◎文敏/译
一九七〇年，一位不知名的阿尔巴尼亚作家的小说风靡巴黎文学圈。《亡军的将领》，故事讲述一位意大利将军二战后重返阿尔巴尼亚，将战死在那里的意大利士兵遗骸带回去埋葬。这部小说被誉为杰作，作者因而被邀请到法国，作为来自铁幕背后强有力的原创发声者受到法国知识界的欢迎。《亡军的将领》被翻译成十几种文字并两次搬上银幕：一部与原著同名的电影由米歇尔·皮蔻利主演；另一部就是贝特朗·塔维涅的著名影片《只是人生》。
从那以后，他的十几部小说和一些诗歌散文集被译成法语、英语等其他语言在世界各地出版。他跻身于世界一流作家行列，数次被猜测为诺贝尔文学奖的热门人选。法国出版商正在编辑出版他的六卷本法语暨母语阿尔巴尼语双语作品集，前三卷已经面世上架。
伊斯梅尔·卡达莱在阿尔巴尼亚的吉诺卡斯特小镇出生成长。他在地拉那大学就学时期接触到文学，此后三年在莫斯科高尔基学院攻读研究生。《亡军的将领》是他第一部小说，出版于他从莫斯科返回阿尔巴尼亚之后的一九六二年，这一年他二十六岁。
有人将卡达莱与卡夫卡、奥威尔作比较，但他是一种具有独创性的发声，既深深植根于他自身的土壤，同时有其普遍意义。卡达莱以多种文学样式和风格——寓言，讽刺，拉开历史距离的神话故事——以躲避当局的审查和报复。他的作品就是数十年来那些岁月的年代纪事，虽然他的故事通常都发生在遥远的异域和远古时代。他最著名的两部小说《梦宫》和《金字塔》，前者发生在奥斯曼帝国，后者则以古埃及为背景；而《伟大的冬天》和《音乐会》，显然指涉当时的国际环境。
伊斯梅尔·卡达莱一九九〇年离开阿尔巴尼亚定居于巴黎。一九九六年，他被推举为法国道德与政治科学院的准会员，替代当年逝世的奥地利出生的英国哲学家卡尔·波普尔。
他和妻子女儿一起住在拉丁区一座能眺望卢森堡公园的宽敞明亮的公寓里，他经常去阿尔巴尼亚旅行。访谈于一九九七年二月和十月分两次在他家中进行，其间有过电话访谈。
卡达莱素有不能忍受愚蠢问题的名声，不过我觉得他还是相当恭谦有礼，遇到对他的母国和他们的文化无知的人，也表现出足够的耐心。他能说流利的法语，带着独特的口音和安静稳重的嗓音。
——舒莎·格皮，一九九八年
《巴黎评论》：你是第一个取得国际声誉的当代阿尔巴尼亚作家。对大多数人来说，阿尔巴尼亚是一个位于欧洲边缘的仅有三百五十万人口的小国。我的第一个问题是关于阿尔巴尼亚的语言，他们使用什么语言？
伊斯梅尔·卡达莱阿尔巴尼亚的一半人口生活在紧邻南斯拉夫科索沃地区的地方。大致说来，世界上有一千万人说阿尔巴尼亚语，这是欧洲基本语言的一种。我这样说并非出于民族自尊——事实如此而已。就语言来说，欧洲有六七种基本语系：拉丁、日耳曼、斯拉夫、波罗的语（拉脱维亚人和爱沙尼亚人使用的语言），以及三种未纳入语系的语言，比如希腊语、亚美尼亚语和阿尔巴尼亚语。所以，阿尔巴尼亚语并非仅是一个小国范围内使用的语言，它在欧洲的语言版图占据着重要位置。匈牙利语和芬兰语亦不属于印欧语系。
阿尔巴尼亚语的重要性也因为它是古代伊里利亚语的唯一传承。古代的南欧有三个区域：希腊、罗马和伊利里亚。阿尔巴尼亚语是伊利里亚语的仅存硕果。过去许多伟大的语言学家总是对此好奇不已。第一个系统研究阿尔巴尼亚语的是德国哲学家戈特弗里德·莱布尼兹，他于一六九五年开始这项研究。
《巴黎评论》：难怪伏尔泰在其讽刺作品《老实人》中藉邦格罗斯博士之口说，“在也许是最好的世界里，一切都好”。
卡达莱：确实如此。不过阿尔巴尼亚当时并非一个独立的实体，就像包括希腊在内的其他巴尔干半岛民族，阿尔巴尼亚也是奥斯曼帝国的一部分。但那个德国天才发现了这种语言的乐趣。在他之后，另外还有一些德国学者对阿尔巴尼亚语有过长期的研究——比如弗兰兹·鲍伯（franzbopp），他的著作中对阿尔巴尼亚语有具体而详尽的介绍。
《巴黎评论》：那么，阿尔巴尼亚文学呢？它起源于何时？有没有阿尔巴尼亚的但丁、莎士比亚或是歌德？
卡达莱：它基本上源于口口相传。阿尔巴尼亚文学的第一部作品出版于十六世纪，是《圣经》的一个译本。当时阿尔巴尼亚是天主教国家。此后开始出现了本土作家。阿尔巴尼亚文学的开创者是十九世纪作家奈姆·弗拉什里，虽然没有但丁和莎士比亚那样伟大的名声，但他是一个奠基者，一个象征性人物。他写过长篇史诗，也写过抒情诗，以唤醒阿尔巴尼亚的民族意识。在他之后，是吉尔吉·菲什塔。我们可以说，这两位是阿尔巴尼亚的文学巨匠，他们的作品在教科书中列为必修读物。后来的诗人和作家也许比这两位写得更好，但已无法在民族记忆中占据同等分量的位置。
《巴黎评论》：土耳其人一四五四年占领了君士坦丁堡，接下来又占领了巴尔干半岛的其余部分以及希腊。土耳其对阿尔巴尼亚语言文学产生过什么样的影响？
卡达莱：几乎毫无影响。除了一些行政词汇或者是烹饪方面的词汇——如“kebab”（烤羊肉串）、“café”（咖啡馆）、“bazaar”（市场）。但在语言结构方面没有什么影响，原因很简单，因为是两部完全不同的机器，零件不能互换。土耳其语仅在土耳其本国范围内应用。现代土耳其语建构于十九世纪和二十世纪的土耳其作家，而那些土耳其行政词汇并不是活的语言，所以，对奥斯曼帝国其他地方的语言没有什么影响。我遇到的土耳其作家曾告诉我，他们在语言运用方面很有问题。
《巴黎评论》：另一方面，大量的外语词汇进入土耳其语——波斯语、阿拉伯语、法语等等。涉及神学题材时，古代土耳其作家用波斯语或是阿拉伯语写作。
卡达莱：对我这样一个作家来说，阿尔巴尼亚语在我的写作中只是作为一种特殊的表达方式——为了作品的丰富、延展以及与题材的契合。我最新的一部小说《精灵》，那种叙事样态最好是载述于古希腊语，让你与古人的精神相接会。举例说，有些阿尔巴尼亚词汇可兼有仁慈与邪恶两方面的意思，与古希腊语一样，在翻译希腊悲剧以及莎士比亚作品时，它有语言方面的优势，后者是最接近古希腊悲剧作家的欧洲作家。尼采说，希腊悲剧年轻时就已自杀，因为它只活了一百年，他说得没错。但是以全球视野来看，希腊悲剧的生命持续到莎士比亚，并一直延续到今天。从另一方面来说，我相信史诗时代已经过去了，至于小说，它仍然年轻，几乎才刚刚起步。
《巴黎评论》：可是五十年前就有人预言小说的死亡！
卡达莱：总会有人放出这些胡言乱语！但以普世视野来看，如果说是小说取代了两个重要的文学类型——长篇史诗，它已消亡，至于悲剧，仍在延续——那么小说才刚刚开始，并且还有两千年的生命。
《巴黎评论》：在我看来，你的全部作品似乎都试图是在把希腊悲剧并入现代小说。
卡达莱：确实如此。我试图写出糅合宏大悲剧与荒诞叙事的样式，这种样式的典范是《堂吉诃德》——世界文学最伟大的作品之一。
《巴黎评论》：小说从那以后分出了各种各样的路数……
卡达莱：完全不是！对我来说，并不存在那些套路的区分。文学创作的规则都是独特的，它们不会改变，适用于任何地方的任何作家。我的意思是，无论你讲述一个三小时的人生故事，还是三个世纪之久的人类故事——到头来是一回事。每个作家都以自己得心应手的方式写出真实可信的故事，出于本能，他也会创造出适合自己的技巧。所以，一切形式和风格都是自然形成的。
不过，我觉得文学史上确实有过一个绝无仅有的关键性改变：口头文学转化为书面文学。很长一段时间里，文学仅在口头传播，后来，突然间，巴比伦人和希腊人开始了书面写作。这是一个翻天覆地的变化，因为之前诗人只是背诵和吟唱自己的诗歌，每一次都可以随心所欲地做出改变。在口头传播时代，诗歌的代代相传犹似朝生暮死的生物，随时可能发生变异。一旦进入书面写作，文本就固定不变了。作品被阅读，作者也有获益之处，但他同时也失去了某种东西——自由。这是文学史上的一次巨大转变。那些小的变化，诸如，分段落章节，以及标点符号，相对来说不那么重要，这些都属于细节的改变。
再有，他们说当代文学具有强烈的动态感，因为受到电影、电视以及人际交流速度的影响。但其实反过来说才对！如果你将古希腊文本与今天的文学相比较，你会注意到那些经典作品的故事是在一个更宏大的场景里展开，在更宽阔的画布上涂抹颜料，而且具有某种无限广阔的维度——人物可以周游于天地之间，从神灵变成凡夫俗子，又能马上再次摇身变回神灵！《伊里亚特》第二部的那一页半中，行动之迅捷，视野之广阔，那是不可能在现代作家的作品中看到的。故事很简单：阿伽门农做了让宙斯不高兴的事，宙斯决定惩罚他。他招来信使，要他飞往人间，找到那个希腊将领阿伽门农的住处，把一个错误的梦塞进他脑袋里。那信使来到特洛伊，摸到熟睡的阿伽门农帐中，把一个错误的梦像注水一样注进他的脑袋，然后回到宙斯那里。早上，阿伽门农召来他的将领们，告诉他们他做了一个好梦，他们应该去攻打特洛伊人。结果却是一败涂地。所有这一切都只囊括在一页半中！一个想法，从宙斯的脑袋钻入阿伽门农的脑袋，从天上到地下。今天的作家们能有这种畅想吗？弹道导弹都没这么快！
《巴黎评论》：不过，现代主义文学中也有这样的例子——乔伊斯、卡夫卡……
卡达莱：卡夫卡其实非常古典，乔伊斯也是。乔伊斯写了《芬尼根的守灵夜》之后，成为真正的现代派作家，但他失败了。他走得太远，没有人喜欢那本书。甚至纳博科夫，一个乔伊斯的伟大仰慕者，也曾说过这部作品毫无价值。那里面的创新与发明令人无法接受，因为你不能毫无缘由地切断一条血管，就像不能切断人性的某些方面一样。一个男人遇见一个女人，他们相爱了。他描述的那种爱，具备所有的多样性和可能性，但你不能想象这个女人与另一种生物的躯体在一起。如果完全脱离现实，那就终结了——你一脚踏入了符号王国。
《巴黎评论》：你的意思是，人类的创作应该有某种延续？
卡达莱：当然。我们在某种程度上被人类的过去所困。我们不需要去了解鳄鱼或是长颈鹿的心理。过去，也许是一种负担，但我们对此也没什么办法。所有那些奢谈新手法、新流派的喧嚣之声，都是扯淡。这世上有真正的文学，然后是其他。
《巴黎评论》：你还谈到过“消极创作”。这话是什么意思？
卡达莱：一个作家不写什么，这就是消极创作。你需要一种伟大的天赋才能知道自己不应该写什么，在一个作家的意识中，非书面作品要比他书面表达的作品多得多。你可以作出选择。这是个重要的选择。另外一方面，你必须从这些尸体中摆脱出来，埋葬它们，应该说，它们就是阻止你写出应该写作的障碍物，这就好比是清除地基上的瓦砾垃圾为重建房屋做准备。
《巴黎评论》：这让我想起西里尔·康诺利，他说过，“我没有写出来的书比我朋友们写出来的书要好得多”。不过还是让我们来谈谈你最初的岁月。先说你的童年：战争爆发时你还很小，从那以后，阿尔巴尼亚一切都改变了。
卡达莱：我的童年挺丰富，因为我目睹了许多事件。战争开始时我才五岁。我当时住在吉诺卡斯特，一个非常美丽的镇子，许多外国军队从那里经过，真是接连不断的一个个奇观——意大利人、希腊人……镇子遭到德国人和英国人的轮番轰炸，被各方势力轮流占领。对一个孩子来说这一切都挺兴奋的。我们住在一所大房子里，有许多空房间可以让我们玩耍——这是我童年的一个重要环节。我父亲的家境一般——他是个法庭信使，就是替法院送信的人——但我母亲则来自一个殷实之家。有意思的是，我母亲一家都是共产党员，而我父亲的家人却是那种保守的清教徒式的，两个人的背景互相矛盾。我们自己的家庭生活过得比较朴实，但是当我去外祖父家时，我就成了富人家的孩子了。我父亲反对共产主义，我母亲和她的家人却支持这一体制。他们并不会为这事争吵，但他们会用嘲讽的口吻来讥笑对方。我在学校里是两头不靠：既不属于那种出身贫穷因而会成为共产主义接班人的孩子，也不是那种害怕现行体制的富家子女。但我对两边都有所了解。这就使我能摆脱童年情结，有独立思考的能力。
《巴黎评论》：你中学毕业后就去了地拉那，在地拉那大学研习文学。然后，你又去了莫斯科的高尔基学院。那是赫鲁晓夫时期，是斯大林主义长期统治之后的解冻时期。你怎样看当时莫斯科的文学氛围？
卡达莱：他们送我去高尔基学院是想让我成为一个体制内作家。事实上，他们是花三年的时间来改造你所拥有的一切创造性和独特性。幸运的是我对这一切已经有了免疫力。早在十一岁时，我就读了《麦克白》，它像闪电似的击中了我，我还读了希腊古典作品，有过这样的阅读之后，没有什么其他力量能够凌驾于我的精神之上。在我看来，埃尔西诺或特洛伊城墙附近发生的事，要比某一类悲惨平庸的现实主义小说更真实。
我对高尔基学院那些教条灌输厌烦透顶，但是这倒在某种程度上救了我。我一直对自己说，我决计不能做他们教给我的事，而要反其道而行之。他们的官方作家只有极少数还不错，如康斯坦丁·保斯托夫斯基、丘科夫斯基、叶夫图申科。
我在高尔基学院期间写过一个小说《没有宣传的小镇》。回到阿尔巴尼亚后我把这部小说拿给别人看时总有些战兢不安。我曾在一本杂志上发表过一些片断摘录，题为《咖啡馆的一天》，但很快就被禁了。可是不多久，出书却没什么问题了。可是推荐出版此书的共青团领导人却被指控为自由主义分子，被判十五年徒刑。幸运的是杂志摘录还在，否则今天没人会相信我写了这个小说。我写的是两个文学骗子的故事，他们想用一篇瞎编的文章（说它适用于解释马克思主义）来获得晋升。这篇小说会和我的六卷本全集一起出版，法文版正在流程中。全篇一字不改。
《巴黎评论》：在高尔基学院，是否准许你们读那些禁书或是异见分子的作品，如帕斯捷尔纳克、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、曼德尔施塔姆的作品？
卡达莱：我在那里读了果戈理、普希金以及陀思妥耶夫斯基的作品，《死屋手记》和《卡拉马佐夫兄弟》印象尤其深刻。
《巴黎评论》：阿尔巴尼亚的情况如何？
卡达莱：在阿尔巴尼亚，所有这些作品都是被禁的。我经常利用出国的机会找些书来看。我在国外时读了奥威尔和卡夫卡。我觉得后者更重要。我喜欢《一九八四》，但对《动物农庄》不怎么感兴趣，因为有关动物王国的寓言很难让我十分动心。有些国家发生的事情比文学作品能够想象出来的还要糟得多。
《巴黎评论》：奥威尔在英国是非常独特的。因为当时大部分知识分子都是那些国家的同情者或同路人。
卡达莱：我不明白萨特怎么会去为那些国家站台。
《巴黎评论》：你怎么看加缪的身后殊荣？他的声誉是最近几年才高涨起来的！因为在每一个政治问题上，都证明了他是对的，萨特则错。加缪立场坚定，无视一切加诸于他的压力，这在当时并非易事。
卡达莱：我对加缪怀有很大的敬意——他是可效仿的榜样。大部分西方的知识分子，他们生活在这里，拥有自由，不受极权独裁的威胁，却希望我们表现出勇气，不惜拿生命去冒险。为什么西方知识分子不去抗议？
《巴黎评论》：你在一九六〇年回到阿尔巴尼亚，并出版了小说《亡军的将领》——这部小说让你出了名。小说是基于一个真实事件，还是某种社会新闻？
卡达莱：恩维尔·霍查刚刚和苏联闹掰，他指责赫鲁晓夫搞修正主义，倒向西方……自以为文化开放能吸引西方兴趣。我的小说出版后遭到来自官方评论家的抨击。他们说我没有表现出积极乐观的精神，没有表现对意大利将军的仇恨，批评我的世界主义，等等。
《巴黎评论》：你在第二部小说《巨怪》中处理了政治焦虑的主题。这部作品当时的反响如何？
卡达莱：《巨怪》讲述的是一个小城的故事，一天早上发现了特洛伊木马，那木马里面藏着来自古代的人物——比如尤利西斯——他在等着小城被攻破。但我让事情变得古怪起来：特洛伊城没有被攻破，那木马就永远留在那儿了。窝在小城里面的人就在永久的焦虑中过日子。他们说，这日子可怎么过下去呢？我们该怎么办？就这样延续了三千年，木马依然在那里。人们嘁嘁喳喳谈论着阴谋、威胁什么的，没法过正常日子。因为极权政治总是会有来自外部敌人的偏执妄想，所以需要有敌人来证明自己压迫的正确性。
《巴黎评论》：这部小说被禁了。那你靠什么生活呢？因为，一旦没有了官方作家、作协会员的身份，你就什么都不能做。
卡达莱：他们给我出书，接着又禁掉，轮番进行，不过一旦你有书出版，并且被承认是一个作家，那你就是作家协会的会员了，每个月会有薪水可拿，每个人都一样，不管是有天赋的还是冒牌货。那份薪水是我所售书籍得到的版税的千分之一。