《巴黎评论》：这个辩护会怎么说？
帕斯：我刚写完一本书，《另一个声音》，有关二十世纪诗歌的现状。当我年轻的时候，我最崇拜的偶像是诗人而不是小说家——尽管我崇拜普鲁斯特或劳伦斯这样的小说家。艾略特是我的偶像之一，瓦雷里和阿波利奈尔也是。但今天的诗歌就像一个秘密的邪教，在社会边缘的地下墓穴里举行仪式，消费社会和商业出版社很少关注诗歌。我认为这是社会的弊病之一，我认为如果我们没有好的诗歌，我们就不会有一个好的社会，这点我敢肯定。
《巴黎评论》：人们批评电视毁灭了二十世纪生活，但你有一个独特的观点，那就是电视将有利于诗歌回归口头传统。
帕斯：诗歌先于写作存在。从本质上讲，它是一种语言艺术，不仅通过我们的眼睛和理解而且通过我们的耳朵进入我们。诗歌是说和听的东西，也是我们看到和写出的东西。在这一点上，我们看到了书法在东方和亚洲传统中的重要性，在西方现代，字体和排版也很重要——最佳的例子是马拉美。在电视中，诗歌的听觉特征可以与视觉及运动相结合——这是书本所没有的。让我解释：这还没怎么被探索过，我并不是说电视意味着诗歌将回归口头传统，而是说电视可能是一个将写作、声音和图像统一起来的传统的开端。诗歌总是利用一个时代所能提供的一切交流手段：乐器、印刷、广播、唱片。为什么不试试电视呢？我们得做这个尝试。
《巴黎评论》：诗人会是永远的持不同政见者吗？
帕斯：是的。我们所有人都赢得了一场伟大的战斗，而重要的是：他们是被自己打败的，而不是被西方打败的。但这还不够，我们需要更多的社会公正。自由市场社会所生产的是不公正而且相当愚蠢的社会。我不相信生产和消费物品是人类生活的意义，所有伟大的宗教和哲学都说人类不仅仅是生产者和消费者，我们不能把生活局限于经济。如果说一个缺乏社会公正的社会不是一个好社会，那么一个缺乏诗歌的社会则是一个没有梦想、没有文字、没有诗歌这座人与人之间的桥梁的社会。我们之所以不同于其他动物是因为我们会说话，而语言的最高形式是诗歌，如果社会废除诗歌，那就是精神自杀。
《巴黎评论》：你对十七世纪墨西哥修女胡安娜·伊内斯·德·拉克鲁斯（juanainésdelacruz）的深度批判性研究是现在对过去的一种投射吗？
帕斯：在某种程度上是的，但我也想找回这个我认为不仅对墨西哥也对整个美洲都至关重要的人物。起初，胡安娜被埋葬也被遗忘；然后，她被挖出并制成了木乃伊。我想把她带回到阳光里，把她从蜡像馆解救出来。她还活着，并有很多话对我们说。她是一位伟大的诗人，是拉丁美洲众多伟大女诗人中的第一位——别忘了智利的加布列拉·米斯特拉尔是第一位获得诺贝尔文学奖的拉丁美洲作家。胡安娜还是位一流的知识分子（不像艾米莉·狄金森）和女权的捍卫者。她被捧上神坛，受到赞扬，然后又受到迫害和羞辱。我感到有必要写她。
《巴黎评论》：最后，奥克塔维奥·帕斯，从这里你将去向哪里？
帕斯：哪里？我在二十岁时就问自己这个问题，三十岁时又问，四十岁、五十岁时还在问……我从来没有答案。现在我知道这个：我必须坚持下去，这意味着生活、写作和面对，就像其他人一样，面对生活的另一面——未知。
（原载《巴黎评论》第一百十九期，一九九一年夏季号）