《巴黎评论》：你作为母亲和妻子的责任是否干扰到了你的写作？
塞克斯顿：嗯，孩子还小的时候，她们一天到晚都在干扰。是由于我的强硬态度才得以度过那段时期，你想，两个小女孩会叫“妈妈，妈妈”，而我在那里正试图寻找意象，构思一首诗。现在我的孩子们长大多了，懂得轻轻在我身边绕开，并说：“嘘，妈妈在写诗呢。”然而，当我写《没有你的十八日》时——诗集《情诗》里的最后一首——我丈夫对我说：“我受不了了，你把我一个人撂在那儿，也太久了。”那首诗本来叫《没有你的二十一日》，结果就是因为他破坏了我的灵感，只好变成《没有你的十八日》；他要求我回到他的生活中，而我很难拒绝。
《巴黎评论》：写作的时候，诗歌的什么地方最使你刺痛？
塞克斯顿：有时候是标点符号。标点会改变整个意义，而我的生活里到处是句点和破折号。于是乎，我得让编辑帮我写标点。也许，还有节奏。最初我在这方面花费的精力是最多的——也就是感觉，诗歌的语音，它何以贯穿，何以向读者传递，何以向我自己传递。意象大概是诗歌中最重要的部分。首先，你要讲个故事，而支撑故事并直抵核心的正是意象——但我在意象方面倒无需太花工夫——它们总归会来的——如果还没来的话。我甚至不是在写诗，那没意义。所以我在节奏方面最花心思，因为每首诗都该有它自己的节奏、自己的结构。每首诗都有它自己的生命，都各不相同。
《巴黎评论》：你是如何把握诗句长度的？与它们在页面上是否好看有关呢，还是和一句诗中规定了多少节拍有关？
塞克斯顿：取决于它们在页面上美观与否。我可不在乎一句诗里有多少节拍，除非我想要并且需要它们。当你需要的时候你可以用点技巧。写作时用点韵律和节奏感是很容易的事情——如今人人都做得到；人人在这方面都技艺娴熟。关键是，难的是，能找到一首诗的真实声音，让每一首诗都变得个体化，为它打上你自己声音的印记，与此同时让它独具一格。
《巴黎评论》：你会不会说“啊，我已经在另一首诗里探讨过这一点了”，然后因此而舍弃一首诗？
塞克斯顿：不会的，或许我总想通过新的方式来再次探讨……我也许会有新的感悟、新的发现。最近我在《骑你的驴逃吧》中，发现了一些我曾在《疯人院，去而难返》中用过的素材，但当时我未能从中得到领悟，它们太丑陋不堪了。我那时逃开去了。但这次就很生猛，也很丑陋，我以我的疯狂浸淫其中。它就像一张纠缠不清的网，现在我以最真的方式将它展现出来。
《巴黎评论》：你会大量修改吗？
塞克斯顿：持续不断地。
《巴黎评论》：你要展开写作时会有什么特别的仪式吗？
塞克斯顿：如果我觉得有诗要来了，我可能，会放一张唱片，有时候是维拉—罗伯斯（heitorvilla-lobos）的《巴西的巴赫风格》。我靠着它写作有三四年了。它是我的保护神。
《巴黎评论》：一天当中有没有什么特殊的时间段或特殊的情绪，特别有利于写作？
塞克斯顿：没有。当一首诗快要来了，当你有了强烈的意识，意识到有一首诗埋在那里，破土而出，你就会做好准备。我到处跑，你知道，差不多在房间里蹦蹦跳跳，兴高采烈的。就好像我能飞起来一样，我全力以赴直到说出真相——用力地说出来。然后我在桌子边坐下来，进一步同它磨合。
《巴黎评论》：你写作时，究竟是一种什么感觉？
塞克斯顿：嗯，那是一种很美好的感觉，尽管它很伤神。当我写作时，我知道自己在做天生该做的事。
《巴黎评论》：你在决定一个意象能否在诗中保留的时候，有什么可依照的标准吗？
塞克斯顿：完全是无意识的作用。但愿它不会让我出错。
《巴黎评论》：你曾说过，“当我专心致志在一首诗上，我追寻真实……那也许是诗性真实，而不一定是既成的真实。”你能就这一点谈谈吗？
塞克斯顿：我的许多诗都是真实的，每行都是。这些诗对事实作些修改，形成的故事成为其中的核心。在《复影》中，就是那首关于我母亲得癌症死去而我失去了女儿的诗歌，我没说我还有另一个女儿。每首诗有它自己的真实。另外，在那首诗里，我只说我不得不住院两次，而事实上，在所提及的那段时间内，我一共住了五次。当然，诗性真实不一定是自传性的。这种真实超越了经验自我，是另一重人生。我并不是每次都强求和事实一模一样；如果有需要我就虚构。具体的事例使人信服。我想要让读者觉得：“是的，是的，就是这样。”我想要让他们觉得仿佛摸到了我一样。为了一首诗的效果，我不惜修改任何一个词、态度、意象或人格角色。就像叶芝所言：“我历经许多生命，曾沦为奴，也曾贵为王。我挚爱之人曾坐于我膝上，我也曾坐于我爱人们的膝上。任何行过之事当再行一遍。”
《巴黎评论》：叶芝是在说轮回重生。
塞克斯顿：我也一样。听上去有点疯狂，但我的确相信我是许多人。当我写诗的时候，我就觉得我是那个本该写它的人。很多时候我化为不同的人，我就像一个小说家会做的那样全力以赴。有时候我成了别人，当我这么做的时候，我坚信，即便那一刻我没在写诗，我也是那个另外的人。当我写农夫妻子的时候，我在头脑里就住到了伊利诺伊州。当我有了一个私生子，我就抚养他——在脑袋里——然后把它退回去，换回了生活。当我把情人还给他的妻子时，在头脑中，我因此伤透了心并意识到我过去是多么无足轻重，虚无缥缈。当我成为基督，我就觉得自己是基督。我的两手臂好痛，想要把它们在十字架上收拢，想得多么绝望。当我被人从十字架上抬下来准备活埋时，我想方设法寻求出路；我希望那是一些基督教教义上的出路。
《巴黎评论》：是什么促发你写了《在那深深的博物馆》？那首诗写的是，如果基督仍活在他的墓穴中，他会有什么样的感受。首先，你怎么想到要处理这样的题材？
塞克斯顿：我也不清楚。我想可能就是无意识使然。我觉得我有过这样一种感觉，基督对我说话并让我把这故事写下来……那个他没能写下的故事。我对自己说，这该是最糟糕的死亡。我曾那样深信不疑的十字架、殉难，几乎都成了陈词滥调，而另一方面，他出于爱的原因或许不得不去追寻另一场更为谦卑的死亡，因为他身上最关键的是爱——而不是死。
《巴黎评论》：你是一个有信仰的无神论者吗？你的诗歌如《等分》和《对贪婪者待以仁慈》都暗示了你愿意信仰，事实上是努力去信仰，但就是无法信仰。
塞克斯顿：是的，我同自己的直觉作斗争。我身上有一个硬核的部分是相信的，但还住着一个小批评家什么都不信。有人认为我是个不再遵守规矩的天主教徒。
《巴黎评论》：你小时候受了哪方面的宗教熏染？
塞克斯顿：半桶水的清教。我姑婆家有浓厚的清教背景，她爸爸是个要求严苛的父权家长，有十二个孩子。他经常游历欧洲，每次他带回一些裸体雕塑时，他的牧师就来警告说：“你要是不把那些裸体雕塑处理掉，就别想来教堂。”于是他说：“好吧，那我就再也不去了。”每个星期天他给他的十二个孩子讲《圣经》，他们必须正襟危坐。后来，他真的再也没去过教堂。
《巴黎评论》：你那些宗教诗的灵感从何而来？
塞克斯顿：我发现有了孩子以后，对于她们提出的性方面的问题，我总能应答自如。但关于上帝和死亡的问题，我却无能为力。直到今天我自己也觉得没能解决。
《巴黎评论》：你是说你孩子问的一些问题激发了那些诗——这听上去好像不大对劲。
塞克斯顿：不是的。我身上会有灵视降临——有时候是非常宗教性的灵视——关于上帝，关于基督，关于圣徒们，对我而言，他们几乎触手可及……他们就是我的一部分。就像“任何行过之事当再行一遍”。这是轮回重生，用另一个人的声音说话……否则就与魔鬼为伍。如果你想知道具体的，那我告诉你，每年六月的树叶都会和我说话。
《巴黎评论》：你的灵视会持续多久？它们是什么样的？
塞克斯顿：那怎么说得清楚。它们有时是六个月，有时六分钟，或六个钟头。当灵视过后，我觉得跟事物的关系更亲密了。某种程度上，这有点像要开始写一首诗的时候；整个世界非常清晰，而且界定明确，而我的存活感是如此强烈，就好像整个人充满了电。
《巴黎评论》：你有这种感觉的时候，有没有试着同别人讲过？
塞克斯顿：唯有通过诗歌来讲，没有用过别的方式。我不喜欢和人讲这个，这也是为什么我现在其实很不自在。
《巴黎评论》：宗教性的灵视和你发病时的灵视，真有什么不同吗？
塞克斯顿：有时候当你发病时，这种灵视——我其实不管它们叫灵视——当你发病时，它们是愚蠢而不得其所的，然而如果是所谓的神秘体验，你会让一切都适得其所。我从来没有向人说起过我的宗教体验，不管是对心理医生、朋友、牧师还是任何人。这件事我没想告诉别人——现在说出来还是很难，我想就此打住，如果你可以的话。
《巴黎评论》：像《等分》这样的诗直接关涉你母亲的死。是不是因为眼睁睁看着亲近的人因癌症而消逝，这种难以忍受的痛苦逼着你转向对上帝的信仰，或寻找宗教慰藉？
塞克斯顿：是的，我觉得是。将死之人实际上是被摇啊摇，离我们越来越远，最后被裹进死亡里，那个永恒之所。这时候人就会去寻找答案，就会遇到恶魔和灵视。然后人就会碰见上帝，我不是指那个清教意义上的伟大好人，而是那殉道的圣徒，那被钉死的人。
《巴黎评论》：你是说当你面对终极问题，如死亡的时候，你也就得到了慰藉？尽管这慰藉因为宗教的神话传说而打了折扣？
塞克斯顿：神话和传说都不能安抚我，安抚我的是，我和——用你的话说——传说中的英雄人物的那种心心相印，是我和基督的亲近。在一首关于圣母马利亚的诗《为精神病年而作》中，我认为我当时是在同马利亚对话，嘴对嘴地；那几乎是身体性的……我的很多诗都是这样。我变成那个人了。
《巴黎评论》：那么，有没有真的发生过，比如你认识的人死了，你就有了一次灵视？
塞克斯顿：没有。这大概还是发疯导致的。
《巴黎评论》：你精神病发作的时候，是不是对生活看得更清晰？
塞克斯顿：没错。
《巴黎评论》：你认为这是什么原因？
塞克斯顿：纯粹的天赋。
《巴黎评论》：我刚才问过，你是不是一个有信仰的无神论者。那么，当死亡真的发生了，你会不会从不信仰的这边被推到信仰的那边去？
塞克斯顿：会有一会儿，但不是非得因为死亡才会发生。生活中——你自己的生活中——也会有一些轻度的死亡，而在那时，你就会和奇怪的东西对接上，一些超验的东西。
《巴黎评论》：你收到过很多来自耶稣会士和其他神职人员的粉丝信。有没有人把你写的东西视为渎神？
塞克斯顿：没有。他们觉得我的作品富于宗教性。他们把我的诗带到团体活动上去读，也带到课堂上去教。
《巴黎评论》：为什么你觉得大多数批评家都忽视了你诗歌中由宗教体验所导致的张力？
塞克斯顿：我觉得他们只看到最显而易见的东西，就止步不前了。他们被外在的东西给震慑住了，而我觉得将来人们更会被我的那些神秘诗，而不是所谓的自白诗所震慑。
《巴黎评论》：或许在将来，你的批评家们会把你在自白诗里所呈现的不幸，同你在宗教诗里所展现的不幸者作相应的联系。
塞克斯顿：你总结得再对不过了。谢谢你说了出来。那衣衫破旧的基督，那个不幸者，演绎了最伟大的自白，我的意思是，用身体而作的自白。而我试着用词语进行自白。
《巴黎评论》：你的很多诗歌都是关于不幸的回忆。只有少数几首开心的。为什么你更倾向于写痛苦的事？
塞克斯顿：我上一部诗集就并非如此，它写的是欢愉。我想我总是在处理不幸的主题，恰恰是因为我的生活就是这样。如果我的生活不这样，那我就是编出来的。
《巴黎评论》：当然是有开心的瞬间啦，哪怕痛苦也伴随着喜悦与欣快。
塞克斯顿：痛苦的记忆来得更深刻。
《巴黎评论》：有没有什么诗是你不愿意在公开场合朗读的？
塞克斯顿：没有。事实上，我和我的组合还用纳什维尔曲风把《残废和其他故事》唱出来过呢。
《巴黎评论》：你的组合？
塞克斯顿：它的名字叫“她那种人”——取自我的一首诗。最初我的一个学生把我的诗谱成曲——他是个吉他手，然后我们找了一个风琴手、一个吹长笛的、一个鼓手。我们称自己的音乐为“室内摇滚乐”。我们一起打磨、演出，大概有一年多的时间。这就以全新的方式打开了我的诗作，使它们介入摇滚乐的声音，我的词语由此向声音、那种真正能被听到的声音敞开，从而拥有了一个新的维度。对我来说，以那种方式听到它们令人兴奋。
《巴黎评论》：你喜欢公开读诗吗？
塞克斯顿：那得花费你一生中三星期的时间。在读诗前一个星期，紧张就开始了，然后持续加剧，直到读诗会当晚，那时你身体里的诗人转变成了表演者。读诗简直是要把你掏空，因为这等于是经验的释放，一切重又发生了一遍。我是一个演出自传戏的女演员。然后还有爱……当我和听众之间互相接应；当他们真的与我同在、而缪斯也与我同在时，我就是和他们共同达至高潮的。
《巴黎评论》：你能想象在美国，也像在俄国一样，数以万计的粉丝拥向体育场，去听一个诗人表演？
塞克斯顿：也许有天会这样的。不过我们的诗人总归有点不着边际。人们拥向鲍勃·迪伦、珍妮斯·乔普林、甲壳虫乐队——这些人不愧是英语世界的流行诗人。当然我并不担心流不流行的问题；我实在太忙了。
《巴黎评论》：一开始你的诗歌是理疗的手段之一，那么现在，写作的动力在哪？
塞克斯顿：我写作是因为我被驱动着——那是我的包袱。虽然说在每一部诗集出版后，我都觉得不会再有了。会觉得到此为止了，再见，再见。
《巴黎评论》：那有什么建议要和年轻诗人说的吗？
塞克斯顿：留意你的批评家的趣旨。要特别。把整个故事讲出来。把耳朵贴在你的灵魂上，用力听。
《巴黎评论》：路易·辛普森（louissimpson）评了你的诗歌，说“有一首《四十岁的月经》，成了那根把骆驼压垮的稻草”。是不是只有男性批评家才会对你运用女性的自传经验感到难以容忍？
塞克斯顿：我没有把我的所有批评家都列到一起，然后分门别类。尤其是，我并未关注他们的性别。我诗里讲的是身体的生死循环。女性是靠身体计时的。她们就像钟。她们总是牢牢地贴在地面，倾听小动物的杂音。性是生活中最寻常的组成部分了。事实上，当诺曼·梅勒（normanmailer）写他和一个女性肛交的时候，我是有点不舒服的。我非常喜欢艾伦·金斯堡，但当他写到丑陋的阴户时，我感觉很恶心。那种事情对我没什么吸引力。所以我也有自己的底线。我对同性恋完全没意见。萨福是那么美。但如果有人厌憎另一个人的身体并某种程度上侵犯了它——那我就会非常介意。
《巴黎评论》：你觉得诗歌的目的是什么？
塞克斯顿：就像卡夫卡说小说：“一本书应该像一把斧子，劈开人们心中冰封的大海。”那就是我想要从诗歌中获得的东西。一首诗应该像一把斧子，劈开我们心中冰封的大海。
《巴黎评论》：用卡夫卡的这段话，怎么来看你的新作《情诗》呢？
塞克斯顿：你有没有见过十六岁陷入初恋的少女？劈开冰封大海的斧子已经装在她心里了。或者，你有没有见过一个四十岁上下的女人，一生中从来没有爱过？当她陷入爱情时会发生什么呢？劈开冰封大海的斧子。
《巴黎评论》：有人会问，你怎么就能自顾自地写，完全不管时事热点，比如越战或民权运动等。
塞克斯顿：一个人首先得弄明白自己是谁，才有余力去面对国家问题。我很少写公共事件，这与我私下里的态度没有任何关系。我是个反战人士，也会在请愿书上签名。但我不见得会去参与论战。《火焰轰炸机》——那是首新诗——就是关于无法无天的毁灭的，没有具体到越战；罗伯特·肯尼迪被刺杀的时候，我写了一首关于暗杀的诗。我写的是人类的情感；我写的是内部发生的事，而不是历史事件。在我的一首情诗里，我说我的情人正把从越南运回的尸体卸下车来。如果那首诗一百年后被人读到，人们一定得去查一查越战的背景。他们一定会把它和韩战或其他什么战争混为一谈。我们都希望这马上成为过去。当然，我也会变。我会把战争的细节当做背景，用来揭示体验，就像我所用的其他一切细节一样行之有效。至于民权运动，我在一首诗里稍稍提及过，但我并不是很投入其中。我觉得这是一个重要的问题。我觉得我的很多诗，其中的个体，他们一无所有、只能当奴隶，他们喊着“要自由”、“要权利”，这些诗都是关于作为黑人的人类经验的。黑人的情感也可以是白人的情感。这是国家的危机，也是个体的危机。我觉得我从来就是在写黑人的诗，只不过带着白人的面罩而已。我一直都是受害者……但以后不再是了。
（原载《巴黎评论》第五十二期，一九七一年夏季号）