默温：我猜真正开始翻译它们是在我三十岁之后。我一直想学习一种口头语言，没有文字的语言。我不知道是我受的教育、我的性情和性格哪些方面阻碍了我去学习。比如，克劳族人的诗，是我在一九七〇年或一九七一年翻译的，完全基于罗伯特·洛威（robertlowie）三十年代的著作。我非常喜欢克劳族人的诗歌，以及广义上的美洲印第安人的诗歌，和许多其他地区的口传诗歌——就在我们谈论的时候，它们都在消失。这值得关注，正如亚历山大图书馆被烧那样后果严重。可是我的确是直到最近才开始学习其中的一种语言。在我做翻译的时候，我去了克劳族人居住的地方。我试着查找自罗伯特·洛威之后还有哪些著作是研究克劳族人的。结果寥寥无几。有对语言语法的一点儿梳理，却没有更多的语料收集；洛威本人也只是收集了若干页的诗歌。一个大传统，一切都消失了。如同整个英国文学只剩下一两页赫里克（herrick）、一页多恩、两三页济慈。你明白，能读到这些收集的诗歌，你很感激，可是想想散失了多少。克劳族人并不是个例，他们是众多伟大文化中的一个。你阅读他们的诗歌，你就明白这些诗歌源自一个深邃、有力的大传统。是我们让这些传统散失了。它们散失了；我们无法重新创造出它们。
《巴黎评论》：你是否觉得你的早期创作，也许还包括你对翻译的强烈兴趣，都意味着做一名美国诗人是矛盾的？
默温：不，我从未那样想过。有段时间我确实试图弄懂这个问题。但是翻译从不包括在内——我的意思是，翻译可以扩展可能性，你明白，不会叫人困住。四十年代的美国诗歌伴随我成长，在我看来这些诗歌十分呆板。我觉得就像被关在板条箱里，我知道我必须冲破它。我住在英国、非常想回美国去的那些年里尤其想弄懂做一名美国诗人意味着什么。我清楚地知道我不是一名英国诗人。可是做一名美国诗人意味着什么，我仍然不知道。我们不再纠结这个问题了，这很不错。可是在四十年代，我们似乎必须要为这个问题焦虑。
《巴黎评论》：你是如何认识罗伯特·格拉夫斯（robertgraves）的？你在他的家里做辅导老师的时候，和他的关系如何？
默温：也算是一种家庭关系。我在葡萄牙做的第二份辅导老师工作是为葡萄牙王室。一个月付我四十美元。吃住等等都不必我操心，也没有别的开销。那个夏天我搭乘牛奶运输车穿越西班牙，我决定去见罗伯特·格拉夫斯，于是我就这么去了，敲他的门。我住在索勒港南部的一座房子里，罗伯特为我在村子里找了一处空房子住下，我们一起待了一段时间。当时，为他儿子找的辅导老师发电报过来说他不能来了，罗伯特问：“你喜欢这个工作吗？”我答：“当然。”就这样定了。幸运。
《巴黎评论》：你为他工作了多久？
默温：我只为他工作了一年，后来我又回去过，住在村里，过了部分冬天，为英国广播公司翻译《熙德之歌》。罗伯特去世以后，我一直试着写些东西。他不是极易相处的人。我们相处得不算很好。他和很多年轻人都相处不好，尤其是其他诗人，我们相处得也不算好。
《巴黎评论》：出了什么问题？
默温：这是个很小的圈子，有了伤感情的苗头，就会迅速扩大。我后来反复尝试弥补与罗伯特之间的隔阂，因为我想不出不做朋友的理由，可是罗伯特认定了他不需要。他说他从来不知道有倒挡这个东西。如果不是不少人和我有同样的经历，我会更觉得难过。
《巴黎评论》：我体会到你的一些诗受到了艾略特的影响。你与他相识吗？
默温：是的，在五十年代初，在伦敦。艾略特非常亲切。那时我抽烟，喜欢法国烟，别人常常给他法国烟，而他不再抽了。所以我每次去见他，他都会拉开抽屉，给我一整包。那是五十年代初的伦敦，一包烟可不是小事，他记得这个，我很感动。我们常常坐着，回想美国。艾略特有非常思念美国的一面，我在伦敦也很想家。我们有几次生动的谈话——关于俄亥俄河，关于他的家人在圣路易斯的密西西比河上泛游，关于河船。想到他和那个世界有联系真古怪。他谈论三角洲女王号，这艘蒸汽船在河上来去，数年前才停运。他非常想再乘坐它，做一次旅行。当时我想写诗剧，我才二十多岁。过了不久，我便觉得写得不顺利，诗并没有起多大作用。我只是执着于写诗剧，我没有学习任何如何写戏剧的技巧。我和他谈起这些。我说我在思考完全抛弃写诗剧，试着用散文写。“噢，”他说，“我也那样想过，可是如果我用散文写剧，有太多人可以比我写得好。”
《巴黎评论》：作为诗人，作为友人，奥登的地位对你而言有多重要？
默温：我非常敬仰奥登。尤其热爱他的某些诗。我们从未有过非常私人的交往。事实上，我觉得我们只见过两次。我有数封奥登的来信，非常亲切的信，当时他为我收入“耶鲁青年诗人”系列的诗集写了序言。但我们从未成为朋友。我们的路径刚好没有交叉。我非常感激他。我怕打扰他。我见到他在街上散步，我们当时都住在格林威治村，我却没有走上去拍拍他的肩膀，我觉得我应该那样做。有一次他不在，我和艾伦·金斯堡一起散步，他说他有奥登的公寓的钥匙。他问：“我们去看看奥登住的地方？”又说：“我崇拜这个男人。”我说：“我也是，我们去吧。”我们就去了，我要说这是我见过的最乱的房间。显然，从来没有打扫或除尘过。他有客人住在那里，也和他一样邋遢。有人问过他当他回家时如何收拾乱糟糟的一切，他说：“我们就把最上面的一层剥掉，他们就可以拿出去了。”
《巴黎评论》：你是否觉得你的成长方式促生了浪游的倾向？
默温：也许。但我认为我一直想去旅行。我很小的时候，我就记得去我父亲的教堂感到无比开心，或是获得允许进入他的书房那几次，望着河上的船只，想象它们驶向大海。这是沃尔特·雷利爵士（sirwalterraleigh）时就有的古老梦想——想要扬帆远行。这也是一个理由，促使我在十四岁时阅读康拉德。康拉德是最初使我萌生写作念头的作家之一。
《巴黎评论》：有评论说你的诗歌把“工业革命发明的机器”排除在外，尤其是早期诗歌。你如何看待这种观点？
默温：或许是公允的。一个人写什么从来不是完全理性或有意而为的选择。我一直羡慕那些迫切需要书写历史的诗人，他们比我更会处理历史。我的困难可能和这个事实有关：虽然我小时候在多个城市生活，但我从未被允许与城市做很多接触，我的确有被孤立的感觉。当我离开城市或回到城市的时候，常常感觉非常不一样。很多年里，都是这样矛盾的状态，我既感到对终极城市的渴望，对我而言是纽约，又渴望它的对立面，乡村，无论我能在何地找到它，这两种感觉一直在拉拽我。
《巴黎评论》：第五部诗集《移动靶》和第六部诗集《虱》，与之前的四部诗集非常不同。在技术层面上，它们打破了四十年代和五十年代的形式传统，打破了分行和分节，用词和句法松散。在《移动靶》约三分之二的诗后，你突然完全摒弃了标点。为什么？
默温：在五十年代末，我感到我的写作到了尽头。不是排斥，但写的东西不再令我觉得满意。接着有近两年的时间我很少写诗。忽然，《移动靶》最初的几首诗写了出来，在几星期里我几乎完成了这部诗集的一半——来自一股不一样的推动力，我不知道这股力量在积蓄。我当时在欧洲，知道如果我回到美国，很可能会开始做学术研究，或类似的，但我并不想做研究，可是我也不想继续待在英格兰，想要改变我的生活，却又不知道如何去做，种种紧张累积起来，促生了一种新的写作，《移动靶》中的许多意象和第一部分诗就是这样写出的。《移动靶》的第二部分是在我回到纽约以后写的，我住在下东区。也许放弃使用标点与多年阅读西班牙、法国诗歌有关。忽然，它们像是我的，是我的传统的一部分了，如果我想要这样。而且，我开始相信与散文相比，诗歌与口语有着更强烈的联系。标点是与散文、印刷文字有基本关联的。我逐渐觉得标点就像把词语钉在纸上的钉子。既然我更想要口语的运动感和轻盈感，第一步就该舍弃标点，让词语的运动形成自然的停顿，就像在日常说话中一样。
《巴黎评论》：詹姆斯·赖特（jameswright）几乎是在同时期遭遇了类似的写作危机。你觉得你和他的经历有关联吗？
默温：噢，是的。但是我们并不知道对方在做什么。还有些人——如路易斯·辛普森和罗伯特·勃莱（robertbly）也朝着同样的方向走。以及“垮掉派”。我们感觉相似，但对彼此的影响并不大。很明显，我感觉到的犹如紧身衣一样的东西是可以挣脱的。紧身衣真的不见了。我们不必再继续关注它。另一方面，关于那个时代——我不知道是否有人能全面地描述它，也许没有人做得到——我们所有人都是同样的年纪，我们都有同样的经历，正好是同时——那就是抛弃普遍看重的方法的时代。我们抛开了各种文学的范式，抛开了一切，说：啊，那都不重要；重要的是写出不一样的诗来。棒极了。我也希望比我们年轻的诗人能够有类似的经历。我爱这个观念——即使仅仅持续几个月——抛开关于诗歌、关于文学创作以及任何相关的种种预设，至少可以摆脱一阵子束缚。
《巴黎评论》：说到有类似的经历，你觉得自己多大程度上属于那一代的诗人？比如你写过致高威·金奈尔、理查德·霍华德（richardhoward）、安东尼·赫歇特（anthonyhecht）的诗歌，你还为詹姆斯·赖特写过一首俳句一样的感人的挽歌。
默温：部分是吧。但我不觉得自己属于任何流派、方法、运动或类似的。我从未有过。在五十年代末，美国诗歌被分成两个阵营。我觉得没有任何意义。我一直喜欢与众不同的诗人——罗伯特·克里利（robertcreeley）、丹尼斯·勒维托夫（deniselevertov）、杰拉德·斯特恩（geraldstern）、理查德·霍华德和安东尼·赫歇特，等等，他们并不觉得要忠于什么或者设定边界。看到其他诗人和评论家坚持诗歌一定是属于某个类型，否则就不是诗歌，我感到难过。
《巴黎评论》：能否谈谈你在美国以及其他国家参与早期和平运动和反核运动的经历？那时介入政治的程度深吗？这段经历如何影响你的写作？
默温：我一直知道政治与文学之间存在各种联系。我也试图以不同的方式找到这些联系，但是我意识到我做得不算好。在六十年代初，我就政治事件写了很多文章。参与游行运动可以追溯到五十年代。五十年代末、六十年代初，我开始在美国参与了数次游行。其中一次就在马里兰州的迪特里希堡外面，那里是生化武器研究基地。如果能有六七个人集合在大门外就很不错了，我们可以进行一次静坐请愿。那时美国的示威活动规模很小——有十二人在场的话已算是幸运。另一方面，一九五八年，我在英格兰，参加了第三次奥尔德马斯顿游行，那是自宪章运动之后发生在英格兰的最大规模的游行，这次游行几乎促使工党解散。游行到了最后，整个伦敦中心地区都挤满了人，都静静地站着。那情景令人无法忘记。我还记得特德·休斯和西尔维娅·普拉斯在最后阶段也赶来观看。他们不愿意介入这类活动，但他们确实到场了。
《巴黎评论》：《虱》是你最无望、最痛苦、描述世界末日的诗集。它源于对生态和政治强烈的愤怒。如今你如何看待《虱》中你称之为“明显的憎恶人世”的主题。
默温：我写《虱》的时候，我觉得一切是如此黑暗，人类做的事情是如此可怖，已看不到希望了，写作也变得没有意义。艺术确实终结了；文化，即艺术在我们的生活中所起的有益的作用，也结束了。只剩下装饰。我对种植蔬菜越发感兴趣。从某些方面来说，我觉得如今甚至更糟了。但我不认为你可以一直仅仅是保持愤怒。长远来看，这是死胡同。如果愤怒有意义，它必然引领你回头去关心被摧毁的东西。把注意力集中在你关心的到底是什么上，这更重要。我不想唱高调，但那是我走出死胡同的方法，即回到我真正关心的事物上。它们还在那里。比如，我记得就在我刚刚开始写《虱》的时候，古巴导弹危机发生了。我感到极其震惊。我一直参与反核运动，我走在街上，不断地听到人说我们该向古巴投弹，正是时候，几年前我们就该这样做，诸如此类。每天早上醒来，我都感到真切的愤怒。最终我想：好吧，我知道什么是我不想要的、什么是错的、症结像是什么样，等等。可是如果有人问我，你觉得怎样生活才是好的，我也会哑口无言。我觉得我真该找到这个问题的答案。我在法国有住的地方，一个小小的农场，我想我该去那里。我发现我连如何种莴苣都不知道。我吃各种食物得以生存，我却辨认不出它们长什么样。我该学习简单、显而易见的此类知识。所以我去了法国乡下，花数年时间只为试着种出我吃的食物，并且弄懂这类知识。《虱》中很多诗都是在这个过程中写出的。我仍然没有找到终极的答案。世界上发生的事是可怕的、不可逆转的，历史或许成了注定失败的事业。可是与此同时，尽我们所能，在这世上活得彻底，也非常重要。在梭罗的日记里，他哀叹康科德公地的关闭。他说人们就不能在那里放牧或继续采摘蓝莓了。他说，这真可怕。接着又说，在可以自由进出的时候，我没有给予公地足够的重视。梭罗总是说出我似乎一直在寻找的话。
《巴黎评论》：从《移动靶》开始，以及之后的几部诗集，你的诗歌显示出对语言彻底的不满和不信任、言语的欠缺感和失败感。你仍然“过于相信语言”吗，如一首诗里写的？
默温：是的。我对语言抱有信念。这是迄今为止我们作为一个物种，能达到的最重要的成就（我并不是说我认为我们是拥有语言的唯一物种）。这是表达我们的经验最灵活的方法，然而归根结底，经验却是我们无法真正表达的东西。我们可以向外望，看到落在那些树上的阳光，可是我们无法传达那种经验完整而独特的气氛。那是另一方面，使诗歌始终既激动人心又令人痛苦的一个因素。既在传达丰富的可能性，又标示着我们无法做到的事情。
《巴黎评论》：你曾经写道：“绝对的绝望没有艺术可言。我想象诗歌的写作，无论是哪种形式，仍然是背弃了希望的存在。”这是否可以看作是《虱》之后态度转向乐观、颂扬？
默温：我刚刚说到语言的两个维度，我意识到我觉得存在和生命也是如此。我们很清楚，生命是有限的，也可以说没有希望——你总是要死的。可是我们继续生活，我们的希望就寄托在度过的每一天里，我们睁开眼，见到朋友，聊天，阅读诗歌，望着光芒来去。我们的希望不是未来的东西；它是看见此刻的方式。
《巴黎评论》：在你最近创作的诗歌里，我读到了和《虱》相似的末日感。《就职典礼，一九八五》一诗里写道：“我们选出了终结因为我们以杀戮的目光看待各种活物我们眼里的它已经死了。”这是否概括了你目前的政治观感？
默温：很大程度上是的。我伴着相当大的疑虑写这类诗。对我来说像是冒着宣讲、说教或夸夸其谈的危险。但是我们必须试着写下我们感觉到的，如果我们可以。如果我们拥有运用语言的能力，即使稍稍超出普通水平，我们也必须试着运用。当迫切需要运用语言的时刻来临，我们也必须试着运用。我不觉得一首诗会改变历史的走向，可是人在写诗之前不禁会去琢磨、猜想诗能起到的效果。在越南战争期间，我们很多人都在写关于战争的诗，这个问题会一次又一次出现。这些诗有益处吗？我们永远不会知道。我们的确写了一些很糟糕的诗，我们所有人，我们也很清楚。此外，只有完全不写一种选择，那是不可能的，如今也是一样。毕竟一首坏诗没有害处，用不了多久它就会消失。
《巴黎评论》：最近几年，你写了很多回忆录，这与年纪渐长有关吗？
默温：我也问过自己。我猜是因为写某些主题忽然间变得可能了，这可以看作是描述年龄的一种方式。可是你也知道，计划好写什么，我回想起来，和我最终写出来的，有些像两个沿街走路的人，可以隔着篱笆彼此挥挥手，仅此而已了。有时我花三四年的时间试着写一个主题，忽然间开始写起完全不同的东西，更行得通，或者说看起来如此，而之前写的进行不下去了。你知道，我在英格兰花了五年时间试着写戏剧，我写了五部剧，可是哪一部我都不喜欢。但是我也觉得这段写作经历也促使我当时写的诗有了变化，《火窑里的醉汉》结尾部分的诗，以及更晚些时候的一些诗歌，催生了散文集《没有镶框的原作》。显然你必须先写出一个东西，才可能写出下一个。没有别的顺序可以遵循。我也觉得写作就该是这样。
《巴黎评论》：你第一次来夏威夷是什么时候？
默温：我第一次来这里是在六十年代末，参加一次诵读会，我觉得夏威夷很美，但是当时并不觉得与我的生活有关。后来在七十年代中期，我又来到夏威夷，它和我的生活产生了关联，我留了下来。
《巴黎评论》：你觉得你会一直住下去吗？
默温：噢，是的。
《巴黎评论》：你最近开始翻译夏威夷的颂歌和民谣。是什么吸引了你？
默温：我就是感觉应该这样做。我在试图翻译夏威夷的颂歌和民谣时，我曾经认为的以及学习的有关翻译的一切都派不上用场。英语里没有颂歌。英语从来不是一种反复吟唱的语言，所以并没有可以凭借或扩展的传统。这是我一直有的愿望，发掘一种口头的传统，同时迫切地感觉到这个传统是正在消失的文化的一部分。但是我是个局外人。把它翻译成英语并不能保存它，只是留存与它的某种联系，你知道，在我看来这也是有意义的。我觉得这与其他物种的灭绝也有关。如今每周都有数个物种灭绝，这个过程还在加速。完全是因为人类的活动，完全是。物种灭绝是自然的过程，但是不会以人为催化的速度。各种语言、文化以及我们自己的语言也正在遭受同样的命运。这不是不同的过程。它们不是书架上不同的书，它们就是同一本书。任何试图扭转这一趋势的举动都是有益的。对它们的爱、表达这种爱的尝试、发生关联的尝试、用我们自己的语言以尊重而完整的形式把它表达出来，用能够表达原诗某些动人的特质的词语表达，既是一种对它表示尊敬的方式——鲜活的、充满热情的尊敬——还可能使它存续得更久一点，或仅仅是让我们自己更活生生一些。同时，我翻译夏威夷语，也翻译克劳族的语言，这些即使是被翻译过来的本土诗歌也不禁让我质疑我们自己的语言霸权式的存在——暴露了我们对其他地方毫无感觉。当然，有些人倒觉得这是一种优势。
《巴黎评论》：最近你越发投入地写作非虚构，能不能谈谈在你写作有关夏威夷的书背后的原动力？
默温：我正在写的——试图写的——有关这些岛上已经发生的和仍然在发生的。二十五年前我写过讨论政治的文章。我不再写了，因为其他人就同样的话题比我写得更好。我不认为有写作这类文章的天赋。我的思维完全不是历史学家的思维。我现在想写这些主题，就是因为我觉得需要它们得到即时的关注。它们正在迅速地从这些岛上消失，有必要梳理其中的原因和如何消失，我想趁它们终结之前把它们写下来。我想写它们，因为很多仍然是难以解决的问题，可以想象，通过写的过程，也许有助于看清形势。也是因为我在乎这个地方，在乎这里的文化和语言。趁它们仍然在这里。而且，在每一个事例中，每一个主题都像是一种焦点或象征，可以比照世界上任何地方正在发生的事。而且又始终有离得过近、写成宣传文的危险，我不想那样做。可是当一个人谈论，比如卡霍拉维岛（kaho’olawe），这是一个文化中的圣地，却遭到了两百年的类似轻蔑的对待——这个岛遭到彻底地剥削，由一种不同的态度和不同民族——当你开始写这个岛，这便既有象征性又有实际的重要意义。当你向太平洋上的任何一处本地人讲述这个故事，他们立刻会明白你在说什么，领会得到每一个细节。如果你向美洲原住民讲述，他们也明白这个故事是关于什么。世界各地都有人懂得这个故事是关于什么。关于傲慢、剥削和一贯的摧毁。如果得洛斯岛被当作了核弹试验场，就像卡霍拉维岛那样，许多欧洲文化背景的人会明白那是什么意思，他们会非常愤怒。对欧洲人来说，发生在另一个民族的事情仿佛不是十分真实的。这种文化迟钝吸引着我，促使我反省自己和我周围的世界，并且试着写下来。我们试图保留正在消失的东西，即使只是通过描写它，讲述它，始终明白我们无法真正做到。讲述它的紧迫性，而又认识到这不可能。这难道不是我们写作的一个理由吗？
（原载《巴黎评论》第一百零二期，一九八七年春季号）