◎彭伦/译
理查德·福特在一九七六年出版第一部小说《我的一片心》（apieceofmyheart）时，被视为一个深受威廉·福克纳影响的天才小说家。从那时起，他的长篇小说，诸如《终极好运》（theultimategoodluck）、《狂野生活》（wildlife）以及深受好评的短篇小说集《石泉城》，已经证明他的风格远远不是那么容易预测的，更难归类。他的这本短篇集已经确立了他短篇小说大师的地位。他的最新长篇小说《独立日》，仍旧以之前一部长篇小说《体育记者》中的弗兰克·巴斯科姆为主人公，连续获得一九九五年度普利策奖和美国笔会福克纳奖，成为首部同时荣获这两个文学奖的小说。福特笔下的房地产经纪人弗兰克·巴斯科姆，是当代最复杂、最令人难忘的文学人物形象之一。而这部小说本身，也是一幅微妙的、又常常显得滑稽的美国当代生活的肖像。《独立日》已被称为“刻画二战后一代的决定性小说”，福特本人也获得了“伟大的美国生活博物馆最佳馆长之一”的美誉。在背景设置、人物类型、情节、观点以及最重要的宽容的同情心等方面，福特正如他在本次访谈中所说的那样，有意识地向前推进。
七月一个暖风轻拂的日子，我在罗德岛詹姆斯顿的一幢海滨大房子里与理查德·福特作了本次访谈，他有时会租这幢房子住一阵子。他身着卡其裤和蓝衬衫，在环绕房子四周的大围廊上享受着美好的天气，开始这次访谈，显得很放松。我们很快就移到室内去了，微风从打开的窗子吹进来，凉爽怡然。他慢慢回答着问题，若有所思，但显然并不是有意识地选择措辞。虽然福特并不情愿接受采访，但他非常诚恳、从容（即使我们一连谈了三个小时），当我最后向他道谢时，他说，这个下午的谈话对他来说更是一次“文学对话”，而不是一次访谈。显然，福特在这幢租来的房子里住得很愉快，从这里隔着一大片长得高高的草地可以看到大海，虽然他说这里有鹿蜱，有患上莱姆关节炎的危险。后来他说，他正考虑买下这处房产，他很后悔以前把密西西比的房子卖了。说到这里，弗兰克·巴斯科姆似乎离我们并不遥远。
——波妮·里昂斯，一九九六年
《巴黎评论》：有没有小说的某个方面是对你尤其重要的？
福特：这些日子我每天上午、下午写作的时候，小说写作的一些问题，诸如叙述策略、故事、人物和戏剧结构，这些显然是不可相互孤立考虑的。我总是对单词感兴趣，无论我写什么——描述人物、描绘风景或写一行对话——我都会被自己对单词的发音、节奏的兴趣所打动，虽然还没有到被这种兴趣支配的地步。应该说，还有对这些单词实际意义的兴趣。大多数作家可能都是这样的，你不这样认为吗？有时候，我会写一个句子，容许直接宾语、表语形容词之类的词汇有机会出现，我并不知道这个词是什么，我只知道我不想要的是什么常规的词：夜色变黑了。我不想要“黑”（dark）这个词。虽然，也许我要的就是一个有四个音节、有长音a的词。它也许也有“天黑”的意思，也许会有其他方面的含义。我心里会有某种还不成熟的物质模型。要让句子能够令造句者吃惊、令它们的读者高兴，发现新事物的方式之一，是让它们超越普通的、合乎常理的形式。
《巴黎评论》：你这种以声音导向写作的作家不寻常。
福特：我不清楚为什么那样，但可能就是因为我能这样做吧。但即便我也许是“声音导向”吧，我也不知道那是否会在我写的句子中体现出来，读者未必会注意到。
《巴黎评论》：你对语言、尤其对声音的兴趣，是否把你引向诗歌？
福特：我巴不得自己会写诗，但我想如果我把注意力放到那么细腻的表达层面上去，我就再也不能转移到我写小说所需要的更宽广的表达方式了。我有不少老师和作家朋友多年来一直是诗人：唐纳德·霍尔、詹姆斯·麦克迈克尔、迈克尔·瑞恩、拉里·拉伯、丹·哈尔珀恩、威廉斯。
《巴黎评论》：不谈语言的发音，对你来说人物性格的塑造有多重要？
福特：嗯，没有它们，我们就不会有道德的困境和冲突。不过我刚开始写作的时候，创造人物对我来说有点难。起初我是读了福斯特、亨利·詹姆斯和珀西·卢伯克的小说理论之后考虑人物塑造的，但他们谈的人物，首先都是已经写进小说的人物，而且大都是受十九世纪小说人物写法的影响写的。因此那时候，人物性格对我来说，是一种颇为固定的系数。福斯特在《小说面面观》里的确说过，人物性格应该具有“人生的不可测性”。可我在他自己笔下的人物中并没有看到这一点。也许我很天真。应该说，我那时是很天真。但他们——以《印度之行》为例——似乎都很单一，严格代表着他们所属的阶级、性别或宗教。而我，已经对人物性格有了个人的经验——我的和别人的——那就是要强调角色的不可测、不清晰、不可预见。我不确定“人物”（character）这个词是不是在我童年的家庭生活中就出现了——“他或她是某个人物”这种除外。而且我们家对人物性格几乎从不解释。人就是他们行为的神秘总和。所以在缺乏信息的情况下，我早在成为作家很久以前就在想象人物性格了——而且是真人——这样做只是为了让他们显得更容易理解。
今天，我想到人物性格——无论是现实中的还是文学中的——都是不固定的。它们是会变化的、一时的、不可预测的、绝对不完整的。这部分得归因于写作人物以及写得使他们显得可信、道德上能引发共鸣这种行为。我写的时候，他们就是一时的、可变的、未定型的。我可以随意改变他们。例如，我想到一个形容词，它似乎跟我正在塑造的人物性格毫无关系——一个重要的形容词——“好”或者“坏”。我可以用上，看看它会把我带到哪里去。我也可以擦掉它——也许我说服了自己，其实我们塑造自身的方式跟我在书中塑造人物性格的方式差不多。但照我看，这就是人物性格的发展，而不是像我最开始写作的时候所以为的，要在某种固定的东西上展开。也许这种观点有悖于常规的人物写作观。也许我写那些离经叛道的人物是罪过的。可我不这么认为。当然不是，对吧？
《巴黎评论》：你不认为人有性格吗？
福特：我当然认为我们都有经历（histories）。并且基于此我们可以宣称人具有性格——创造的性格或所谓的性格。有时候，人的经历已经预见人会做什么。虽然这种情况不常发生。但性格只是经常被滥用的人类虚假的东西之一。当然有许多现代小说是靠所谓性格与由此产生的某些具体行为之间的冲突而制造戏剧效果的。
但让我再给你举另外一种例子来说明我的看法。我正在写一个场景，一个男人到他爱的一个女人的房子里去。我一直在考虑的是在这个场景中要发生的一件事：她会拒绝他，因为她之前并不确定爱他。在我的计划里，她准备告诉他，他们的关系没有前途，她想要更好的生活，她不会嫁给他，所以为什么还要跟一个无法满足她的人继续交往呢。但我写到这一场景，让她开始对他说他们要分手之类终究要说出来的话。她说：“你知道，我今天从纽约开车回来，就想到了你。我知道你会来这里，也知道我们会共进晚餐。”我写到这里，突然觉得这正是让她这么说的时候：“我心想你是多好的男人……”我就这样写。他听着，然后说：“我会努力做个好男人。”但然后呢？她说（我让她说），没有然后了。在那一刻发生的是，我想到她不会掉入我事先为她设好的陷阱——也就是我为她设定的性格模式。基于我所感觉到的场景氛围，我完全改变了戏剧爆发点。接下来发生的是，他——而不是她——竭力尽可能快、尽可能顺利地摆脱这段关系。在两百来页的篇幅中，他就在做这件事。但你是否曾经不得不给某人打电话，而此人是你想摆脱的人，结果你什么都没做，而是让自己陷得更深？现在正是这种与生活有关的东西让我感兴趣。从小的方面说，那就是不可测性——我们如何应对自己偶然发生的事件，但仍竭力为我们的行为承担责任。当然，你可以说，在这个情景中，我的“性格”或我书中这个女人的性格就是优柔寡断。那是我的、或是她的性格。但下一次我们就不能再这样做了。所以你就只有一种颇为错误的概念了。
《巴黎评论》：你动笔的时候就想好结尾了吗？
福特：我动笔之前当然考虑很多，而且我喜欢对目标有比较清楚的想法。但最后我总是构思到一定阶段就开始觉得，我正在牺牲有用的写作时间来等待自己想清楚如何结尾。于是我对自己说，好吧，动笔，动笔，动笔。当然，写作的时候，我对这些会思考得更多。唐·德里罗说过，“写作是一种精神集中的思考形式”。我认为，思考那些你所感知的事物，是很重要的，它们可能或者终将进入你的书，包括在哪里结束。
《巴黎评论》：你刚开始写《独立日》的时候就想好书名了吗？
福特：那差不多是我写那本书时做的第一件事。“独立”这个词似乎对我有一种看似重要的吸引力，有一种迷人的密度，我想知道这种吸引力是怎么构成的，如果我基于这种感觉来编故事能写成什么样。最后我决定在人的独立性上加以发挥，因此把故事背景设定在七月四日独立日显然合适。我喜欢把故事发生的时间设定在节日里。读者更有可能看到一系列倾注我个人的、鲜活的记忆——如果我有什么好的地方可看的话。
《巴黎评论》：在你的写作生涯中，你改变过工作方式吗？
福特：我的第一本书是写南方的，我那时执迷于南方文学传统的几个主题——对地方的寻找、选择的自由，还有性——所有代代相传的文学主题。它多半是受到了福克纳、尤多拉·韦尔蒂、弗兰纳里·奥康纳以及天知道哪个南方作家的直接影响。但是，在那段时期——七十年代——我也在大量阅读现在已经被说滥的所谓后现代派小说和文章。他们认真地关注语言——把单词、短语和句子只是当作声源，或者空间中的物体，甚至有时就是无意义的废话——使我认识到，语言对我自己的吸引力以及我对语言颇为敏感的感觉，超过我原来的想象。我前面说过，我感兴趣的是人的想法，写得好不好另说。可要做到即时写作这个层面显然要的就是跟随语言——也就是词语——所表达出的直觉。当然，与有些所谓的后现代派作家不同，语言对我来说终究是要服务于我认定的更重大的某些问题——爱、家庭关系、独立之类的人文关怀。威廉·加斯那种法国式的观念——即你在一片玻璃中看到的和你透过玻璃看到的一样——对我有很大冲击。但我也对你向外看到的东西很感兴趣。
《巴黎评论》：不说长度，写长篇小说跟写短篇小说有什么区别吗？
福特：长篇小说要难写得多。无论怎样，它们篇幅就是长。
《巴黎评论》：为什么？
福特：因为它们要容纳多得多的东西，这些东西都得相互关联，再做成整体——至少我是这样做的。按照我写长、短篇小说的经验来说，我确实认为写一部长篇小说比写一本短篇集付出的精力更多。我过去常说，长篇小说更重要，是比短篇小说更有气势的文学行为。雷蒙德·卡佛要是听到我说这话，肯定会激烈反对，然后我肯定会投降。不过他现在已经不在了，这种争论中的逗乐也就没有了。说实话，我对这个问题无所谓。在繁华的巴黎待的一星期就比在不那么体面的蒙大拿州切努克印第安人部落过的二十四个小时更重要？如果在切努克部落的那段时间永远改变了你的人生呢？如果是，它就更重要；那如果不是呢？文学的各种形式不用相互竞争。它们不必竞争。我们可以兼容并蓄。
《巴黎评论》：当你遇到某个素材的时候，你当时就知道会写成短篇小说还是长篇小说吗？
福特：那是我动笔之前就要决定的。在我思考的“盖土”阶段，我感兴趣的素材和相应选择的写作体裁就几乎在我的潜意识里组合起来了。到我考虑成熟的时候，已经知道先写什么后写什么，并且设想好了是要写长篇、中篇还是短篇。
《巴黎评论》：你说过，刚开始写短篇小说那阵子，你还不善于写。那你写短篇小说是怎么由差变好的呢？练习？突破？
福特：不是练习。事实上，我有一段时间中断了短篇小说的写作，因为我写不出来，没法写得更好，也觉得逼自己写徒劳无益。所以我开始写一个长篇。我一开始是想模仿唐纳德·巴塞尔姆、罗伯特·库弗、威廉·加斯等人的短篇小说风格，这些作家的作品我至今仍很佩服。不过我猜是我的直觉对那种叙述方式的练习和奇特性都有所抵触。所以我放弃了写那种风格的小说，而转向更传统的、现实主义的、适合我的小说。当然，我已经足够成熟，知道福克纳、尤多拉·韦尔蒂写的就是文学。我记得很清楚，一九六八年我和克里斯蒂娜结婚的时候，她送了我一本《彼得·泰勒短篇小说选》。这是她给我的第一本书。接着我去了加州大学尔湾校区读研究生，我的老师——奥克里·霍尔和多克托罗——都引导我往更现实主义的短篇小说方向写。我读了约翰·契弗、理查德·耶茨、索尔·贝娄、菲利普·罗斯的所有作品，还有巴别尔、契诃夫。后来，我开始读我的同代作家——卡佛、乔伊·威廉姆斯、玛丽·罗比森、安·比蒂以及其他人——我想，这些短篇小说形式也给了我好机会，让我写我知道的那种事情，我随时都能把它们写进故事。同代作家的好作品使我深受激励，我知道了好作品应该是什么样的，它不应该让你感觉恐慌。到我最初几个足够好的短篇小说在《时尚先生》杂志上发表的时候，我已经写了两个长篇小说。一九八〇年春天我在纽约写了短篇集《石泉城》中的第一个短篇小说。另一件激励我写短篇小说的事是人们都邀请我去朗读。而我想朗读新作品。我写了小故事《甜心》，因为丹·霍尔珀恩请我为《哥伦比亚大学》杂志的筹款活动朗读，而我没有新故事，所以我像往常一样，一鼓作气写了一个故事，在租房的桌子边写。在普林斯顿写的，故事的背景是在蒙大拿。基本上我每年只写一个短篇小说，这样我就有新东西可读了。
《巴黎评论》：你怎么编辑修改？
福特：每本书我都做大量编辑修改工作，除了第二本书《终极好运》。我用第一人称写的时候，给唐纳德·霍尔看了。我们在纽约亚冈昆饭店隔壁的那个爱尔兰小酒吧见面，他对我说这小说写得一无是处。这可是很重的评价。我们来到这个阴暗、低沉的小酒吧，唐纳德把手放在桌子上，看着我，说，我不喜欢你的书。啊！你只能深吸一口气，把这话咽下去。我说，好吧，好吧，把你能说的都告诉我。他把他不喜欢的地方都说了，还告诉我他不知道我究竟想干什么，因为这么写毫无出路。
《巴黎评论》：那这本书的命运是？
福特：我把它拿回来，把第一人称改成第三人称视角叙事，然后它就出版了，虽然读过的人并不多。现在它又出了平装版，还有人正在拍电影——所以它又有了新生命和新读者。
《巴黎评论》：唐纳德·霍尔有没有再跑来跟你说，好吧，我错了？
福特：他没有错。我写的时候它是不好。但我改了叙事视角，这样一来就让这本书拥有了素材在第一人称叙事中无法发挥的优势。我起初不知道这种改动会让我多么难受，但我确实又花了一年时间用第三人称视角重新想象这个故事。
《巴黎评论》：第一人称视角写作是不是容易一些？
福特：我认为至少在一般范畴上，并不是更容易。每种叙事方式都有妙处，也有难处。
《巴黎评论》：有些评论家说他们认为你是一个特别男性的作家。你这样看你自己吗？
福特：我认为那是胡扯。虽然我的叙事者到目前为止都是男人，但主人公并不总是男人。我写女性人物的句子和写男性的一样好，更重要的是，在故事中给了她们平等的机会控制自己的命运，在现实生活中，也就是做强大的人。
《巴黎评论》：你认为你能有一个女性主人公或者叙述者吗？
福特：我觉得可以，但谁知道呢？基本上，我认为女人和男人更多的是相似而不是差别。他们不同的地方都是明显而可以理解的，但不如他们表现出来的方式有趣。使一个男性角色有意思的创作关键和使一个女性角色有意思的关键是一样的：要能领会不同的幽默感；要能够面对道德的不确定性；要能够制造意外、显示同情心。比如，我绝对不会问我自己，女人会怎么说？我会想，在这个人的生活环境下，这个人会怎么说？或怎么做？吉姆·哈里森写过一个很好的中篇小说《被萤火虫照亮的女人》，里面主导视角的角色是一个女人。他融入这个故事的，除了他的各种才华，也有一种伟大的同理心。我认为对你创造的人物的同理心才是必要的，而不是是否对性别敏感。
《巴黎评论》：你认为你的读者是男人吗？
福特：我的读者是女人和男人。我有足够的人生阅历知道我的读者是各种各样的。我曾经和托拜厄斯·沃尔夫到北达科他州的一个地方朗读，有个男人过来告诉我们，他经常在午饭休息时间读我们的书，就坐在麦田里的拖拉机上读。排在他后面的是两个女人，说她俩是同性恋，要告诉我们，她们认为我们不是性别歧视者或者那个星期我们被指责的任何标签。也许这证据还不够。如果你想要，我还可以举更多例子。
《巴黎评论》：你创造的主人公有没有像你的？
福特：有些人物或多或少像我，因为我对他们抱有同理心。我想我会写一个十六岁的少年，一部分原因是我理解自己的过去。但我没兴趣在那些故事中直接写我自己。那容易陷入“唯我论”，说实话，我这人不那么有趣。而且我已经从不必写我自己的这种创作中获得了足够多的回报。读者也许会那样下结论，但我认为，坚持主张小说应该或不应该不依靠展示作者的经历，那是低看了小说。这种坚持低看了创造本身的美和令人愉悦的自由。我的中篇小说《嫉妒》和《石泉城》里的许多短篇小说都是以第一人称写的，但我并不是在蒙大拿州长大的，那些故事中人物的事情并没有发生在我身上。《石泉城》出版的时候，偶尔会有人问我，你是在蒙大拿出生的吗？我都说，不是，我生于密西西比州。他们就不知道说什么了。不过问这个问题也许有助于他们多少理解小说是什么——是编的。
《巴黎评论》：《我的一片心》里的山姆·纽维尔的回忆是怎么回事？是自传式的吗？
福特：那本书有些地方间接取材于我的经历——改造以后加以适当创造。我没有说过不用自己的生活做写作素材。比如有一小段写到在酒店大堂里见一个侏儒，跟着他上楼。我经历过这样的事情。还有一幕，写到两个喝醉的女人一起躺在酒店房间的床上，山姆·纽维尔看见她们一丝不挂。我也见过这种事情。我小时候见过许多骇人听闻的事情。这不是说我小时候没人管教，我见得多是因为我祖父母在小石城经营一家很大的酒店。而且我父亲是一个经常出差的销售员，有时候一连几个小时不见人影，我被一个人留在酒店里。不是处于危险境地的独处，只是在十岁、十一岁、十二岁那几年，我长了很多见识。我好像对骇人听闻的事情有磁性似的。而且所有作家肯定都会对别人的一些事情有共鸣，不单单是我。有人告诉我他们最难忘的个人故事。他们经常问我，如果我告诉你，你不会写到故事里去吧？我会说，如果他们告诉我，我就会写。然后他们通常会说，那管它呢，反正我再也不会见到你（结果并不都是这样），然后就一股脑儿告诉我。对于这类别人告诉我的故事，我的处理方式是把它们写在笔记本上；但我重新写出来的结果总是跟笔记本上的原始故事不完全一样；通常是更好。
《巴黎评论》：你写过对母亲深深的爱和你们之间的友谊。她是你笔下许多角色的灵感来源吗？
福特：我想我从没有意识地写我母亲，除了在回忆录里直接写她。但我知道，我有一些品质和我笔下某些人物的品质都得归因于她。《狂野生活》里的母亲具有一种坚忍不拔的品质，我母亲当然也有，尤其是在我父亲死后；所以如果她在照顾我的时候偶尔犯了错或者不够小心，她就会看着我说，我爱你，我已经尽力了，就这么着了。这种品质我在别人身上不常看到。我妻子也有这种品质，而且更极致。我母亲还有一种不动声色的幽默感；她还用一种相当明显、外露的讥讽态度来掩饰（掩饰得并不高明）巨大的同情心。好笑的是，她的大多数看法也时常变来变去，除了对她所爱的人不变。
《巴黎评论》：读你的作品始终让我愉悦的一点是幽默，在我看来，这是大多数当代文学作品中所欠缺的。
福特：就我而言，那部分原因在于我是南方人。在我的成长过程中，荒诞式幽默在我和朋友们的生活中很重要。我们还相互模仿搞怪，模仿所有人，学各种声音；我们好像都有一种立志要当有钱人的懦弱心态。而且我们生活在一个荒唐的种族主义社会里，我们这些傲慢、无知、住在郊区的孩子都是有特权的。还有比这更荒唐的吗！我想我到北方来的时候，这种荒诞感——对我和别人的处境感到荒诞——并没有消失。
而且，我喜欢的作家总是那些有能力写得很幽默的作家，不管他们是否总是幽默——其中有许多犹太作家：斯坦利·埃尔金、布鲁斯·杰伊·弗里德曼、菲利普·罗斯。另外还有琼·狄迪恩、沃尔克·珀西、巴里·哈纳。我从他们的写作中获益匪浅。
《巴黎评论》：马克·吐温肯定对你有很大影响。
福特：不。有一派人认为哈里特·比彻·斯托写得比马克·吐温好，我不属于这一派。但我在成长时所读的吐温《哈克贝利·费恩历险记》《汤姆·索亚历险记》，奇怪地让我想起自己小时候熟悉的密西西比河沿河而下的那些河边小镇，那个时期，我想要的是尽可能远离那种乡间自在、质朴的复杂情绪。我想通过阅读知道英格兰，知道新英格兰，知道法国；我不想再读写密西西比的书了，我知道密西西比河上的生活是怎样的。我最近又回过头去试图像二十年前一样重读《密西西比河上的生活》，可还是读不下去。我知道我这种说法是异端。抱歉。
《巴黎评论》：你有没有走过马路去见尤多拉·韦尔蒂？
福特：这么说吧，在我可能这样干的时候，她已经搬走了，我是直到一九八一年韦尔蒂小姐到我任教的普林斯顿大学做朗读活动的时候，才第一次见到她的。我当时只出版了一本书。但我有种感觉，她知道这本书，知道里面充斥着脏话、性与暴力。而我去见她的时候，她那样子好像不知道我是杰克逊人，写过一本小说。记得我是这样对她说的，韦尔蒂小姐，我是理查德·福特，我来自密西西比州的杰克逊。她的表达方式很绝；她说，哦，是吗？——就这几个字。我想，哎哟，她这意思是讨厌我的书。我觉得这太糟了。后来我又出了一本充满性和暴力的书，我想，这下好了，我在尤多拉·韦尔蒂这儿的赌注输光了。我们再也不能成为朋友了。接着我又写了《体育记者》，在杰克逊市的雷姆利亚书店签售。我正坐在小桌子后签书呢，一抬头看到韦尔蒂小姐站在面前。她说，我必须来向你致敬。我幸福极了。我就觉得，好了，我终于写了一本不会让你感觉尴尬、愿意来看我的书了。从此我们成了很好的朋友，我经常见她。她不仅是一位伟大的作家，也是我所认识最机智的人。她会模仿各种声音、动作，对语言的荒谬很敏感。她对歌词的记忆力非凡。她是一个表演者，只是没有选择在常规的舞台上表演。她的作品经常看似并不滑稽，但深入表面就很好笑——有时候非常严肃的故事也是如此。我记得有一次我和她走进一家书店。他们事先准备了为她生日大搞一场庆祝。有人站着用氦气瓶给气球一个接一个充气。每充一个，就会发出一种“嗖”的声音，尤多拉就说，哦，我还以为是有人看到我来叹气呢。
《巴黎评论》：你说说逃离密西西比和种族主义吧……
福特：我的家庭生活很好。抚养我长大的都是我爱的亲人，我在那里还有许多好朋友，但那里种族歧视的一面很糟糕。许多白人都愤世嫉俗，包括我在内。
《巴黎评论》：你那时不喜欢自己。
福特：我那时不喜欢我将会成为的那种人。如果我继续待在那里，陷在舒服的小环境里，我可能也绝不会成为保守派，但也不会有什么自豪之处了。只会成为一个纠结矛盾的南方小伙子。我无法理解五六十年代密西西比州一些根本的问题：为什么我们要去种族隔离的学校上学，为什么有这么多暴力。哦，如果它就是那种普遍的说法，也就是说，南方就是这样的，那我也能理解。但是如果我不得不说——正如我十几岁时就开始这样说的那样——我会说，那让我们就把这个问题修补一下吧。我无法修补它，我无法在种族主义里找到什么意义。我们家里不怎么谈这种事情。我十六岁时我父亲已经死了，我妈妈也不擅于分析问题。但他们俩都不是种族主义者。
《巴黎评论》：詹姆斯·梅瑞迪斯入学密西西比大学的时候，你几岁？
福特：我十八岁。那时候我在密歇根州。我不够勇敢，不够坚定，不够无私，没有在民权运动中待在密西西比。我想离开它，离得越远越好。这与种族问题无关，就是想离开南方，因为我想看看这个国家的其他地方。电视已经让我见识了纽约、芝加哥、洛杉矶的危险。我当然不想以后把自己粉饰一番，好像另一个人似的回来，也就是说，好像进步了似的回来。我没有进步。我就是个小人物，那就是我。但我知道我还不是一无是处——这救了我。我知道密西西比在发生可怕的事情。我只是想，噢唷，坏时代来了。我得离开这里救我自己。彻底改造自己。
《巴黎评论》：这种苦闷在多大程度上体现在你的小说里？
福特：嗯，我认为它是以一种有益的方式进入了我的写作，也就是说，我想写那些使我产生同情心的、戏剧性的、重要的事。那是我一生中最正确的事——就是说，我更多是跟随着同情心而不是社会压力或常理而写作。那对小说家来说，是一种幸运。
《巴黎评论》：你成长过程中有没有黑人朋友？
福特：没有。在密西西比没有。他们住在镇子的另一边。但在阿肯色州我有。
《巴黎评论》：是什么样的同情心把你带回了密西西比？
福特：我为密西西比自豪，因为它经历了巨大变化，幸免于难。正如我所说，那是我出生的地方。我喜欢那里。
《巴黎评论》：你上法学院的时候写作吗？
福特：写的不多。但我认为，上法学院对我应该也是很重要的，因为我开始尝试写短篇小说的时候，就发现写短篇小说跟写简报多么相似。都是为了使别人相信。我不想展开讨论这种相似性，但我对法律（指的是案例法）的理解，它就是律师写出来使陪审团和法官相信的东西，进而对人的生活产生重要的影响；而小说就是作家编写出来让读者信服的句子，诸如此类。它们的修辞技巧简直一模一样。
《巴黎评论》：我想知道你是否认为，为了理解或者掌控你笔下的人物，你得比他们更聪明。
福特：陶艺家是否高于他制造的精美花瓶呢？不是的。但我在写人物的时候，我会使我和他们在智力上的差异尽可能小，因为我是在努力让智力服务于我创造的人物。偶尔有评论家认为我把我自己的思想、语言或感情经验的可能性加诸小说中的人物，使得某个具体人物，或者说得更难听点，使得那些“种类”的人物所想的、所说的本来不可能在他们身上发生。但我的态度是，无论是在虚构作品还是生活中，不存在有所谓特定“种类”或者类型的人物。辩才或洞察力会眷顾任何人。事实上，小说的分内之事就是努力扩宽我们对他人的认识和同情。如果为此我必须打破你对人的常规理解范围——那也是艺术本身应该做的——我希望我会让你觉得接纳我的努力是值得的。