《巴黎评论》：你见过艾略特吗？
拉金：我跟他不熟。有一次我去费伯编辑部——罗素广场24号的老地址，那是一个富有魔力的地址！——跟查尔斯·蒙泰特（charlesmonteith）谈话。他问，你见过艾略特吗？我说没有。令我吃惊的是，他走出门，然后跟艾略特一起出现在我面前，他肯定就在隔壁办公室。我们握了握手，他说他在等着去跟某个人茶叙，所以无法久留。稍后，他说，很高兴在这个办公室见到你。这件事妙在我当时还不是费伯的作者——那肯定是一九六四年前，也就是他们出版《降灵节婚礼》之前——我把出书的事看作很大的奖赏。但那也就是几分钟，我基本不知道我当时在想什么。
《巴黎评论》：那你见过奥登吗？跟他认识吗？
拉金：我跟他也不熟。我有一次在史蒂芬·斯彭德（stephenspender）家里见到奥登，真要感谢斯彭德的好意，在某种意义上他比艾略特更令人惧怕。我记得他问：“你喜欢住在赫尔吗？”我说：“我不觉得在那里会比别的地方更不快乐。”他就说：“调皮，调皮。”我觉得他很好玩。
但与名家会面的事都很痛苦；我跟福斯特会面的几分钟就很可怕。是我的错，不是他的。迪兰·托马斯来牛津到我所在的社团讲座，次日早上我们一起喝了点酒。他倒不可怕。事实上，我知道这么说有点荒唐，但我该说我跟迪兰·托马斯的相似之处比任何其他“著名作家”都要多，当时的情境就是这样。
《巴黎评论》：你在《北行船》第二版序言里提到，奥登、托马斯、叶芝和哈代是你早期所受的文学影响。你在研究这四位时学到了哪些东西？
拉金：噢，看在基督的分上，诗人是无法研究的！你阅读他们，然后心想，太棒了！怎么还可以这样写，我能不能写？就是这样学的。到最后你不能说，这是叶芝、那是奥登，因为他们都没了，就像脚手架被拆了一样。托马斯是一条死胡同。有什么效果呢？叶芝和奥登，诗行的管理，情感的形式疏离。哈代嘛……不要怕他显在的东西。所有关于诗歌的绝妙断语——“诗人当以自己的心触摸人心”，“无法感知的事物，诗人不会写下”，“情感是所有时代的，思想是自己的”——哈代深知其中道理。
《巴黎评论》：你的第一本诗集《北行船》出版时，你觉得自己会成为一个重要诗人吗？
拉金：没有，肯定没有。我从未那样想过。你要记住，《北行船》是由一个很不起眼的出版社出版的，时运出版社，他们甚至不对外寄送用于书评的样书；它差不多是一个满足虚荣心的出版社。它既没有作者报酬，也没有钱（没有协议）也不搞推广。你会觉得你在自毁前程。
《巴黎评论》：青年诗人如何知道他的作品好不好？
拉金：我觉得青年诗人，或者老诗人，都应该写出自己满意的东西，而且不仅是他写完之后两三个星期内。然后他才寄给自己喜欢读的刊物，看看是否让别人也满意。但如果不，他不应气馁。我的意思是说，十七世纪每个受过教育的人都能写诗弹琴。你以为那时没有人打网球，是因为没有温布尔顿吗？第一个也是最重要的原因是，写诗应该是一种乐趣。读诗也应该如此，看在上帝的分上。
《巴黎评论》：你如何看待在你的第一本诗集和第二本诗集——《受骗较少者》——之间形成的高度成熟和原创性？
拉金：你知道，我真的不知道。写完最初几本书后，也就是到一九四五年，我以为我差不多写到尽头了。我再也写不出下一部小说；我什么也没有发表。我的个人生活相当令人烦扰。然后一九五〇年我就去了贝尔法斯特，重新唤醒了许多东西。我又写了不少诗，心想还不坏，私下编印了《二十首诗》小册子。我第一次感到在用自己的方式说话。思想、情感、语言都连贯了，有了跳跃。这是必须的。当然，那些东西一直就在你里面蛰伏着，但它们必须走到一起。
《巴黎评论》：你曾写道：“一切艺术的底层都是保存的冲动。”就你而言，你想在诗中保存什么？
拉金：我说过，个人经验。美。
《巴黎评论》：奥登喜欢你的形式（forms）。但你说过，你对形式没有什么兴趣——内容才是一切。你能不能就此评论一下？
拉金：恐怕那只是一句很傻的话，尤其是今天，风格形式已经很少见了。我读许多诗时会想，好啊，真是一个好想法，但他为什么不能写成无韵诗呢？是想让人容易记忆吗？仅仅写下来是没有用的！在任何有意义的层面上，形式和内容都是不可分的。我说的内容指的是诗中要保存的个人经验，和它要传达的东西。我读过太多的诗，它们正如我说的那样仅仅是词藻的堆砌。
《巴黎评论》：在早先的一次访谈中，你说过你对当下之外的一切时期，或对英语诗歌之外的一切诗歌都不感兴趣。你真是这个意思吗？你的想法有没有变化？
答：没有变。我不明白，一个人的外语程度怎么能好到足以读诗的程度。外国人说英语程度好的标准粗劣得可怕：拜伦、坡那样的。俄国人喜欢彭斯。但在内心深处我想外语无关紧要。如果那一块玻璃叫window，那它就不是fenster或fenêtre。hautesfenêtres，高窗，我的天啊！一个作家只能有一种语言，如果语言对他而言是有意义的话。
《巴黎评论》：在d.j.茵莱特（dright）一九五五年出版的《五十年代的诗人》一书里，你针对人们熟知的一些典故原型和神话提出了几个颇具挑衅性的说法。特别是“作为一条指导原则，我相信每首诗都必须是自己创造的全新世界，因而根本不相信‘传统’或某种共同的神话小宝库……对我而言，整个古代世界、整个古典和《圣经》神话都毫无意义，我相信，在今天的诗歌里使用它们不仅会在诗中充斥一些死斑，而且让作者逃避了原创性的义务”。这是否意味着你真的对诸如叶芝的诗“第二次到来”里斯芬克斯的怪兽宣言完全无感？或者，你仅仅是对掉书袋的做法作出反拨。
拉金：我反对在新诗里使用旧诗歌里的某些特性或人格面具的做法不是基于道德，而仅仅是因为它们不管用，这要么是因为我没有读过原作，要么是因为我读过原作并觉得它们属于那首诗，而不应被当作一种替代物拉扯进一首新的作品以达到想要的效果。我承认，这个命题可能被推到荒谬的地步，当一个诗人不能参引任何读者没有读过的事物（比如雪）。但其实诗人都是为与自己背景和经历相似的人们写作，这也许可以作为支持本土意识（provincialism）的强有力的论点。
《巴黎评论》：使用典故原型会弱化而非增强一首诗吗？
拉金：我不会每次当有人使用俄尔甫斯、浮士德或犹大时就大受震撼的。作家应该努力创造他们想达到的效果，而不是把陈词滥调一遍遍地搬出来。
《巴黎评论》：你主要读什么书？
拉金：我读得不多。送给我写书评的书。要不就是我以前读过的小说。侦探小说：格莱迪丝·米切尔（gladysmitchell）、麦克尔·因尼斯（michaelinnes）、狄克·弗朗西斯（dickfrancis）。我正在读《弗雷姆利牧师公馆》。没什么难度的东西。
《巴黎评论》：你如何看待英国诗歌的现状？美国诗歌是好一点还是差一点？
拉金：我对美国诗歌恐怕知之甚少。至于英国，战前，我年轻的时候，我们有叶芝、艾略特、格雷夫斯、奥登、迪兰·托马斯、约翰·贝杰曼——你能找到一个可以匹敌的阵容吗？
《巴黎评论》：你没去过美国，是吗？
拉金：噢，没有，我从未去过美国，当然也没去过别的地方。这听起来是不是很怠慢？这不是我的本意。我觉得我的个性挺不喜欢冒险，部分原因是这不是我谋生的方式——读书、讲课、听课等等。我真该恨它。
当然我现在耳朵已经很聋了，也不敢了。有人说：“阿什贝利（ashbery）怎么样？”我会说：“我更喜欢草莓（strawberry）”——这样子。我想每个人都有自己的美国梦。有个作家曾对我说，假如你去美国，你要么去东海岸，要么去西海岸，别的地方都是满地偏执狂的沙漠。我觉得我更喜欢这样的地方：如果你帮一个女孩修剪圣诞树，人家就会当你跟她订了婚；如果你不请牧师来，她的兄弟们就开始给火枪擦油。田园诗的一个版本。
《巴黎评论》：你的写作是如何在物理上完成的？一首诗在什么阶段才上打字机？
拉金：我用铅笔写——以前是——在笔记本里，试图写完一节再写下一节。等全诗写好了，我就打字，有时会作小的修订。
《巴黎评论》：你使用了很多成语和惯用语——为了反讽，我想，或者带有更多的语义，从来不是为了震撼力。这些短语是后来加的，为了增加质感之类的，还是一开始就是诗的有机部分？
拉金：它们是自然写成的。
《巴黎评论》：诗的跨行衔接对你有多重要？有些诗行里，你似乎想通过分行来隔离生活……
拉金：没有什么技巧本身有多重要。写诗就是“自然节奏和词序”与“韵律和节律雕琢”之间的对决。我个人有几条规则——比如，绝不要把形容词跟它带的名词分开。
《巴黎评论》：你如何决定要不要押韵？
拉金：通常，一首诗的要点就在一两行之间，它们决定了诗的其余部分。通常是要押韵的。决定不押韵要难得多。
《巴黎评论》：你喝酒后能写吗？你试过“意识扩张”药物吗？
拉金：没有，虽然我们这一代人都是喝酒的。但不嗑药。
《巴黎评论》：你能根据一个大多数人都会视而不见的意象，描述一下诗的创意和写作过程吗？（邻居之间空旷的道路，城市车流中的救护车？）
拉金：如果我能回答这类问题，那我就是教授而不是图书馆员了。反正我不想（回答）。我不想考虑这种事情。它就这样发生了，或曾经发生了，如果这是值得庆幸的事，那就庆幸去吧。
记得我曾说过，我不明白有的人为什么会去美国的大学到处解释如何写诗；这就像你到处跟人解释如何跟老婆睡觉一样。有个和我聊过的人说，只要他们的经纪人能搞定行程，他们是会那样做的。
《巴黎评论》：你扔掉过很多诗吗？
拉金：有些诗没有写完。有些诗没有发表。我从来不把东西扔掉。
《巴黎评论》：你在《牛津二十世纪英语诗选》里仅收录了自己的六首诗（而不是收录约翰·贝杰曼十二首那么多）。你认为这些是你最好的几首吗？还是说它们仅仅是一些“代表作”？我很吃惊里面没有《去教会》，它可以说是你最有名的一首。
拉金：我回忆当时是这样决定的，我这一辈和更年轻的诗人每人最多选六首，以免伤了谁的感情。我本人的是代表作，正如你说的那样——一首漂亮的、一首滑稽的、一首长的，等等。作为主编，我不能给自己太多页面……是不是？
《巴黎评论》：在那个选集的导言中，你说了一个不错的观点，说你不会收入任何“需要附带一个词汇表才能读懂的诗。”你认为你本人明晰的作品有助于弥补诗歌与大众之间的鸿沟吗？这道鸿沟因实验和晦涩而加宽。
拉金：这可以解释为什么我没有收录方言诗。我们有的作者用很浓厚的苏格兰低陆方言写作。这跟你说的晦涩又不同。
《巴黎评论》：好吧，但你在《爵士到底》一书的前言中提到了毕加索、庞德和帕克尔（parker）三人组，采取了反对实验的姿态。你为什么不相信新事物？
拉金：在我看来，不可否认的是，直到本世纪之前，文学一直使用我们所有人的语言，绘画代表每个视力正常的人所视，音乐是良性的噪音而非肮脏的。现代主义在艺术中的创新则反其道而行之。我不知道为什么；我不是历史学家。你必须把初创时看来很奇怪但现今已习以为常的新事物（比如易卜生和瓦格纳）和新创时很疯狂今天看来依然很疯狂的事物（比如《芬尼根的守灵夜》和毕加索）区分开来。
《巴黎评论》：那跟爵士有什么关系？
拉金：每个方面。爵士将此表现得非常清楚，因为它是如此短镜头的艺术，直到本世纪才有。有人说，查尔斯·帕克尔毁了爵士，因为他用半音阶而不是全音阶。你想为国歌谱曲，或写个情歌或摇篮曲，那你就用全音阶。你用半音阶来搞出一边喝着奎宁马提尼一边喝灌肠剂的效果。
如果我在这方面的观点很激进，那是因为我热爱爵士，阿姆斯特朗（armstrong）、贝彻（bechet）、艾灵顿（ellington）、贝西·史密斯（bessiesmith）和贝德贝克（beiderbecke）的爵士。它毁在一个神经质的毒瘾君子的手中让我愤怒。不过，现在它死了，正如伊丽莎白时代的无伴奏合唱一样死了。我们只能收藏录音。我自己就在收藏。
《巴黎评论》：我们先回到《牛津诗选》一会儿。有批评者说你的选择不仅偏爱传统诗歌形式，还偏爱很多小诗人。你怎么回应这个评论？
拉金：因为这是《牛津二十世纪英语诗选》，我当然必须用本世纪主要诗人最典型的作品来代表他们。我想我做到了。麻烦是，如果你只做到这些，结果只能是一本值得尊敬但很乏味的书，因为已经有很多书这样做了。我想如果编入一些不那么有名的诗，它们本身很好或很具代表性，但其作者还不够格去完整呈现，这样会有新的旨趣。我将它们看作一条被千万人踏过的小径边意想不到的花朵。我没想到它们会让一些人担心，而真正令人吃惊的是它们今天已被广泛引用并收入不同的选集中。
大多数人编书都是从别的选集里挑作品；我花了五年时间读了每个作者的全部作品，最后又在牛津波德里安图书馆的地下室待了六个月处理了他们收到的全部二十世纪诗歌馆藏。这是巨大的乐趣。我不敢说我有什么重大发现，但我希望我成功地提示出，还有很多优秀作品不为人知。不管怎样，我编了一本可读的书。我让二十世纪诗歌听上去不错。这本身就是一个不小的成就。
《巴黎评论》：没有多少人对你的诗歌的幽默感作出评论，比如《癞蛤蟆》一诗中“那东西才是制造梦想的底料”里绝妙的双关语。你是否有意识地利用幽默来达到特殊效果，或避免相反的情绪？
拉金：幽默使人发笑。就我而言，我不知道是不是这样。麻烦在于，它让人觉得你不严肃。你得冒这个风险。
《巴黎评论》：你的最新诗集《高窗》有至少三首我想称为讽刺性的诗——《后世》《向某个政府致敬》和《有诗为证》。你认为自己是讽刺诗人吗？
拉金：不，我不会称自己为讽刺诗人或别的什么“主义者”。你提到的三首诗和其他作品构思的方式是一样的。也就是说，都是作为诗来构思的。要做讽刺作家，你必须认为你比别人了解得更好。我从不这样以为。
《巴黎评论》：美国诗人批评家彼得·戴维森（peterdavison）把你归为“缩微天才”——意思是你通过把事物缩微来使它们变得清晰——英格兰被缩小为“一块块麦田”，等等。这一评价是否公平？你注意到这种技巧吗？
拉金：很难回答这样的评论。“它的邮区排列得多像一片片麦田”（见《降灵节婚礼》）指的是伦敦而不是英格兰。我不觉得这是“缩微”，而是相反，如果一定要归类的话。我的本意是让邮区看来很丰饶多产。
《巴黎评论》：戴维森还发现，你最喜欢的主题是失败和软弱。
拉金：我觉得一个诗人应该以他如何处理题材、而非以他的题材是什么来评判。否则，你就接近以极权主义态度，总想着要钢铁产量数字的诗歌，而不是“但去年的雪去了哪里”。诗歌不是喷漆，可以用来覆盖你挑选的对象物品。一首关于失败的好诗就是一种成功。
《巴黎评论》：《癞蛤蟆》的格式是不规整的三音步和双音步交替，并时有脱韵，而“再论癞蛤蟆”的格式是三音步和脱韵的双行结构，这是否有意为之？你如何设定一首诗的格式？是用第一行里出现的节奏吗？
拉金：是啊；我想我早已承认了。时间过了这么久了，我无法回忆关于《癞蛤蟆》的第二首诗是如何策划去跟第一首搭配的。更可能的情形是，我发现这首诗虽与工作有关，但与第一首不同，因此把它们关联起来挺有趣的。
《巴黎评论》：你是怎么想出用癞蛤蟆这个意象指代工作或体力劳动的？
拉金：这纯属天才。
《巴黎评论》：作为一个作家，你有什么特别的怪癖吗？你觉得你作为作家有什么显在或秘密的缺点？
拉金：我真的不知道。我想我大量使用五音步抑扬格；有人觉得它很压抑，试图避开它。我的秘密缺点就是写得不太好，这与别人一样。我从来不是学究式的。也从未企图让诗歌有所作为，从未出去寻找它。我等着它来找我，无论什么样式都行。
《巴黎评论》：你觉得自己属于英国文坛某个特定传统吗？
拉金：我似乎记得乔治·弗雷泽（georgefraser）说过，诗要么是“想象”——他是苏格兰人——要么是“道德话语”，我属于第二种，但第一种更好。有个著名出版人问我诗歌如何打标点符号，当我说“跟散文一样”时，他惊得目瞪口呆。我的意思是说，我写作，或曾经写作，就跟每个人一样用正常的词语和句法，以尽可能难忘的方式描述可辨识的个人经验，直到那个疯癫少年发作。对我来说这不是一个传统。其他的东西，即疯癫的东西，更多的是一种偏离。
《巴黎评论》：你对桂冠诗人头衔有什么想法吗？它有什么实在的功能吗？
拉金：诗歌和王权都是很原始的事物。我喜欢认为，它们在英国已经合而为一了。另一方面，不清楚桂冠诗人是什么，或是干什么的。某种意义上这是有意而为之：它不是一份工作，没有岗位责任，没有薪水，但又不全是一个荣誉，或者说不仅仅是一种荣誉。我敢肯定，尤其是今天，其中最坏的是它带来了曝光度、以诗歌介入公共事物的压力，这对真正的写作相当有害。
当然，丁尼生想发表一首十四行诗告诫格莱斯顿（gladstone）如何处理外交政策的时代已经过去。很滑稽的是吉卜林，大多数人认为他既是诗人也是国家代言人，从来没当过桂冠诗人。他本该拿到，而布里吉斯（bridges）却被任命了，但他没拿到是很具典型性的——这个位子跟人们想象的不一样。它真的是想推崇某个人。但当今跟王室关联在一起所带来的曝光度如此剧烈，使之不仅是一种荣誉，更是一场磨难。
《巴黎评论》：你的几本诗集以每十年一本的速度出版。但根据你说的话，到一九八四年我们恐怕不会有下一轮了。你真的每年只完成大约三首诗吗？
拉金：我恐怕不会写更多诗了，但当初我写的时候，是的，我写得很慢。我正在看《降灵节婚礼》，发现我早在一九五七年夏天就开始写这一首了。写了三页后，我搁下它去写另一首，那一首写完了但从未发表。我在一九五八年三月又捡起来，一直写到十月终于完成。但我看过当时留下的日记，发现它所描写的事件发生于一九五五年七月！因此总共花了三年。当然那是例外。但我确实写得很慢，部分是因为你要找到写什么，怎么写，这都需要时间。
《巴黎评论》：对一个不喜欢采访的人而言，你的回复已很慷慨。
拉金：我恐怕并未说出什么有趣的东西。你必须明白，我对诗歌从来没有什么“理念”。对我而言，它从来都是非常私人化的，几乎是对诸多需求构成的复杂压力的物理释放或解决——去创造、申辩、赞美、解释和外推的渴望，视具体情况而定。而且我对别人的诗从来没什么兴趣——写作的一个理由当然就是没有人写过你想读的东西。也许我的诗歌观念非常简单。前一阵子我答应做一个诗歌大赛的评委——你知道，那种比赛你能收到三万五千份投稿，你要读最好的几千份。看了一些后我说，爱情诗在哪里？自然诗在哪里？他们说，噢，我们把那些都扔掉了。我心想，那些才是我也许会喜欢的。
（原载《巴黎评论》第八十四期，一九八二年夏季号）