◎吴永熹/译
这次采访是二〇一三年九月开始的，在奥斯陆，莉迪亚·戴维斯和她的译者约翰妮·弗朗斯—尼格伦在挪威—美国文学节上做了一场公开谈话。前一天，戴维斯和弗朗斯—尼格伦见了面，上了一节挪威语入门课。“很快我们就谈起了猫和花园和家人，全是用挪威语，”弗朗斯—尼格伦回忆道，“这些关于猫和花园和家人的见解，被我们带上了讲台。”
她们的公开对话在第二年春天又被两场私人对话所补充，一场是与弗朗斯—尼格伦进行的，一场是与西班牙记者安德烈娅·阿吉拉尔进行的。俩人都去戴维斯家里拜访了她，在她于纽约上州和她丈夫、画家阿兰·科特共同居住的由校舍改成的房子里。弗朗斯—尼格伦是这样描述那里的场景的：“马路对面的田野里就是戴维斯在《母牛》中写过的母牛。又或者说，她写过的两头牛已经被宰杀并被新的牛取代了，而第三头，因为拒绝上那辆带它去屠宰场的车，现在还在田野里吃草。在那幢大大的红砖房子里，三只猫在石阶上窜上窜下，在教室高窗里透过的方块状的阳光里休憩。”
两位采访者都将戴维斯描述为一位优雅体贴的女主人。在阿吉拉尔那次采访中，问答在戴维斯和科特飞快地驱车送她前往奥尔巴尼火车站时还在继续。（当他们发现火车晚点时，戴维斯做向导带阿吉拉尔参观了车站，指出了卫生间、书报亭和候车区的位置。）
戴维斯的作品包括一部长篇小说《故事的终结》（1995）和六部短篇小说集。她的法语翻译作品包括新译《在斯万家那边》（2002）和《包法利夫人》（2010）。她获得了二〇〇三年的麦克阿瑟奖金和二〇一三年的布克国际奖。她最近还获得了法国政府颁发的艺术与文学军官勋章。在这个访谈完成之后，戴维斯还在学习挪威语，并于最近读完了她的第一本挪威语小说——达格·索尔斯塔的《公元1591—1896年泰勒马克郡内无法解决的史诗元素》。
——安德烈娅·阿吉拉尔、约翰妮·弗朗斯—尼格伦，二〇一五年
《巴黎评论》：你的许多故事的主题或许可以说是“为人父母的伦理”。比如，在《旧字典》中，一位母亲担心“尽管我的儿子理应比我的旧字典更重要，但我没法说每一次面对我儿子时，我首要的担心是不要让他受伤”。这个故事是怎么开始的？
戴维斯：就是从我对这本旧书比对我的儿子更好这种感觉开始的。
《巴黎评论》：所以叙事者是你吗？这种情况常见吗？
戴维斯：我认为只是因为一个故事使用了作家生活中的材料，不能说那就是她的生活，或者说叙事者就是她。当你从你的生活中选取了某些材料，并以一种风格化的方式对它做出安排、并把它写出来以后，它就不再与这种生活及这个人完全相同了。不过，经常一个故事的开始确实是我本人的生活。我当时确实是坐在那本字典前面的。我面临着一个难题，一个谜题，而且通常，一个问题会引向其他在我看来符合逻辑的问题。我对哪个事物是更好的，为什么？但我还是得说，故事是被风格化的。我省去了很多东西。它不是一个完全的画面。
一般来说，我总是在审视我是怎么生活的。总是这样。几乎是无休止的。不仅仅是说“我吃的早餐健康吗？”这样的问题。而是关于一切。我永远在做判断。也许我可怜的母亲是活在我的头脑里了。她过去一直都很喜欢评判，她的母亲也喜欢评判。有一个长长的传递着评判的母亲的序列，而有时候这会变得非常压迫。假如我暂停工作休息一会儿，去沙发上躺下来读一会儿书，假如我在那儿躺了半小时而不是十分钟，这到底有多糟糕？这真的是一件糟糕的事吗？假设一个很友善的人给你写了一封信，你非常开心收到这封信，但你拖了两个月都没有回。相对于在沙发上多躺五分钟看书而言，这更明显是一件糟糕的事情了。
《巴黎评论》：我想到了你的小说《格伦·古尔德》中的叙事者，他在想有没有一种自私却不伤害任何人的方式。
戴维斯：那要永远不结婚，独居，在大半夜里和一个朋友长长地交谈。而且从不和这位朋友见面。
《巴黎评论》：在你最近的故事《写作》中，叙事者说：“生活太严肃了，让我无法继续写作。”你是这么认为的吗？你有办法停止写作吗？
戴维斯：我确实会停一些时间。我想象不到我会完全停止，因为我太喜欢写了。我确实问过我自己这个问题。如果你一个人被留在了一个荒岛上，世界不存在了，他人也不存在了，你会继续写作吗？我猜如果给我一支笔和一张纸，我应该会继续写的。
就像我的很多小说一样，这篇小说也是根据一个刹那间的想法写下去的——我在这里做什么呀，将奇怪的句子组合在一起，创造这些短小的胡言乱语，而世界的另一边有人在死去，我们的政府正在走向毁灭。我相信，这是许多艺术家在某个时刻都有过的感受，他们觉得自己是在浪费时间，他们在做的事是轻浮的。所以我并没有回答完自己就将这个问题忽略，而是将它作为一段小小的思考写了下来。我不知道这个故事有多少价值，但我将它拿给一个非常严厉的批评家看了，她很喜欢它，所以我就让它过关了。
《巴黎评论》：在同一本小说集的另一个故事《给基金会的一封信》中，你写的似乎是写作和教学中的障碍。
戴维斯：那篇小说写得更多的是教学而不是写作。在那一篇里，我选取的是一个中层的、不是那么有趣的学者形象或者说角色，她获得了一个小小的奖金，那在她的小世界里是件大事，但在这个世界之外就不是了。这个故事主要是由关于教学的抱怨构成的。我觉得教书很难，并将这一点在那个故事里完全发泄了出来。这是我写这个故事时最享受的部分，关于教书时遇到的所有艰难的问题，所有的恐惧。
《巴黎评论》：你很少给人物起名字，为什么？
戴维斯：我一直觉得名字是虚假的。我试过。我写过一个女人，给她起名奥兰多太太，因为我写的原型住在佛罗里达。我最近写了一个故事叫《两个戴维斯和一张地毯》，因为我有一个邻居也姓戴维斯，他和我在试图决定谁应该拥有某张地毯，我很喜欢用这个名字，虽然如果我给故事起名《两个哈里斯和一张地毯》对别人来说也不会有任何区别。
在我十二岁的时候，我为学校作业写了一个故事，给一个女孩起名“温普尔”。我可以叫她简或是贝特西，但就算是在那时我也不会给我的人物起正常的名字。我也不是很清楚我为什么不会。
《巴黎评论》：那个故事写的是什么？
戴维斯：一个女孩睡不着，于是决定爬出窗外，从防火梯爬下楼，去探险一番。所以她去了……那是一个很短的故事。主要写的是她是怎么爬下防火梯，她发出的声音是怎么惹恼了邻居，然后她又意识到她无法从防火梯上爬回去了。于是她决定面对她父母的不快，通过正常的方式回家。但在她爬出窗户弄出声响的时候故事里有一段很好的对话。她母亲从走廊那边喊道：安静下来，温普尔，试着睡会儿觉。大概是像这样的话，典型的我母亲会说的那种话。
《巴黎评论》：你不怎么写对话，也不怎么描述。
戴维斯：这个嘛，我是喜欢描写的。在我的长篇小说《故事的终结》里，有不少关于南加州风景的描写。如果某种风景或是任何其他事物让我感动的话，我会想把它写下来，但我不认为描写是必须的——就好比说，如果你用对话开始了一个场景，现在你必须去描写它，现在你必须做这个，现在你必须做那个。
这偏离你的问题了，但就像詹姆斯·伍德注意到的，小说里有一些托马斯·伯恩哈德的影子。当我尝试某种新形式时——尝试做我还没有习惯做的事，对于这本小说来说确是如此——我确实会有意识地为我认为我想要做的事找一个范本。对于《故事的终结》来说，伯恩哈德长篇累牍的独白式的抱怨提供了一个范本，伊丽莎白·哈德威克的《无眠之夜》（sleeplessnights）是另外一个，后者是以碎片的形式写成的。玛格丽特·杜拉斯的《情人》又是一个。三本小说给人的感觉都是你正在进入一个人的头脑。这就是为什么我不喜欢章节的原因，至少在那本小说里是那样。只要你开始转换章节，你就会意识到有一个作者在刻意拆开章节。它打破了那种你处于某个人的头脑而他们在不停思考的错觉。因为同样的原因，我觉得对话也很虚假。就算是一个接一个的引号连在一起也是一样。假如叙事者说：“我记得在他出现在门口时说，你在这里干什么？”这又是另一回事了。我们会记得单独的句子，但我们不会记得整段的对话。至少我不记得整段的对话。
《巴黎评论》：你的作品都叫“小说集”而非“短篇小说集”，为什么？
戴维斯：对我来说短篇小说是一种传统的形式，是海明威、凯瑟琳·曼斯菲尔德或契诃夫写的那种东西。它们更长，更完整，有叙述场景和对话等等。你可以说我的一些故事是正统的短篇小说。但其他大部分我都不会叫它们短篇小说，就算很多都很短。有些你可以叫它们诗歌——但不是很多。
《巴黎评论》：所以你认为你的一些故事是诗吗？
戴维斯：是的，这很大程度上取决于作品背后的创作冲动。有一些我希望是很平、很散文化的。它们还是有自己的音乐与韵律，但它们不是歌。但另外一些我觉得是歌。这些是诗，就算它们在纸上看起来不像诗。我想我一直是将诗歌看作所有写作的最高形式的，现在依然这么认为。我不是说世界上没有特别棒的短篇小说和长篇小说。但我猜诗歌还是会带给我更多惊喜。
《巴黎评论》：你会有意识地计划去写一种故事而不是另外一种吗？还是说每个故事都是从直觉当中来的？
戴维斯：我对提前计划好怎么写小说很警惕。几乎从无意外，它们都是从一个想法或一个句子开始的，然后我会立刻一头扎进去开始探索。如果我停下来去想，这个应该是第一人称复数，或者，这个应该是一个不分段的段落，或者诸如此类的，我觉得我会写不下去。它们都是直觉式的。故事里都会有一些叙事，因为我喜欢叙事。我很喜欢故事和讲故事——我认为大部分人都是这样。几乎所有人在听到别人说这句话时都会变得更警惕——听听昨天在我身上发生了什么。
命名的另外一个问题是我的许多所谓的故事都可以被贴上许多不同的标签。我不想停下来想，今天我写了一段哲学思考，或是，今天我写了一件趣事。今天我写了一个情景片断。今天我写了一个“epi”……那个词叫什么？“epigram”还是“epigraph”？我总是记不住。我的意思是，我不想费神去想这个。
《巴黎评论》：你的那些以信的形式写下的故事呢？你真的寄出这些信了吗？
戴维斯：是的。我会给这些做分类——它们是“投诉信”。最早的是《给殡葬馆的一封信》，我抱怨的是“cremains”这个词。这是一个可恶的词，是将“cremated”（火化）和“remains”（骨灰）结合在一起的。只有在殡葬行业工作的人才会喜欢这个词。我不认为任何哀痛中的家人会喜欢“cremains”。开始时我是把它当作一封严肃的信来写的，然后我看到了其中幽默的可能性。之后它变得太文学化，不再适合寄出去了，但过了一段时间后我还是觉得我想把它寄出去。我把它改短了一些，改成了一封更严肃的投诉信，并把它寄了出去。他们没有回信。之后我又写了其他的投诉信，因为我发现我还有许多想要投诉的。
《巴黎评论》：你很擅长投诉，如果我可以这么说的话。
戴维斯：我很擅长投诉。我几乎把它们都寄出去了。
《巴黎评论》：但你没有收到回信。
戴维斯：我收到了一封回信。其中一封投诉信是写给一家冷冻豌豆工厂的。我们很喜欢这些豌豆，但他们的包装设计很差，我认为它没能展现出这些豌豆有多好吃。因为我很喜欢这些豌豆，我认为他们应该改进他们的包装设计。他们给我寄了一些优惠券，算是间接回应了。原来这家公司，一家很小的有机食品公司，是被一家更大的食品公司所有的，后者也生产一种豌豆。所以他们给我寄了另外那种冷冻豌豆的优惠券，就是这样。
但任何一种形式的写作都会有这种问题。我可以开始写一篇严肃的文章，但立刻就会看到将它变成故事的可能性。
《巴黎评论》：你在小说里似乎越来越多地使用“现成材料”（foundmaterial）了。
戴维斯：在八十年代早期，我意识到你可以通过叙述发生在你身上的事写一个故事，通过稍微改变它一下，而不需要进行虚构。在某种意义上，这就是现成材料。我觉得你很难画一道线，说某个事物不是现成材料。如果我收到了一封邮件并借用它写了一个好故事，它就是现成材料。但如果我注意到玉米糊凝结成一个个小块这件事，这是现成材料吗？这是我自己的观察，我没有使用文本，但我使用的是一个现实存在的状况。我并没有虚构。我觉得现实中发生的事非常有趣，我通常不怎么觉得有必要去虚构，但我确实是喜欢重新讲述别人对我讲的故事。
《巴黎评论》：我上次在这里时你提到你会在零散的纸上快速地记一些笔记。你会怎么处理这些纸？
戴维斯：它们会在我书房里堆积起来。然后我会去用它们。有时候我只是在整理房间，但我会去翻看它们，把一些纸上的内容在电脑上打出来，然后立刻用它们做点什么，又或者我会把它们留到以后再用。旅行的时候，我会随身带一个笔记本。我经常用笔记本是因为我的大脑习惯于活在当下。我总是害怕我会忘记什么事情。
《巴黎评论》：你似乎对高度戏剧性的事情不感兴趣。
戴维斯：我猜是的。比方说，我刚刚说的玉米糊肯定是没什么戏剧性的，但我注意到了它发生的变化，突然之间玉米糊在我眼中似乎就变成了一个活物。它正在独自创造一些什么。有些人不会注意到它，或者会认为这是一个愚蠢的想法。但我的想法是，如果我觉得它有趣，我就会试着将它表达出来。这一点在一定程度上与总是随身携带笔记本有关。你可以记下无关紧要的事物，也可以记下重要的事物。
《巴黎评论》：有时候你也会用关于你自己的创作的笔记作为材料。
戴维斯：是的，在某种意义上，那也是现成材料，因为在修改一篇小说的时候我会写笔记，但当我再去读笔记时，我会喜欢将它们当成文本来读，所以我会真的去修改它们。
《巴黎评论》：你会修改关于修改小说的笔记？
戴维斯：是的，我想现在已经有《修改3》和《修改4》了。
《巴黎评论》：你有时候会将冠词省略，这样确实会有笔记的感觉。《一号妻子》在乡下就是一个例子。
戴维斯：或许笔记是去写困难的事物的方式。就好比有人在哭，当有人试图去安慰她时，她只是说，没办法谈它，现在没办法谈它——她会把“我”字省略掉。“我”字本身太难说出口了。
我家里有许多关于禅宗佛教的书。我最喜欢书之一叫作《开口就是错》。这或许会为我们提供关于省略冠词的更好的洞见。它有一种谚语、附加语，或是声明的感觉。
《巴黎评论》：你关于禅宗佛教的阅读为你的许多小说提供了灵感——比如《新年决心》这一篇。
戴维斯：“我的新年决心是将自己看成一个什么都不是的人。”写这一篇时我很开心，因为，你知道，在禅宗哲学中，“什么都不是”是一件好事，但无论是就我的成长背景还是弗洛伊德学说或是家庭关系来说，“什么都不是”都是一个大问题。所以这个故事是关于两种学说相互碰撞而一个人可怜的头脑被夹在中间，然后说，啊，等一等……
《巴黎评论》：你认为，你被短小说的形式吸引，和它是你可以在做其他事的空当里做的事这一点有关吗——比如教学、翻译、抚养孩子、做家务？
戴维斯：这一点很难说。刚开始写那些特别短的故事的时候，是我人生中一段拥有大量空闲的时期。我没有钱，但我并没有想去赚钱。我在做看管房子的工作——别人的房子。所以我有一所房子和一点点钱以及从早到晚的许多时间。没有孩子。我有时间去写一本小说，如果我想的话，我却去写了那些非常短的故事。但在另外一方面，最短的那些故事是我在翻译普鲁斯特时写的。每一天，从十点到三点，我都花在翻译普鲁斯特的这些长而复杂的句子上，没有太多时间写作。我喜欢将那些句子搭建起来这件事，但我觉得我同时需要通过写一些非常非常短的东西来做出一点抵抗。只是一个标题和两三行字。
《巴黎评论》：作为翻译的莉迪亚·戴维斯和作为作家的莉迪亚·戴维斯是怎样互相影响的呢？
戴维斯：我没法说翻译对我的写作有怎样的影响，因为不存在一个我不做翻译的平行人生。我想，因为我的家人一直对其他的文化、其他的语言感兴趣，我的一部分思想总是在国外，特别是欧洲，我想将它和一种非常美国式的感受力结合起来。我知道的是我的翻译工作加深了我对于英语的理解和我能用英语实现的东西，因为你知道，作为翻译，你必须要去翻译面前的这一个句子——你不能避开它——所以你必须去思考在你自己的语言中实现它的一切可能的方式。这是一种很好的规训。
我的写作对我的翻译有什么影响呢？我从不会将我自己的风格强加在我翻译的作品上。我认为从道德上或伦理上来说这是错的。我喜欢翻译正是在于你能完全进入另一个作家的思想与风格——你身处其中，将它用英语以一种你能做到的最接近原文的方式写出来。
《巴黎评论》：在你翻译的作家中有谁是让你特别有亲近感的吗？
戴维斯：我翻译了布朗肖，因为我觉得和他很亲近。我喜欢他的不做作，他深入挖掘人们——或者是被他当作故事角色来处理的不同的抽象事物——之间小小的、神秘的互动的方式。我喜欢他的写作中不需要夸张的故事情节这一点。
《巴黎评论》：与法语相比，英语中有什么特质是你在写作中很看重的吗？
戴维斯：我喜欢英语由两种平行的词汇组成这一点——一种是德语词源的词汇，一种是拉丁词源的词汇。举例来说，我们有“undersea”这个词，另外还有“submarine”这个词。又或者是“underground”和“subterranean”，“all-powerful”和“omnipotent”。所以我们能够在不同层次的表达（register）中切换。我们可以用一种非常朴素、直露、盎格鲁—撒克逊的方式来说话，比如“iwillnotdothat”（我不会那么干）——这句话里用的全是单音节的盎格鲁—撒克逊词汇。或者我们也可以用一种更高级、更有距离感、更抽象的方式来表达，用一种拉丁化的方式，比如“iprefernottopermitmyselftoapproachsuchanotion”（我倾向于不允许我自己接近这种想法）。又或者，在一个朴素的盎格鲁—撒克逊式的段落中，你可以出其不意地掺进一个拉丁词，来实现一种奇妙的效果。
法语当然有自己丰富的资源。比如，你可以用“dont”这个词——它的意思是“从中”“在其中”“关于其”——来构建出非常复杂和优美的句子。我是在翻译普鲁斯特的时候发现要在英语中实现同样的构建非常难——它们就是无法听起来像在法语中那么巧妙。你在法语句法中可以做的许多事都是你在英语中做不到的。