张逸旻/译
这次访谈是在八月中旬做的，为期三天。当问及诗集出版或其他活动的具体日期时，安妮·塞克斯顿总是说：“让我想想，我想弄得精确些。”于是，她以女儿的出生日期为参照来追溯问题中所涉及的事件。有些时候，她会把自己真正经历过的事情和那些只在头脑里存在过的相提并论，就好像活在皮兰德娄（pirandello）的场景中。她的回答常常如咒语一般，就是那种一经删减便会黯然失色的重复的念祷。正因为这样，它们基本都被保留了下来。即便她的回答，有时候是从提前写好的笔记中念取的，她也以——用她自己的话说——“一个演出自传戏的女演员”的抑扬顿挫去表现。
——芭芭拉·凯夫利斯（barbarakevles），一九七一年
《巴黎评论》：你开始写诗时已接近三十岁。为什么？
安妮·塞克斯顿：我二十八岁前有一个隐藏的自我，这个“我”自以为只会调奶酱、换尿布，除此之外什么也干不了。我不知道我竟有点创作上的潜能。过去，我是美国梦、小资和中产阶级的牺牲品。我想要的无非是一段像样的生活，诸如结婚、生子。我相信只要有足够的爱，那些噩梦、幻觉和恶魔就不会来了。我拼命想过上常规的生活，我本身就是在这样的生活中长大的，而且我丈夫也这么想。可惜，人不可能搭一道白篱笆就把所有噩梦都挡掉。我二十八岁那年，表层破裂了。我得了精神病，老想着把自己杀掉。
《巴黎评论》：精神病爆发后你就开始写作了？
塞克斯顿：也不是这么简单。一开始我对心理医生说：“我糟透了，什么都不会。真是个大傻瓜。”于是他就建议我去自学，收看波士顿教育频道。他说我的头脑很好用。其实就是在做完洛夏墨迹测验（rorschachtest）以后，他说我有创造方面的天赋，只是一直没发挥出来。我当时可不这么想，但还是照他说的做了。有一晚，我发现教育台在放瑞恰慈（richards）读十四行诗的节目，他读完还对诗的形式作了点评。我心想：“这个没准我也可以做，不妨试试。”于是我就坐下来，写了一首十四行诗。第二天我又写了一首，就是这样。我的医生鼓励我多写一点，“别把自己给杀了，”他说，“有一天，也许你的诗对某些人来说会有那么点意义。”这就仿佛给了我目标，一点动机，不管我多么无药可救，总感到生活中还有事可为。
《巴黎评论》：你在那之前不也写过一些小诗吗？
塞克斯顿：我确实写了点——为了生日、纪念日，有时候周末写个感谢信之类。以前，我上高中时写过正儿八经的诗。不过，后来我就没读过大诗人，连小诗人也没接触过了。在那所学校没人教诗歌。我只读过萨拉·提斯代尔（sarateasdale），本来我还会读其他的诗人，但高中毕业时我妈妈说我抄袭萨拉·提斯代尔。观念上的某种抄袭……我曾经一连三个月天天写诗，可被她这样一说，我就再也不写了。
《巴黎评论》：没人鼓动你写吗？
塞克斯顿：别人不顶用。我母亲才是我们家呼风唤雨的人。
《巴黎评论》：一开始，诗歌和心理治疗是什么关系？
塞克斯顿：有时候医生会说，我诗里某些地方没把生活结合进去。实际上，我向读者揭示某些东西的时候，会故意让自己对之保持未知。诗歌，从潜意识方面来说，总是比我提前一步。说到底，诗歌是潜意识的流露。潜意识在那里喂养着意象、象征符号、答案和洞见，这一切事先都没有向我显现。在心理治疗时，人有时候会隐藏起来。我举个例子，会有点私密。大概三四年前，我的心理分析师问我，小时候父母做爱时我是什么感觉。我说不出来。但我发现那一瞬间就有了一首诗，于是我自私地保留了这个秘密。两天后，诗写好了，叫《在海边别墅》，讲的就是怎么偷听到那个原初情景。我在诗里写：“在我那松木和弹簧床的监牢里，/在我的窗沿上，在我的门把手下，/他们显然处于/盛大的捆绑中。”这故事的关键就在于“盛大的捆绑”这个意象，我的分析师对此感到很满意，我也是。虽然我不记得在此基础上我们还说了些什么。差不多三周前，他问我：“你小时候被打过吗？”我说被打过的，大概九岁的时候。我当时把爸爸送给姐姐的一张五美元撕破了；爸爸就把我带到他的卧室，揿倒在床上，用一根骑马鞭抽我。医生就说，“看吧，这就是盛大的捆绑。”正是通过我自己的意象，我才意识到，那次抽打，其中的性意味是多么浓重，其受虐式的癫狂——真是经典，几乎要成老套了。这例子还是太私密了。不过，不管是诗还是心理治疗，实在都是很私密的。
《巴黎评论》：现在你的诗还像以前一样和心理治疗密切相关吗？
塞克斯顿：不。心理治疗已经是个老主题了——就像《诗人对心理医生说》所展现的理疗过程本身、过去在我身边的人、对父母真实面貌的接受，以及全套哥特化的新英格兰故事。我已经看过八个心理医生了，虽然只有两个算数。我给这俩人分别写了首诗——《你，马丁医生》和《残废和其他故事》，会说明一些问题。这两首诗写的是两个男人和那奇怪的理疗过程。你也可以说我新写的诗，那些情诗，是我新近态度的产物，是同时意识到可能美好和可能腐朽的事物。那过程本身是自我感觉的重生，每次都剥去一个死去的自我。
《巴黎评论》：许多批评者赞许你在写作童年罪责、父母双亡、精神崩溃和自杀倾向方面的能力。你认为写作人类灵魂的阴暗面需要特殊的勇气吗？
塞克斯顿：那当然，但我不想多加解释。这看上去难道不是不证自明吗？走了一路都是警告声：“当心儿童，减速慢行”，“那里很危险”，等着你的都是些骇人的恐怖。
《巴黎评论》：人们说你充满原始野性。你在自己生活的痛苦经验中挖得那么深，对你来说很自然吗？
塞克斯顿：会有一部分的我觉得害怕，但勇猛的那一部分驱我前行。不过，有一部分的我始终会被眼前正在做的事情吓住。左手挖出些不干净的，右手用沙埋掉。不管怎样，我始终向前。我现在知道得更多。有时候，我觉得我是一个研究自己的报告员。没错，这需要一定的勇气，但写作的人就得抓住机会当个傻瓜……对，当个傻瓜，这也许是最需要勇气的事。
《巴黎评论》：当你开始写作了，有没有去上过课，恶补一下技巧？
塞克斯顿：大概写了三个月后，我不自量力地去参加波士顿成人教育中心举办的诗歌课，是约翰·霍姆斯（johnholmes）教的。我是半路参加，非常害羞，写得一手差诗，诚惶诚恐地交上去，让班里其余的十八个人品评。那个课程的至关重要之处在于，它使我有一种归属感。我第一次病倒并变成一个格格不入的人后，觉得自己挺孤单，但等我到了精神病院，就发现情况大变，那里有许多和我一样的人。这让我觉得好受些——更真实、理智。我觉得，“他们是自己人”。然而，约翰·霍姆斯的课我上了两年，我发现自己原来属于诗人，我在那儿特别真实，就又一次感叹，“他们是自己人”。我在那儿还认识了玛可欣·库敏（maxinekumin），一个诗人和小说家。她是我最亲密的朋友。她是我的“超我”，我的姐姐，也是我书桌旁的友伴。这很奇怪，我们俩差别很大。她非常保守，而我却渴望鲜艳夺目。她是个知识分子，而我却看上去充满原始野性。我们的诗歌亦然。
《巴黎评论》：有一次你告诉我，“每隔一行诗我就要打电话给玛可欣·库明”，这是不是有点夸张？
塞克斯顿：是。但我确实每一稿都要打给她。当然，也有很多诗作和她毫无干系。我还在写第一本诗集的时候，和她还没有熟到可以这么频繁地通电话。到后来，当她不赞成诸如《骑你的驴逃吧》这样的诗时——那首诗花了四年才写成——我就完全靠自己了。不过有一次，全靠她拯救了一首诗——《残废和其他故事》。
《巴黎评论》：一开始，你的亲戚们对你诗里刺耳的家庭秘闻，是如何应对的？
塞克斯顿：我尽量不让他们看我的诗。我知道我母亲有次偷偷溜进来，在书桌上读了《复影》，那时它还没有发表。她去世前告诉我她喜欢那首诗，这简直让我免去许多徒增的歉疚感。我丈夫也喜欢那首诗。一般我拿诗给他看的时候——这种事我尽量避免——他会说，“我不觉得这首诗有多好”，就是这么给我泼冷水的。我一般不做这种事。我的公公婆婆对诗歌不抱任何好感。我的孩子们倒是喜欢——有点痛苦，但她们喜欢。
《巴黎评论》：在你的诗里，许多家庭秘闻都被曝光了——你父亲的酗酒问题，你母亲对你自杀的无计可施，还有你穿电击束缚衣的姑婆。你有没有特别的规矩，有些人可以写，有些人就不行？
塞克斯顿：我不会去写那些伤人的东西。它们也许会伤害死者，但死者已经属于我了。他们只是非常偶然地回个嘴。但，比方说，我就从不写我丈夫或他的家庭，尽管那里有不少好的素材。
《巴黎评论》：那霍姆斯和你的同学们呢，他们又是怎么说的？
塞克斯顿：在上课的那几年，约翰·霍姆斯一直视我为怪物，嘱咐玛可欣离我远点儿。他认为我不该写关于疯人院那么隐私的诗。他说：“那不是诗歌该写的主题。”我认识的人中没有一个支持我的，就连我的医生那时候也不置可否。我踽踽独行。我试着听从他们的意见。我试着写一些他们会写的诗，尤其会按照玛可欣的路子来，但总写不成功。到最后仍是我自己的声音。
《巴黎评论》：你曾说过：“如果一定要说有什么作品影响了我，那就是斯诺德格拉斯（w.d.snodgrass）的《心针》。”对此你有什么想说的吗？
塞克斯顿：如果他敢写，那我为什么不敢。他写的关于失去爱女的诗歌，使我回溯自己的过去时得以正视某些真相。我也失去过一个女儿，我失去她是因为当时我病得太严重，没法照看她。当我读了《心针》，我急忙赶到我婆婆那儿把女儿接回了家。这是诗歌该做的事——让人行动起来。没错，我那时没能照看我的女儿——我还没准备好。但我慢慢在做准备。我假借别人的口气写了一首诗，就是关于这一点的，叫《产院病房的未名女孩》，就是关于失去的痛苦。
《巴黎评论》：你见过斯诺德格拉斯吗？
塞克斯顿：见过啊。我最初是在《英美新诗人》上读到了《心针》。那时我的《疯人院，去而难返》已经写了四分之三，然后我踏上了一段朝圣之路，去安提俄克大学参加作家营，去见他也向他学点东西。他是个令人惊异的人，令人惊异的谦卑。他鼓励我，也欣赏我当时在做的事。他是第一个喜欢我作品的知名诗人，我于是有了动力写得再狠点儿，也放任自己，大胆地把整个故事和盘托出。与此同时他还推荐我去上罗伯特·洛威尔（robertlowell）的课。所以我就给洛威尔先生寄去一些我写的诗，想知道自己能否去他的班里上课。那时候我已经有不少诗作在诸如《纽约客》这样的杂志上发表了。不管怎么说，那些诗对于洛威尔来说已经蛮够格的了，我就加入了他的课堂。
《巴黎评论》：你交给洛威尔的是哪些诗？
塞克斯顿：我记得是一些关于精神病的诗——《你，马丁医生》，《歌声向我游回》……在那本诗集里抽了十到十五首吧。
《巴黎评论》：这是在洛威尔的《生活研究》出版前还是出版后？
塞克斯顿：在那之前。我给他寄诗是在夏天；第二年春天，《生活研究》才出来。人人都说我是受到了洛威尔的影响才专注于揭示精神病的主题，但实际上在《生活研究》发表之前，我就在写《疯人院，去而难返》了，那是关于我自己的精神病。在洛威尔先生创作《生活研究》之际，我就把那些诗歌给他看了。说不定我还影响了他呢。我从来没问过他。但这也不足为奇。
《巴黎评论》：那么你的第一部诗集《疯人院，去而难返》是什么时候出版的？
塞克斯顿：那年一月交的稿；我记得好像过了一年半载才正式出版。
《巴黎评论》：那时候洛威尔上课是在哪里？
塞克斯顿：那个班是在每周二下午两点到四点，在波士顿大学一个阴冷的教室。大概由二十多个学生组成。十七个研究生，两个家庭主妇，也是研究生，还有一个从麻省理工溜过来上课的男孩子。我是那个班上唯一一个没读过《威利老爷的城堡》的人。
《巴黎评论》：那洛威尔呢？他给你的印象如何？
塞克斯顿：他挺正式的，有一股别扭的新英格兰气。他读起学生的诗来，声音轻缓。一开始我总耐不住性子，受不了他那种慢吞吞、一行也不肯放过的朗诵。他会先读一行诗，然后停下来，花很长时间去讨论。但我喜欢一口气读完全诗，再回过头来细看。我看不出来这有什么好处，拖拖拉拉直到兴趣尽失，哪怕你自己的诗歌也是一样，特别是你自己的诗歌更是如此。那会儿我还给斯诺德格拉斯写信倾诉我的不满，他是这样回复的：“说句实话，他说的每个字我都是俯首称臣的，他教给我的东西比整个学校教的还多。”于是我就不响了，斯诺德格拉斯是对的。罗伯特·洛威尔的教学凭的是直觉，非常开放。他读完一首学生的诗后，会再去读一首经由前一首启发的诗。比较对照让人受伤。他就那样拿着一把冰冷的凿子，比牙医还要无情。他去掉龋齿，不过，他对诗毫不留情，对诗人还是非常友好的。
《巴黎评论》：在你把《疯人院，去而难返》交给出版社之前，有没有就这部诗集向罗伯特·洛威尔请教过？
塞克斯顿：有。我把诗稿给他看，看作为一部诗集是不是够格了。他看到整个作品后很激动，但还是建议我去掉里面的一半诗篇，再补充个十五首左右，要写得更好。他指出那些比较弱的，我觉得有道理，就把它们拿掉了。我就像是，如他所言，“在他放置的栏架上跨越飞奔”。究竟由谁来放置栏架，这还真是至关重要。他指明了赛道，表现得就好像我是一匹优秀的赛马，我只管跑就好了。
《巴黎评论》：在一个教写作的课堂里，老师究竟能给学生什么？
塞克斯顿：勇气，绝对的。那是最重要的因素。然后，以一种非常平实的方式，洛威尔使我由音乐化的习语短句转而去寻求直率的日常语言。洛威尔对意象和声音的展示从来不感兴趣——那些是诗人与生俱来的东西。如果你有足够多的自然意象，他会告诉你怎么把它们嵌入诗中。他教我的不是该把什么放进诗里，而是该把什么从诗里剔除。他教我的是品位——也许那是一个诗人唯一能学的东西。
《巴黎评论》：西尔维娅·普拉斯也是洛威尔班上的，是吧？
塞克斯顿：没错。她和乔治·斯达巴克（georgestarbuck）听说我在旁听洛威尔的课。他们有点加入我的意思，一起上了第二学期的课。每次下课后，我们就钻进我那辆老福特车的前排，横冲直撞开到丽兹酒店。我总是把车胡乱停在“卸货区”。下车后，我们一人挽着乔治的一条胳膊钻进丽兹酒店，喝它个三四杯马提尼。对此，乔治还在他的第一本诗集《骨头之思》里提过一句呢。从丽兹出来后，我们就去沃道尔夫餐厅，把最后几分钱花得精光——七十美分的晚餐——乔治并不急着回去。他刚和太太分居；西尔维娅的特德也忙得自顾不暇；而我也得在城里待到七点，才去和我的心理医生见面……有意思的三个人。
《巴黎评论》：在西尔维娅·普拉斯的最后一部诗集里，也就是她自杀前写的那部，她完全浸淫在死亡的主题中，就像你在《生或死》中所做的差不多。你们在丽兹喝酒的时候有没有讨论过死亡和自杀？
塞克斯顿：常常讨论，非常频繁，我和西尔维娅会不知疲倦地谈论我们的第一次自杀，谈得很是详细、深入——一边还就着免费的薯条。实际上，自杀是诗歌的对立面。我和西尔维娅就常常讨论对立面。我们说起死亡来，是全神贯注的，两个人都像飞蛾扑火一样。她说起她的第一次自杀，不厌其详，她的小说《钟形罩》讲的就是这事。奇怪的是我们这种自我中心竟然没有败坏乔治的兴致；恰恰相反，我认为我们仨都受到激励——连乔治也是——就好像那时候死亡使我们中的每个人都更加真实了一点。
《巴黎评论》：在英国广播公司做的访谈节目中，普拉斯曾说：“我最近非常迷醉于，应该是由洛威尔《生活研究》带来的突破……这强劲的突破趋向严肃的、个人的情感经验，趋向在我看来曾属于禁忌的领地。我特别想谈谈女诗人安妮·塞克斯顿，她同样写自己作为母亲的体验，这个曾经神经崩溃的母亲，也是极度情绪化、感性的年轻女性。她的诗非常讲究技巧，同时却有一种情绪化和心理学的深度，这使我觉得非常新鲜、刺激。”你也同意是你影响了她吗？
塞克斯顿：也许吧。我的确给了她一些勇气，但这也是她应当说出的全部了。我记得在她的第一部诗集《巨像》出版后，我寄了一封信去英国，说了类似这样的话：“如果你不小心点，西尔维娅，你就会变得比罗斯科（rotheke）还罗斯科。”她的回答不出所料。但或许她把影响埋得很深，比我们任何人能想得到的还要深，如果事实正是如此，我会说：“祝她好运！”她的诗自成一体。我没必要在其中找到亲缘关系：我不喜欢这么干。
《巴黎评论》：那么西尔维娅·普拉斯是否影响了你？
塞克斯顿：我对她的第一部诗集毫无兴趣。当时我在做自己的事。但她死后，随着《爱丽儿》的出版，我想我是受了些影响，这一点可以直说。在某种意义上，它勇气可嘉。她敢做不同的事。她敢写憎恨诗，而这是我从来不敢的。哪怕是在生活当中，我也不太敢表达愤怒。也许《残废和其他故事》可算作一首憎恨诗，但《爸爸》这样的诗仍然是绝无仅有的。其中有一些傲慢无礼的成分，比如“爸爸，你这杂种，我搞定了。”我觉得我的诗《成瘾者》有点她的语言节奏。她的语言节奏非常开放，我在这方面相对欠缺。
《巴黎评论》：你曾说：“我认为第二部诗集缺乏第一部诗集的冲击力和诚实感，创作后者时我是那样生猛，一无所知。”可否谈一下你由第二部诗集朝向第三部，甚至第四部的发展过程？
塞克斯顿：是这样，第一部诗集，呈现的是发疯的体验；第二部，发疯的原因；第三部，我终于发现，我想在生和死之间做个决断。写第三部诗集时我又敢于做个傻瓜了——生猛的、也就是洛威尔所说的“未经雕琢”，还带着我的保护色。到了第四部诗集，我不单单体验过了，一路来到了现场，而且还爱过了，它有时候就像神迹。
《巴黎评论》：技术上又有哪些进展？
塞克斯顿：《疯人院》的大多数诗歌，形式都非常严谨，我觉得那样对表达更有利。建构诗节、诗行，使它们成为一个整体，到最后得出一些结论，留下一点震惊，一种双韵式的震惊，这些都使我觉得乐趣无穷，现在我也以此为乐，但写《疯人院》时乐趣更甚。我的第二部诗集《所有我亲爱的人》，形式上要放松一些，最后一部分甚至毫无形式可言。我发现抛开形式以后所达至的自由是惊人的，而形式以前都像我的“超我”在运作。第三部诗集形式就更松散了。《情诗》里有一首长诗，十八节，全都按照一定的形式来写，也让我很享受。除此之外，基本上整部诗集用的都是自由体，那时候我觉得用不用韵都挺好，还是由具体诗歌说了算。
《巴黎评论》：有没有什么诗使你觉得必须用严格的韵律、而不能以自由体去写？
塞克斯顿：也许是关于发疯的诗吧。我注意到罗伯特·洛威尔写精神病主题时用自由律体发挥得更好，但我恰恰相反。只有当我把框架设置到无以复加的地步我才能获得表达的自由。但是在《生或死》中，我的《骑你的驴逃吧》就没有什么形式框构，我发现我用自由体也一样自如。也许这是因为在诗人之余，我作为一个人，有了些长进，并对自己有了更好的理解。
《巴黎评论》：《生或死》整部诗集具有一种强大的结构张力——也许是因为一系列的诗歌使向生的愿望与向死的冲动处于对立。你是刻意这么安排的吗？洛伊丝·埃姆斯（loisames）认为你始终想多写一点“生之诗”，因为“死之诗”在数量上远远超过了前者。
塞克斯顿：我没有以任何方式安排过诗集。一九六二年一月，我开始策划新的诗歌，大家都是这么干的，一部诗集完成了，就等着下一部。我也不知道它们将何去何从。那段时间，我一边写些新诗，一边开始重读索尔·贝娄的《雨王亨德森》。我在那之前的一年就认识了索尔·贝娄，那段时间我行李箱里装着《雨王亨德森》到处旅行。突然间在鸡尾酒会上就碰上了他本人，因而激动万分。我叫着：“噢，噢，你就是索尔·贝娄，我可早就想见您了。”然后他从那个房间跑走了。非常怕我。我为我的兴高采烈感到尴尬，然后一年之后，当我凌晨三点钟起来，再去读《雨王亨德森》时，我就给索尔·贝娄写了一封粉丝信，讨论亨德森是一位绝望之魔，而我理解他的处境，因为他毁了生活，驱散了青蛙，把什么都搞得乱七八糟。我开车把信连夜投到信箱。隔天早上，我又写了一封道歉信过去。索尔·贝娄在一张稿纸背后给我回了信。他对我说：“碰巧我眼下正在写的书（《赫索格》）里，有一段文字可以送给你。你的两封信都已收悉——一封好信写于凌晨三点，另一封是隔天写的忏悔信。人在一番妙语连珠过后，总会被一种抱恙、抱歉的感觉占据。‘绝望之魔’完全可以作为《亨德森》的副标题。”他圈出来的那段文字如下：“他胸中持存着一股气，他试图战胜他那孤独生活所带来的悲伤。你这傻瓜，别哭了，生或死，不去毒化一切就好。”他就是这样，通过圈出这段文字并把它们寄给我，而向我传达了重要的启示。也就是说我不想毒害这世界，不想当刽子手；我想成为一个给予生命的人，鼓励事物生长开花，而不是一个下毒者。于是我把这封信贴在我的书桌上，它慢慢变成一个隐秘的启示。你不清楚这些启示对你而言意味着什么，你只是把它们贴在桌子上记下来或把它们抄下来夹在钱包里。有天我在读兰波的诗，他写道：“安妮，安妮，骑你的驴逃吧”，我就把这句话用打字机敲出来，因为里面提到了我的名字，也因为我正想着要逃。我把它放在我的钱包里，去见心理医生，那段时间还被送进医院，已经是第七次还是第八次了。在医院，我开始写《骑你的驴逃吧》，这启示似乎来得正是时候。嗯，贝娄新书里的那段引文确实来得恰逢其时。它一直待在我的书桌上，去欧洲旅行时，我就把它贴到诗稿的首页。我再也没有拿下来过，就让它成为我这部诗集的题献。某天我突然意识到，“生或死”作为我眼下这部诗集的题目，再好不过了。这就是我要说的事，这就是所有诗歌要说的事。你说这其中有张力和结构，事实上只是潜意识里的张力和结构，我在写的时候对眼下发生的事并无意识。
《巴黎评论》：一旦定下了这部诗集的题目，你有没有数过《生之诗》和《死之诗》分别有几首，并通过补写来达到平衡？
塞克斯顿：没有没有，没有这回事。你不可能为了达到平衡而去写一首诗。那之后我写了《小女孩，我的长豇豆，我的小美女》。然后我又写了一出戏剧。接着是《一首不太复杂的小赞美诗》，还有另外一些诗歌。有的诗负面，有的诗正面。那时我已经知道我要做成一部诗集了。事实上诗歌的数量已经超出一部诗集的所需，但我知道我并没有解决生还是死的问题。我那时还没写《活着》，当时还因为那首诗没出现而感到郁闷呢。不过《残废和其他故事》啊，《成瘾者》啊，都慢慢写出来了，而我知道光有这些还不够，我还没走完一个周期，还没给出一个理由。但我始终无从下手，直到有一天我们家的狗怀崽了。我本该把小狗崽都给灭掉的。但我让它们活下来了，我意识到如果我让它们活下来则我也让自己活下来了。到头来我就不是一个杀手，那毒药就是没起作用。
《巴黎评论》：你获得了美国艺术与文学院旅行奖学金，得以游历欧洲，但今天我们见到的诗歌当中，却不太有关于你的欧洲之旅的诗，这是为什么？
塞克斯顿：首先，诗歌并不是可以寄回家去的明信片。第二，我去欧洲有资助的原因，但也是有私心的。我的姑婆，我童年的闺蜜，曾在欧洲待过三年，给家里寄了许多信。我曾经在一首诗里写过，就是《一些国外的来信》。当我出发去欧洲时，我把这些信也带上了，我打算走她走过的路，去她去过的地方，把她的生活再生活一遍，然后给她写些回信。我倒真写了两首关于欧洲的诗，都提及了这些信件。一首叫《跨越大西洋》，我说我读过外婆的信，读过妈妈的信，我像狄更斯那样吞下其中的词语，回想起狄更斯在美国游历时所写的日志。另一首诗，《走在巴黎》，写的就是关于我的姑婆，写她如何一天徒步十四或十五英里，然后我称她为嬢嬢（nana）。有些批评家以为我说的是左拉的“娜娜”，但我的“孃孃”并没有超出她在《彼得·潘》中的语境。然而，那些信在比利时被偷走了。当我在布鲁塞尔失去了这些信件，我去那儿写的这一类诗也就戛然而止了。
《巴黎评论》：你本来去国外要待一年的，可你只去了两个月。关于这一点你有什么想说的吗？
塞克斯顿：是两个半月。我在那里生病了；我的自我感觉丢失了。我有了一个，用我心理医生的话说，“一个漏气的自我”，所以我不得不回家。我在医院待了一阵，然后恢复平常。我必须得回家，好让我的丈夫、我的理疗师和我的孩子们来告诉我我究竟是谁。我还记得我和伊丽莎白·哈德维克（elizabethhardwick）打电话，说：“噢，我太惭愧了。没有我先生我就活不下去。这是很可怕的，真的，一个现代女性应当独当一面。”她的原话可能不是这样，也许我是想听什么就记住了什么，总之她这样对我说：“要是我离开丈夫一个人待在巴黎，我一定只会成天躲在酒店房间呢。”然后我说，“那，想想玛丽·麦卡锡（marymccarthy）吧。她一生中没有一天离得开男人的。”
《巴黎评论》：从一九六四年到一九六五年，你获得福特基金资助并在波士顿查尔斯剧院做驻院作家。对于最终要登上舞台的作品，你抱有什么想法？
塞克斯顿：我太喜欢了！我曾经在起居室走来走去，大声说出那些台词，对于在舞台上四处走动，他们是怎么说的来着……“走台”来把戏给排演出来。
《巴黎评论》：《仁慈街》在那里上演过吗？
塞克斯顿：在查尔斯剧院期间，很少有戏剧能够真的上演。那地方太忙了。时不时地，他们会为我把某几个场景演出来，然后我会相应地作些修改，并投进导演的专线邮箱。第二天他就会叫我过去，说：“这不对劲。”然后我就继续改，晚上又发给他，第二天他再回复，如此往复。我发现这出剧中有一个角色是多余的，因为他们演出的时候，导演从头到尾没让那人开口。我意识到这段台词也毫无必要，所以干脆就把那角色给删了。
《巴黎评论》：你觉不觉得你的诗歌和剧作在主题上有一定的重合？你的剧作是诗歌的延伸吗？
塞克斯顿：是的，毫无疑问。那出戏是关于一个女孩子在她的心理医生和神父之间来回徘徊。神父就是我删掉的那个角色，我发现其实她和神父之间没什么话好说的。剧作写的就是我的诗所写过的一切主题——我的母亲，我的姑婆，我的父亲，一个想要自杀的女孩子。也提及她的丈夫，但不多。这出戏的确是一出道德戏。第二幕是死后发生的。
《巴黎评论》：你的很多诗都充满戏剧化的叙事。因为你习惯并善于把握情节，对你来说，从写诗转变为场景叙事，称得上轻松自如吧？
塞克斯顿：我没觉得这是种转变。两种文体都是写主人公如何面对自己，面对命运。我没觉得我在写场景，我只是在写人而已。换个语境来说——我当时帮玛可欣·库明——给她的小说提点意见，我就告诉她：“去他妈的结构，只要合时宜地抓住你的角色就好。”我们每个人都处在自己的时间轴里；我们出生，活着，然后死去。她当时想东想西的，然后我就告诉她要进到她角色的生命里去——她最后总算做到了。
《巴黎评论》：你在一九六七年因为《生或死》而获得普利策文学奖的时候，是什么感觉？
塞克斯顿：我当然是由衷地感到高兴。那时我过得不太顺利。我的髋骨骨折了，正在恢复中，一瘸一拐的，但还能走两步。获奖后，我获得了更大的动力，还想多写点诗。在其后的几个月里，我成功地写了一首诗《没有你的十八日》——用了十四天工夫，一首由十八个部分组成的诗。我因普利策赐予我的认知度而受到激励，但我也很清楚，这也没什么大不了的。毕竟，他们每年都把一个普利策奖颁给一个人，我只是这份长长的表单中的一个。
《巴黎评论》：你写诗是一次性写很多还是照着写作计划按部就班？
塞克斯顿：嗯，我对我的产量非常不满意。我的第一部诗集——尽管用了三年时间才完成——却只在一年之内就写好了。有时候两周就能写十首。我以那种速度创作的时候，感觉特别好，卓有成效。而现在我感到非常不满意，我写诗写得太慢了，它们来得太慢了。它们来了，我就写下来，不来我就不写。自然没有什么写作计划可言，无非是当一首诗来临时，诗人必须严格自律，时刻准备上紧肌肉。也就是说，它们喷涌而出，而你得把任何其他的事置之度外。理论上不管什么事都得放下，除非你的丈夫得了双侧肺炎，或你的孩子摔断了腿。否则，你就得一刻不停地坐在打字机前，直到非睡不可。