阿九/译
“气质上和地理上都很疏离，”《泰晤士报文学副刊》这样评论拉金，“他几乎拒绝了所有请他当评委、做朗诵、写书评、讲课、宣讲的邀请，也不接受采访。”
跟拉金约定与《巴黎评论》做一次访谈的想法提出时，编辑部并不乐观。令编辑们高兴的是，拉金谨慎地答应了，说他对这个想法并不热衷，但“我当然知道《巴黎评论》期刊，我想我们应该很谈得来”。就这次访谈而言，拉金并未充分放下戒心做面对面的采访。他规定访谈完全以通信方式进行：“那样你们会得到更好的回答。”他花了差不多五个月的时间才回答了寄到他在英格兰赫尔家中的第一批问题，他说：“花了相当长的时间，因为我吃惊地发现，把它写出来真乏味得令人窒息。”
他的信纸抬头写着：拉金，大英帝国勋章获得者，文学监理，艺术硕士，文学博士，古典文学博士，皇家文学会士，文学协会会员——表明了他以相对较小的产出获得的世俗承认的程度。的确，他被称为英国另一位桂冠诗人（据《纽约时报书评》的加尔文·贝迪恩特[calvinbedient]说，“甚至比官方认定的约翰·贝杰曼[johnbetjeman]更受读者爱戴和需求”）。但拉金超越了他的英国性，在欧陆和美国也有大批读者。
他曾说，他写诗的目的是“建立一种能无限保存个人经验的语言机制，无论谁读了这首诗都能在自身里复现出来”。
——罗伯特·菲利普斯（robertphillips），一九八二年
《巴黎评论》：你能描述一下在赫尔的生活吗？你是住公寓还是自己有房子？
菲利普·拉金：我一九五五年来到赫尔。过了十八个月后（在那期间我写了《布里尼先生》），我住进了一间大学的公寓，在里面住了将近十八年。那是顶楼的一个套间。众所周知，战争时期那里曾是美国领事馆驻地，虽然未必对所有人都合适，但对我挺合适的。我在那里写作了《降灵节婚礼》和《高窗》的大部分作品。要不是大学决定出售那座房子，我也许永远不会搬走，但既然那样，我只好搬出去在别处找个地方。那是一个很糟糕的经历，因为当时很难找房子。后来朋友们告诉我大学附近有间小房子，我在一九七四年买下了它。我不确定是否喜欢那个地方。
《巴黎评论》：你在图书馆每周工作几天，每天工作几小时？
拉金：我在大学里做全职图书馆员，每周上班五天，每年工作四十五周。我来赫尔大学时有十一个职工；现在有各类员工一百多人。我们在一九六〇年新建了一座图书馆，一九七〇年又建了一座，因此我来的头十五年很忙。当然，那时正是英格兰大学扩张的时期，赫大也一样在成长，如果不比别的大学成长更快的话。幸运的是，副校长在这段时期对图书馆很热心，所以才以他命名。回头看，如果布林默·琼斯图书馆算是好图书馆的话——我想它的确是的——功劳应该算在他和图书馆员工的头上。当然，大学总体也有功劳。但你对这个不会感兴趣。
《巴黎评论》：你每天干些什么？
拉金：我把生活安排得尽量简单。工作一整天，做饭，吃饭，洗洗刷刷，打打电话，胡乱写点东西，喝点酒，晚上看看电视。我几乎从不出门。我觉得，每个人都试图忽视时间的流逝——有的人通过忙活许多事情，今年去加州，明年去日本。要么就像我这样，把每一天、每一年过得一模一样。也许两个办法都不行。
《巴黎评论》：你没有提到写作计划……
拉金：是的，我想你会问起写作的事。我就写诗说的任何话肯定都是反省性的，因为我很少写东西，自从搬到这里之后，或者说自从《高窗》出版之后，也就是一九七四年后，随你怎么表达。但当我真的写点什么，一般是在晚上，完成工作洗完东西之后。（抱歉，你会说这是“洗碗之后”。）和任何一件别的例行事项一样。运转得还真不错。我不觉得你能一坐两个多小时写一首诗；之后你只会原地绕圈。还不如把它搁置二十四小时，其间你的潜意识之类的东西就解决了卡壳的地方，你就能继续写下去。
我最好的写作状态是在贝尔法斯特，当时我在大学里工作。顺便说一下，那也是一间顶楼的套间。我在晚上八到十点写作，然后到大学酒吧坐到十一点，再跟朋友打牌或聊天到一两点钟。晚上的前一半就盼着后一半，而享受后一半时我心安理得，因为我已经忙了两个小时。现在我似乎已经无法这样安排了。
《巴黎评论》：现在或曾经，写作对你很容易吗？完成一首诗很快还是很慢？
拉金：我没有一个标准可以参照对比。我写短诗很快。长一点的要写几个星期甚至几个月。我以前发现，直到我想出最后一行前，我都不知道自己会不会把一首诗写完。当然，有时最先想出的恰恰是最后一行！但通常最后一行要在我把一首诗写了大约三分之二时才出现，然后就只是补白的事了。
《巴黎评论》：你为什么写作？为谁写作？
拉金：你一定读过奥登：“问难的问题很简单。”简单的回答是，你写作是因为必须。如果把它理性化，那就是如果你目有所视，心有所感，灵有所见，你就必须找到一种词语的组合，通过在别人内心里触发它来保存它。这个责任是对原初经验的。我觉得它不是自我表达，虽然看上去有点像。至于你为谁而写嘛，你为每个人写。或者说，每个愿意听的人。
《巴黎评论》：你在发表前会把手稿给人看吗？你有这样的朋友，你会按照他们的建议改诗吗？
拉金：我一般不会把写的东西给任何人看：有什么理由呢？你记得丁尼生曾给乔威特（jowett）念一首未发表的诗；读完之后乔威特说，丁尼生，我要是你，我是不会发表这首诗的。丁尼生回答说：主人啊，要这么说的话，你午餐时给我们喝的雪利酒真是下流肮脏。结果就会是这样。
但年轻时，金斯利·艾米斯（kingsleyamis）和我常交流未发表的诗作，我想大概是因为我们从未想过它们能发表。他鼓励我，我鼓励他。鼓励对年轻作者非常必要。但很难找到值得鼓励的人——没有那么多金斯利。
《巴黎评论》：在《巴黎评论》的访谈中，金斯利·艾米斯说《幸运的吉姆》手稿得到过你的帮助。那是一种什么性质的工作关系？小说里的部分情节是否基于你在莱切斯特大学的切身经历？
拉金：那都是很久以前的事了，很难记住。我总体上确信，金斯利是我见过的最有趣的作家——在写作等方面——我希望别人也都这样认为。我知道他说过，《幸运的吉姆》的意念来自我在莱切斯特学院工作时有一次他去看我的经历。对我而言，这个说法比较单薄，因为毕竟他写这部小说时还在斯旺西学院工作，而且书的主题是一个男生遇到一个看起来很污的女孩，但通过带她走出污秽的环境使她变成一个好女孩——这对金斯利而言很有意义。他在《我现在就要》里再次使用了同一主题。我在读一稿时说，删掉这个，删掉那个，增加一点那个。我记得我说，我们多来几张“面孔”——你知道，这就是他的艾迪丝·希特维尔等形象。妙就妙在金斯利自己完全可以“搞出”这些人物形象——比如“古罗马的性生活”等等。有人拍过他们所有人的照片。我希望我也能保存一套。
《巴黎评论》：你是怎么会去当图书馆员的？你对教学一点没有兴趣吗？你父亲是什么职业？
拉金：天啊，这下我得写不少自传式的话了。我父亲是市里的司库，一名财政官员。我读书的时候，根本没想过要去“当”什么，我到牛津上大学时，正好是战争时期，除了从军或当老师、做文职外也没有别的可做。一九四三年毕业时，我知道我既不是一等，因为给我的打分是不合格（我想那是凭外表），也不是二等，因为我有口吃，所以民政局两次都拒绝了我。我就想，好吧，我反而自由了，就待在家里写《吉尔》。但那时政府有权把你送到矿山、田间或工业界，他们很有礼貌地问我到底在干什么。我看着日报（《伯明翰邮报》——我们当时住在沃里克），发现什罗普郡的一个小镇正在招一名图书馆员，就去申请了，而且拿到了那个职位，然后告诉了政府，他们似乎也很满意。
当然，我不是真正的图书馆员，而更像是一个看门的——整个图书馆就我一个人——我不想假装有多喜欢那份工作。前一个馆员在那里干了大约四十年，我怕我也会在那里度过一生。这令我想去拿职业证书，以便走出来，我一九四六年真的离开了。那时我已经写了《吉尔》《北行船》《冬天的少女》。那也许是我一生中最紧张的时期。
《巴黎评论》：顺便问一下，豪尔赫·路易斯·博尔赫斯是当代唯一有名的图书馆员兼作家吗？你知道还有谁吗？
拉金：豪尔赫·路易斯·博尔赫斯是谁？我喜欢的作家兼图书馆员是阿契巴尔德·麦克里希（archibaldmacleish）。你知道，他在一九三九年成为国会图书馆的馆员，任职第一天他们给他一堆文件要他签署，他一定要搞明白那是什么东西之后才肯签署。当他弄明白后，他开始提出反对意见或相反的建议。结果，他只须说“我不明白”“我不同意”，还有“这是战时”，就把整个国会图书馆重组了一遍。他真是棒极了。
《巴黎评论》：你怎样看待作为作家创作环境的学术界，特别是教学方面？
拉金：我觉得学术界还行，但毕竟我不是教师。我做不了。我应该想到，咀嚼他人的作品，我指的是他人的著作，一定乏味之极。整个文学都让你恶心。然而，我的心智不管是在概念、推理或别的方面都不行。如果必须说为什么一首诗比另一首好这样去思索文学，对我而言真是生不如死。
《巴黎评论》：我们听说，你从不朗诵自己的作品。而在美国，诗人们都经常这么做。你喜欢参加别人的朗诵会吗？
拉金：我不搞朗诵，不，但我为三本诗集做过录音，仅仅想表明我自己会怎样去读它们。相比照着书页读，听一首诗你会失去很多东西——形状、标点、斜体字，甚至不知道你离结尾还有多远。看着书页读意味着你可以按自己的节奏，以适当的方式领会它；而听人诵读意味着你被朗读者的速度拖在那里，丢失很多东西而不领会，分辨不清是“那里（there）”还是“他们的（their）”，等等。不管好坏，朗读者还会把自己的个性硬插在你和那首诗之间。就这件事而言，听众也会如此。我不喜欢在公共场所听东西，甚至音乐。事实上，我认为诗歌朗诵建立在与音乐的虚假类比之上：即文本正如乐谱，在被演奏出来之前是没有生命的。这个类比是虚假的，因为文字是可以阅读的，而音乐不能。写诗，就是你把需要的一切都放进去：读者应该清晰地听见它，正如你坐在房间里对他说出来一样。当然，时下的诗歌朗诵时尚造成了一种你一听就明白的诗：简单的节奏、简单的情感、简单的句法。我不认为它在书页上能经得起检验。
《巴黎评论》：你认为经济安全对作家是一种有利因素吗？
拉金：整个英国战后社会都是基于一种假设，即经济安全对每个人都是有利的。当然，我喜欢在经济上安全无忧。但你其实不就是在问工作吗？作家——尤其是诗人——如何挣钱这个问题，有多少作家就有多少答案，并且下一个人的回答总是比你自己的要好。
一方面，今天作为一个文人生活要比一百年前或七十五年前难得多，那时有那么多杂志报纸要填满。作家本职工作的收入已经低到维生线以下。另一方面，你可以作为作家或诗人而生存，如果你准备好加入文化娱乐产业，从艺术监理会拿白给的钱（倒不是说现在也像以前那么多），当驻校诗人之类的。我想我应该说——已经来不及了——我应该有个经纪人，对他说你听着，我能一年六个月去做任何事，只要余下的六个月我可以自由写作。有的人这样做，我想这样对他们合适。但我从小就觉得，你一定要去找个工作，在业余时间写作，像特罗洛普（trollope）那样。这样，等你通过写作赚了足够的钱，就逐步把工作辞掉。但事实上，我能靠写作维生时已经五十多岁了——然后只靠编辑一本很大的诗歌合集就行了——到那时你又想，我也许还能拿到养老金，因为我已经干了这么多年了。
《巴黎评论》：有什么遗憾吗？
拉金：有时我想，我写的每样东西都是在工作了一整天后，在晚上写的：要是我在早上，睡过一觉之后写，那会怎么样？我错了吗？先前一位作家对我说——他是一位全职作家，也是一位不错的作家——我真希望有你这样的生活。跟人打交道，还有同事。当作家太孤独。
每个人都在羡慕别人。我只能说，有一份工作，无需付出太高昂的代价你就有了经济安全。我知道，有的人宁可经济上不安全，因为他们必须“感到自由”才能写作。但对我而言它不是坏事。回头再看，只有一件事让我觉得奇怪，那就是社会愿意出钱让我干的，是做一名图书馆员。你得了很多奖章、奖金和荣誉什么的——还有奉承的采访——但只要你转身说，对了，既然我那么好，就给我一份跟指标挂钩的永久性收入，跟大学里普通的行政人员收入持平就行——你看着吧，理性很快就会重新登上王座。
《巴黎评论》：你是怎么开始写诗的？战争时期是不是选择诗歌而非小说的因素之一？
拉金：你问的是什么问题啊！我从十五岁开始既写散文又写诗。我没有选择诗歌，是诗歌选择了我。
《巴黎评论》：你说得很好。你的上一部小说《冬天的少女》——一部小小的杰作——出版在二十五年前。你觉得你还会再写一部吗？
拉金：我不知道，我想不会吧。我花了五年时间努力尝试写第三部小说。做这件事的能力已经消失了。我没有别的可说了……
《巴黎评论》：你写《吉尔》时大概二十一岁，一年左右你就写了第二部小说。你当时是否只想做一名小说家？
拉金：是的，我曾想做小说家，从没想过要做诗人。对我而言，小说比诗歌更丰富、更开阔、更深刻、更有趣味。我年轻的时候，《审视》杂志发了一系列文章，总标题是《作为戏剧性无韵诗的小说》。那是一个很刺激的、令人激动的概念。一种既是诗又是小说的东西。当然，想起我本人的两部小说意味着向前追溯四十年，在这样的距离上我已记不清当时的缘起了。
我似乎记得，《吉尔》的基本理念是逃离生活，约翰幻想着一个想象里的妹妹，这也许能把人直接带入其中——我是说，遇见真实的吉尔。结果是灾难性的。
《冬天的少女》，我一直在意念中称之为《冬日王国》，它最初的书名，布鲁斯·蒙哥马利（brucemontgomery）称它为《冬日帝国》——我写它的时候人很消沉，那时还在干我说的第一份图书馆工作。艾略特会称之为客观对应物（objectivecorrelative）。今天再看它，我觉得它真的很了不起……我想应该用“知道”这个词……并非真正成熟或智慧，只是不可思议的聪明。我是说，以我的标准；考虑到我那时才二十二岁。同样，有些我很尊敬其观点的人更喜欢《吉尔》，说它更自然、更真诚、情感更直白。
《巴黎评论》：在《吉尔》的重印序言里，你说它“实质上是一部没有多大野心的短篇小说。”你对长篇小说的定义是什么？
拉金：我觉得长篇小说应该跟踪不止一个人物的命运。
《巴黎评论》：至少有一位批评家称《吉尔》是描写流离失所的劳动阶层主人公的英国战后新小说的先驱，孵化了艾伦·西里托（alansillitoe）、约翰·韦恩（johnwain）、基斯·沃特豪斯（keithwaterhouse）、艾米斯等人的后续作品。你同意这种说法吗？
拉金：不，我不这样认为。因为《吉尔》一点没有那个文学类别的政治涵义。书中，约翰是劳动阶层有点像我是结巴，一种先天性的缺陷，让他抬不起头来。
我很高兴你提到基斯·沃特豪斯。我认为《骗子比利》和《佳布》都是了不起的原创小说，第一个很风趣，第二个令人心碎。比我的两本小说好多了。
《巴黎评论》：你太谦虚了。英国阶级意识的某种公开假设对你的作品很重要——比如《吉尔》《冬天的少女》，还有一首诗叫《降灵节婚礼》，你同意吗？
拉金：你是不是在暗示美国没有阶级意识？我从约翰·奥哈拉（johno’hara）先生的作品中得到的印象可不是这样。
《巴黎评论》：奥哈拉说得过头了。你在两部小说中是否预设了某种形状，还是它们自己逐步展开？你提到过你在诗歌上的导师，尤其是哈代。但在小说方面，你从早期开始读得最频繁且推崇的是谁？
拉金：很难说。当然我读过很多小说，知道大多数当代作家的行文作派，但回头看我还没有模仿过任何人。我倒不在乎青年作者模仿谁。那只是学习写作的一种方式。说真的，我的小说比同期的诗歌更具原创性。我最喜欢的小说家有劳伦斯、衣修伍德（isherwood）、毛姆、沃（waugh）——噢，还有乔治·摩尔（georgemoore）。我当初对摩尔很着迷：也许他就是我当时风格的底色。
《巴黎评论》：《冬天的少女》在风格上让我想起伊丽莎白·鲍恩（elizabethbowen）的小说，特别是《心死》和《巴黎的房子》。鲍恩也是你推崇的作家吗？
拉金：不是，我没读过伊丽莎白·鲍恩。其实《冬天的少女》写完两年后，有人借给我一本《心死》。我挺喜欢它，但它从来不是我个人最喜欢的作品。
《巴黎评论》：我们花点时间谈谈《冬天的少女》的结构：你是按时间顺序写的吗？也就是说，你是先写第二部分，然后为了达到倒叙效果重新洗牌？还是你这部小说的构思就是当前——过去——当前？
拉金：是第二种方式。
《巴黎评论》：书信在这两部小说中都是重要的有机组成部分，既为情节又为纹理。你写信很多吗？
拉金：我觉得我以前写的信比现在多多了，但每个人都是这样。我现在没什么特别的可写时只跟一两个人通信。我喜欢收信，这就意味着你必须回信，并非总是有时间。我跟小说家芭芭拉·皮姆（barbarapym）之间曾有过很愉快且随便的书信交流，她一九八〇年去世了，最初纯粹始于一封粉丝信。我给她写信，就这样一直写了十年才终于见面。我希望她喜欢收到我的信，我肯定喜欢收到她的信。在为她身后出版的小说《不当的恋情》的英国版作序时，我提到过我们的通信。
《巴黎评论》：你能描述一下你与当代文学界之间的关系吗？
拉金：我和你说的“当代文学界”比较疏离，有两个原因：首先，我不为生计写作，因此不必通过和文学编辑、出版商和电视人保持联系来赚钱；第二，我不住在伦敦。虽然如此，我和文学界的关系还是很融洽的。
《巴黎评论》：你会在赫尔一直住下去吗？如果是，那你个人在写《愿乡，亲人》之后是否变了，还是那首诗中的叙说者本就是个面具？
拉金：我一直住在赫尔。二十五周年纪念日时，我举办了一个小型午餐会招待我的员工，他们也住得跟我一样久或者差不多时间，他们送给我一张卡片，上面写的正是你说的诗行。用法国人的话说，我被感动得“吐血”（touché）。
《巴黎评论》：单身的你有时会不会感到是个局外人？或者像你的诗作《到场的理由》《多克里父子》《这人就是自私》里的叙说者一样，你享受单身且一直这样，因为你喜欢也宁愿这样生活？
拉金：很难说。是的，我选择一直单身，从未想过别的，但绝大多数人当然还是结婚、离婚，所以我觉得在你说的意义上讲，我确实是个局外人。当然，有时我也很担忧，但一时也想不出原因。萨缪尔·巴特勒（samuelbutler）说过，生命就是一场这样或那样被玩坏了的艳遇。
《巴黎评论》：约翰·坎普这个人物是基于你本人年轻时的事吗？你从前会那么害羞吗？
拉金：我会说是的，我以前非常害羞，现在也是。每个说话口吃的人都知道那有多么痛苦，尤其是在学校里。那意味着你无论做什么都不能主导，只能把自己抹掉。我常在想，我害羞是因为口吃，还是反过来。
《巴黎评论》：你的童年不快乐吗？
拉金：我的童年过得还行，挺舒适、稳定、有爱，但我不是一个快乐的孩子，或者别人会这样说。另一方面，我从来都不孤僻，这跟别人说的不同：我有许多朋友，享受他们的陪伴。跟我认识的有些人比，我已算是极爱社交的了。
《巴黎评论》：你是否觉得这个世界上不大可能获得幸福？
拉金：我想，如果你身体健康，有足够的钱，在可见的未来没有什么烦心的事，你能希望的也就是这些了。而至于“幸福”，意思就是处于一种持久的情感高潮之中，那是不可能的，只要你知道你会死的，你所爱的人也会死的。
《巴黎评论》：在《柳庄烦恼》之后，你有没有写过别的短篇小说或故事？
拉金：没有。我觉得短篇小说应该要么是诗，要么是多人称小说。除非它只是轶闻趣事。
《巴黎评论》：你是否尝试过写真正的长诗？在你发表的作品中我从未读到过。如果没有，为什么？
拉金：我没有写过。一首长诗就像一部长篇。在这个意义上，《冬天的少女》就是一首诗。
《巴黎评论》：那戏剧或诗剧呢？
拉金：我不喜欢戏剧。他们面对公众，我说过我不喜欢，到现在我的耳朵已经很背了，这就是说我听不清台上在演什么。又是这样，它们跟诗歌朗诵差不多——它们必须获得即时的响应，这样便会落入俗套。当然，人物个性的闯入——演员、出品人或编导什么的——会把人带偏。
尽管如此，我还是喜欢《大教堂里的谋杀》，跟艾略特的其他作品一样。出于乐趣，我时不时会读一下，这是我能给予的最高褒奖。