《巴黎评论》：有人说过你的人物经常听起来像一个聪明的外国人，他学会了怎么正确地说话，但还没有完全掌握口语，这制造了一种出乎意料的、喜剧的、新奇的效果。你在写作中意识到这一点了吗？
戴维斯：我肯定不是特意追求这一点的，但我很清楚我说的是一种标准的英语。这是我说话的方式和我写作的方式。我确实写过一个故事，在里面我故意让它充满俚语。这个故事叫《会面》。它是根据我本人的一次类似于面试的会面写成的。叙事人讲了一段独白，讲了这次会面有多令人烦躁，她有多希望她的老母亲在那里把那个面试人痛打一顿。我想到，这个故事是一个很好的大量使用俚语的机会。因为我通常不怎么用俚语，我决定去借鉴我手边的一本旧俚语词典。我最后用了很多过时的或是英式英语的俚语。在故事的结尾，我把面试人说成是“大泄不止”和“一塌糊涂”。写这个故事很好玩。
《巴黎评论》：人们曾指出你的翻译非常准确，它们极其清晰，并且——我要再一次提到——它们有一种外语感。有没有可能，你还是想要给你的翻译打上一种个人风格的烙印？
戴维斯：我绝对不会刻意追求这一点——从来、从来、从来都不会。在我翻译普鲁斯特的时候，我是想要在英语中实现普鲁斯特。如果将之前斯科特·蒙克里夫翻译的非常华丽的《在斯万家那边》与我的翻译相对比，是的，我的翻译更朴素。但普鲁斯特就是要更朴素。斯科特·蒙克里夫的翻译更累赘，更多修饰。我试图做的是从中抽身，让普鲁斯特自己的风格在英语中体现出来。如果人们注意到了这一点，也就是我翻译的普鲁斯特更干净、更清晰，这不是因为我自己的风格，而是因为我比之前的译者更忠实于普鲁斯特的风格。比如，普鲁斯特写的是“通往地下世界之门”。这是非常朴实的法语，我也是这么翻译的。斯考特·蒙克里夫译的是“地狱之颌”，也就是说他加入了普鲁斯特的原文中没有的一个比喻。
不过，我对有一件事控制要更小。我越来越认为，我们每一个人，在写作时都会有自己偏好的词汇。所以即便我会试着尽量贴近鲁普斯特的句法，但我的词汇选择可能体现了我自己的偏好。如果普鲁斯特说的是“entrée”，你可以说“entrance”（入口），但你也可以说“wayinto”（通过……进入）——“thewayintotheunderworld”（进入地下世界之路）。这不是一个不可能的选择。在这个意义上，你自己的风格确实会体现出来。
《巴黎评论》：你会选择同源词——英语中与法语中相同词源的词做翻译。
戴维斯：是的，在翻译普鲁斯特和福楼拜的时候我经常会选择用同源词，即便这个同源词会让英语显得有些正式。事实上，在翻译的时候我用的英语应该比我将它作为母语使用时更正式——这和我刚刚说的词汇偏好有点矛盾了。为了尽量接近法语原文，我的翻译中比我本人的写作中用得拉丁词源词汇要更多。所以这件事很复杂。但如果人们在读我译的普鲁斯特、福楼拜和荷兰语作家斯尼尔德斯的作品时发现了一些共同点，或许我确实是强加了一些我自己的风格，尽管是无意识的。
《巴黎评论》：我注意到，在你自己写作中，你对隐喻似乎不那么感兴趣。
戴维斯：我不用隐喻吗？我不会刻意避免使用隐喻，或是明喻。要是它们没有出现在我的写作中，这可能是因为我觉得我正在描写的东西足够有吸引力了，所以我不需要拿它和别的东西做比较。比如，在《玉米糊》这一篇里，玉米糊在凝结成小块，我可以说它“在盘子底下，就像小小的乳头”，但这样的话你就把“乳头”引入故事里了。或是露珠——“就像小小的露珠”——但这样的话你就将户外风景引入故事里了。如果我不用比喻，要是我必须去想这是为什么的话，或许是因为我不想让读者从我想专注的事物上分心，而比喻即刻就会有这种效果。它会将完全不同的、甚至是不协调的事物与世界引入故事。它可以有美妙的效果，但也许我就是不想离开我正在描述的场景。
《巴黎评论》：你好像不会在故事中使用象征，对吗？
戴维斯：不会，我完全不会通过象征去思考问题。
《巴黎评论》：你童年时喜欢读的是什么样的书呢？
戴维斯：我最近参与了一个童书项目，书名叫《鲍勃，战争之子》，是一本关于狗的书。这本书曾经让我很感动。这样的书还有很多。有一些如今依然很有名，比如《秘密花园》《狮子、女巫、魔衣橱》《霍比特人》。有一些在欧洲可能不那么有名，比如《鹿苑长春》，讲的是一个小男孩和他收养的一只小鹿的故事。我想让我印象最深刻的那些书要么是感动我的书，因为人际冲突、悲剧、哀痛，它们有时候得到了解决有时候没有；要么是像《霍比特人》那样的书，仅仅是因为它们创造了一个魔幻却又可信的世界，将我完全带走，但我现在意识到这些“别的世界”也围绕着非常复杂的人物展开。《狮子、女巫、魔衣橱》里面有四个孩子，这些孩子出现在了每一本书里，他们是故事中非常重要的人物。这些并不是快乐的故事，特别是最有力的那些，但其中有快乐和富有意义的时刻或元素。
《巴黎评论》：你长大一点以后在读什么呢？
戴维斯：我读的很多书是学校指定的。我那时候很喜欢深读罗伯特·弗罗斯特的诗。读到纳博科夫所谓的小书，比如《普宁》的时候，我非常兴奋。还有詹姆斯·艾吉的《让我们来歌颂名人》。这是一本非常奇特的书，但写得非常美、细节丰富。它对我来说是一本重要的书。
《巴黎评论》：你提到过你十二岁时写的一个故事。你从那时候就开始写作吗？
戴维斯：比起写作，我对阅读的印象更深刻。我十岁到十五岁的时候在纽约市上学，学校里有一个专门为低年级学生准备的图书馆。它就是我喜欢的图书馆的样子——昏暗，有立起来的书架，墙边也都摆着书架，窗边有摆着让你蜷缩进去的垫子的椅子。所有的书架都被孩子们想读的书填满了。在三年中，那个地方对我来说就是天堂。然后，八年级开学的时候，我又去了那个图书馆，满心欢喜地想要坐下来读书，但是他们对我说，不行，八年级生不能用这个图书馆，他们用的是学校北边的图书馆。所以，那个伊甸园对我来说现在成了禁区了。学校北边的图书馆更加研究导向，更像你想象中的那种给大一些的女孩用的图书馆，里面有百科全书和研习用的书桌，灯光明亮。那时候没有电脑，但它不是那种你可以一直读书的那种昏暗的洞穴，我记得那时候我非常清楚地想到，我不得不长大了，成为什么人或做什么事，虽然我想做的只是阅读。我长大以后想当一名读者，只是一名读者。但就算在那时候我也知道这不是一份工作。
不管怎么样，要回答你的问题的话，我写的东西都是为学校作业写的，我很少自己主动去写东西。我自己常做的事是弹钢琴和读琴谱。我喜欢做的事是弹钢琴。我会非常狂热地喜欢一些曲子，我会买琴谱，一边听录音，一边跟着琴谱弹奏。不过，学校确实会给我们许多写作作业。我还留着一些十二岁的时候老师发回的作文，上面有非常仔细的红笔批改。七八年前我联系上了她。从那时起我们见过几次面。她非常喜欢读书，还读了我翻译的普鲁斯特。我喜欢她那种非常仔细的教学方式，我认为她为我后来做的那种非常仔细的工作打下了基础。许多年以后，我翻译了普鲁斯特，她发现这个译本对她阅读法语原文很有帮助。我喜欢这种交换，她教了一个学生，此人后来对她想要做的事提供了帮助。
《巴黎评论》：你母亲写小说，你父亲写评论，你认为这培养了你写作的意向吗？
戴维斯：不仅仅是我父亲。基本上，他们所有的朋友要么是作家，要么是作家或教授的妻子或丈夫。所以，就算是我的姐姐和哥哥长大后没有成为作家，但是我们都知道，这可以是一个人的人生选择。这可能给了我信心，因为我出生在这样的环境里。我从来不觉得我需要一直写一直写。我凭借兴趣写作。如果什么事让我感兴趣，不管它是一句话或是一种家庭关系或是一头母牛，我就会去写它。我从来不会提前做判断。我从来不会问，这是值得写的吗？
《巴黎评论》：你在家看过你父母写作吗？
戴维斯：我们住在哥伦比亚大学，我父亲经常在他的办公室写作。在我去上学的时候，母亲会在家工作。我知道他们在写作，因为当我母亲完成一篇小说或是我父亲完成一篇书评时，另一个人会去读，在它被寄出去前给出意见。我清楚地记得对方在读作品时家里的紧张气氛。“嘘，爸爸在读我的小说。”“母亲在读我的书评，不要打扰她。”当我开始给杂志寄小说的时候，我猜我潜意识里记住了我父母的榜样——你在写一篇小说，完成了它，你把它拿给一个朋友看，你尽最大能力把它改好，然后才把它寄给一本杂志。
《巴黎评论》：他们在谈论写作的时候会请你加入吗？
戴维斯：我不记得在我小的时候他们给我看过作品。后来他们肯定是这么做的。我也会给他们看我的。我记得我上大学时写的一篇小说，里面有一个不大好的母亲。我把她拿给我母亲看了，并请她评论。现在回想起这件事时我很感动。虽然，在故事里有对一个很像她的母亲不那么美好的描写，但是她的评论是“读到关于这个母亲的描写，我很伤感”，然后点评说“这部分很好”，或是“那一部分可能需要改进”，等等。
在我们家发生家庭冲突的时候，我们会给对方写纸条。我猜这是我母亲的想法，把它写出来，或者说我们应该把它清楚地表达出来。我可以看到就一个问题不同人发表观点的字迹，不管问题是什么。我认为我的家人这么做是件很糟糕的事情。因为它让写作变得……哦，那些文本充满情绪。我还有一些我母亲留给我的纸条。事实上，是有我们的对话的纸条。
《巴黎评论》：我总是很欣赏你会在故事中试图理清楚情绪这一点。
戴维斯：我猜这也是我们家的训练之一——“让我们把这件事搞清楚。”“这是我的感受，告诉我你的感受是什么。”这是解决一些情感问题的方式，它在我们家一直持续。只是当我现在找到来自我母亲的一些长信的时候会非常悲伤。
我们有另一个家庭传统，是一种比较快乐的写作。圣诞节的时候，就我们送出的每一个礼物，我们要写一首四到六行的幽默小诗。我父母对此很在行，他们俩都是。我写得不太好，但我也会尽力。
《巴黎评论》：你大学时上过写作课吗？你还记得长大成人后写的第一个故事吗？
戴维斯：我曾经以为我上大学时没上过写作课——要是你那时候问我我会说我都不知道那时候有写作课——但那时确实是有的，我也确实上了一门这样的课，在我大学的最后一年。我上过一门格雷丝·佩里教的暑期课程。但我大学的时候还写过其他小说，为我自己写的。在我哥哥去参军以后，我写了一个关于一个小女孩和她哥哥的相当传统的故事。他要去参军了，她送他去地铁站，大致如此，她对他说他不在家的时候她会很难，因为她要单独和她父母相处。然后我还写过一篇关于我的钢琴教师的小说。我相当肯定那是在我上大一或大二的时候，因为我记得当时我背着父母上过钢琴课。我猜那时候我觉得我需要有一点私人生活，而我的私人生活就是不告诉他们自己跑去上钢琴课。然后，在我十九岁的时候，在格雷丝·佩里的课上，我写了一个关于布宜诺斯艾利斯的故事，我十八岁时在那里待了两个月。奇怪的是，故事里展示出了海明威的影响。这可能部分是因为故事是外国背景，里面的人物会说一些西班牙语，但故事的描写是非常海明威式的。那是一个很好的故事，事实上几年前我在网上将它发表了。但是是直到我早已不上学了以后我才确定我确实是为我自己或是出于自己的兴趣写下了它，而不是为了一个课程。
《巴黎评论》：对你来说格雷丝·佩里是一位重要的作家吗？你从她的作品当中学到了什么吗？
戴维斯：我非常喜欢她的小说，在很长一段时间内，她是少数我会阅读并且欣赏的当代——我的意思是在世——作家之一。我特别欣赏她的幽默感和简洁，她的现实感，她的注重对话的风格，以及在现实中她积极参与的政治行动主义。不过我不太记得当时的小说讨论课了——她总是很安静地坐在桌子的一头。
《巴黎评论》：你觉得这些年间你写作的过程发生了怎样的变化？
戴维斯：这个问题很难回答，因为我作品的类型变化很大。写作的过程会随着故事的类型发生变化。在我年轻的时候，我从来不会像现在这样使用现成材料，然后将它塑造改写成一个故事。那时候写作也困难得多，因为我还是新手，还没有经过多年的训练。
同时，在你年轻的时候，你主要的目标就是成为一名作家，你想写出点什么。而不是事情本身在呼唤你将它写出来。所以你就得去想，我可以写什么呢？然后你会在你周围寻找。这可能是为什么我会去写那些关于家人和音乐老师的故事。现在情况反了过来，很久之前就是这样了——是材料向我说话，我对它做出回应。
《巴黎评论》：你只写过一本小说，这是因为缺乏合适的材料吗？
戴维斯：关于我的任何一个家人我都可以写一本小说。有几次我已经开始去写了，但我停了下来，因为它看起来是无限的，那些家庭生活的经历，或是关于一个家人，母亲、父亲、姐姐、哥哥的经历。有那么多的回忆，那么多的情感，我都不想去开始。它会花太多时间。我当然还想尝试不同的长篇小说形式——塞巴尔德式的、汉德克式的、或是伯恩哈德式的——但我只写过一本小说也跟我的工作方式有关。总是有别的事情会发生，短一些的写作项目或翻译项目。
《巴黎评论》：七十年代早期你在法国住过三年。你认为五十年代的法国小说，也就是新小说，对你有影响吗？
戴维斯：上大学的时候我上过一门关于新小说的课，课上特别集中地讲了罗伯—格里耶和米歇尔·布托的作品。布托的小说《程度》让我印象深刻。它写的是一个学校和它的一间教室。我尤其喜欢小说中对细节的关注。你会觉得我住在法国的时候会想去沉浸在这些当代作家的作品当中。但我没有。有一段时间我喜欢读黑色小说，特别是用法语读美国侦探小说。这是最早的一些我读的时候忘记了自己是在读外语的书。它们对我熟悉法语很有帮助。但我的主要目标是自己去写作，为此我主要是读英语作品。
《巴黎评论》：如果不是因为新小说，那么是什么让你想要用新的形式来讲故事呢？
戴维斯：我为什么不继续写传统的短篇小说呢，像我母亲一样？为什么我不满足于此？我也不知道。我一直是一个非常叛逆的小孩。我从学校逃跑过一次，我经常不服从父母的管教，诸如此类的一些事情。这种叛逆——以及执拗——可能与我后来作为作家的发展是有关系的。我感到传统的小说形式非常有束缚性，非常局限。我对此不是很满意。然后我读到了一个美国诗人拉塞尔·埃德森写的小说。他会将它们称作故事诗，但我不会。它们是非常奇怪的短叙事，荒诞奇异，突然间我意识到我也可以试着写这样的东西，它会很有趣。我很乐意去尝试一些新东西。从那时起我就没有写传统小说的欲望了。我将这种变化非常清楚地划定在一九七三年秋天。我二十六岁。或许在你回顾人生的时候，你会将这样的事解释得比实际的要更清楚。不过那时候我会写大量的日记，所以我知道。写作还是很难，但很令人兴奋。
《巴黎评论》：你真的从学校逃跑了吗？
戴维斯：是的。那时我十五岁，我们在读梭罗，我对《瓦尔登湖》中的想法感到非常兴奋，这直接导致我装了一背包的小开本莎士比亚就从学校逃走了。我觉得我可以住在林间，读莎士比亚。我不知道我觉得自己可以吃什么。我是天黑以后走的，沿着高速公路。
《巴黎评论》：你走了多远？
戴维斯：我一直走到了学校下面的村子。大概有五公里远。然后一辆警车拦下了我。我宣称我是在做学校组织的一次远足。我当然被送回宿舍了。之后我没有再逃跑过。
好吧，严格来说不是这样。大约一年后，我对外宣称我要从布拉特尔伯勒坐火车南下纽约市回家过周末，但我其实是坐了相反方向的火车，我独自一人在蒙特利尔过了一个周末，住在一家基督教女青年会宿舍里，拍了些照片。
《巴黎评论》：你认为你早期的音乐训练对你的写作有影响吗？
戴维斯：非常有影响，虽然我直到几年前才意识到了这一点。其一，我高中上的音乐理论课程强调音乐的结构。你在文学课上不会得到同样的指示。或者说，它不会这么生动，至少对我来说不是。比方说你在上一节关于契诃夫某篇小说的课。你的老师可能会谈到它的结构——它的开头，结尾、中部、再现的主题——但在音乐理论课上，老师会放一段音乐，你在听，他会随着音乐大叫：“现在是连接部了，现在是在属音上了，现在又回到主音上了。”它非常直接。我受到了非常多这样的训练，非常多对耳朵的训练。特别是在拉小提琴的时候，当然还有弹钢琴、在合唱团和牧歌团唱歌的时候。我总是在听，总是在听。小提琴在调上吗？我认为这让我在人们谈话时会听得更仔细，他们是怎么说话的，他们的语调，我会通过他们的声音来判断他们的情绪。而且总的来说你会对周围更留心。如果你有一个老师经常说，它差不多在调上了但是有点太高，或是它有一点低，你就会听得更仔细了。
但也许它对我的影响还有别的方面。我之前没有想过这一点，但我最喜爱的作曲家之一是巴赫，并且依然如此。想想他的赋格。你有一个高度智性的结构，一种几乎数学化的结构。但它同时又是如此富有情感。所以，在这个高度数学化和高度自律的结构中，你能实现这种强大的情感效果。
《巴黎评论》：你认为秩序与情感之间的张力是你早期更常写的主题吗？
戴维斯：要是说早年我的小说都是关于给情感寻找秩序的，那就太非黑即白了。有些是的。有些是寓言式的故事，一些与家人或人际关系无关的谜语或幻想。在很早的时候，在一个较长的故事《罗伊斯顿爵士的旅行》中，我就从他人的信中提取材料了。不过，确实是存在着一种演进。因为在一段时间以后，你会对试图将情感或关系搞清楚这件事感到厌倦。世界上还有太多其他事情。在我的新书里，不论是用福楼拜的信还是朋友的梦来构建故事，我都因为写作本身的美而深受感动。他人写下的句子中的美。或是某人告诉我一个梦时所用的非常简单的句子的美。我喜欢材料本身甚过于想要用它来为我做点什么。这些写作本身可能没有什么华丽之处，但是我喜欢这一点。非常朴素。
《巴黎评论》：我们可以细读一个故事吗，它是《头，心》：
心在哭。
头试图帮助心。
再一次，头告诉心事情是怎么回事：
你会失去你爱的人。他们都会消失。有一天，连地球都会消失。
这时，心感觉好些了。
但是头的话在心的耳朵里不会停留太久。
心对这件事如此没有经验。
我要他们回来，心说。
头是心仅有的一切了。
帮帮我，头。帮帮心。
戴维斯：这是一个关于哀悼的故事。在我试图表达这种哀痛的时候，我只是想写一首诗。不是“故事”，没有谈话，而是一种提纯。交于交谈的困难，几乎是。但我不认为自己是一个诗人，要我坐下来去写一首诗很难。它非常亲密，非常私人。很有趣我现在可以谈论它了——在那个时候，虽然我想要去写它，想要把它写好、完成它，我并没有欲望去发表它，让它被世人看到。我去写了它，完成了它，改好了它，但之后我就把它放到了一边。很多年以后我才觉得和它有了足够的距离，可以让这么私人的东西公开了。它的根基是在盎格鲁—撒克逊文学和杰拉德·曼利·霍普金斯，后者本人深受盎格鲁—撒克逊文学的影响。文中有很多头韵——“help”（帮帮我），“head”（头），“heart”（心）。这是从盎格鲁—撒克逊诗歌里面来的。然后还有词汇。“remain”（停留）是拉丁词源，但其他的词都是盎格鲁—撒克逊词源。它们非常简单。所有的词差不多都是单音节。
对我来说，词汇的简单、重复，还有头韵都是为了更接近那种最简单但又最难以应对的情感。它们的上面没有被加诸华丽的词藻。如果你能实现这一点但又不会听上去头脑简单，它就会更有力。我有一个较早的版本，话要更多一些，不那么精简。我想它的开始是“心很不安”或是“心在应对此事上遇到了困难”。它更长、更有叙事性。然后我把它删减成了“心在哭”。最后的版本非常简单。最后两句话是“帮帮我，头，帮帮我，心/你是心仅有的一切了。”但我不喜欢它。我不喜欢，但又不知道该怎么改。然后我意识到我只需要把两句话的顺序换一下，只不过我直到最后一行才会写到头，所以前面的那句话不能是“你是心仅有的一切了”。它得改成第三人称——“头是心仅有的一切”。不管怎样这都是更好的处理。叙事者直到最后才会提到头。然后出现了这个关键的逗号。这说明了一个小小的标点符号有多重要，它能有多大的威力。它表明了对头的一种指令，动词用的是祈使语气。如果没有那个逗号，句子还是祈使语气，但“心”变成了直接宾语。这个逗号的作用是巨大的。
（原载《巴黎评论》第二百一十二期，二〇一五年春季号）