《巴黎评论》：你为你写的所有人物做决定吗？
福特：所有人。除非我写错了一个词，却发现这个写错的词比我原来想写的词更好——这种情况我出现过一次。我想多半是在《体育记者》中的某个地方。我本来要写某人“眼神冷淡”（cold-eyed），但打字打成了“眼神苍老”（old-eyed），我太太克里斯蒂娜说她觉得这词用得太好了。于是，我自然而然就保留了。
《巴黎评论》：你在其他场合说过，你喜欢短篇小说的结尾就像“超新星那样灿烂地结束，震得你大口喘气”。你希望长篇小说的结尾也是这样的吗？
福特：我当然希望读者读到我的长篇小说结尾时，会说，乖乖！（是赞叹的语气。）但是，一个短篇小说或者一部长篇小说写到最后，要创造一个烟花爆炸一般的结尾，我得谨慎，因为有可能是给一个短篇小说或长篇小说加了一个它本身并不需要或者时机还不成熟的豹尾。有许多优秀的作家写的精彩的短篇小说不会有机会出现那样耀眼的结尾。我得承认，我在写一个能这样结尾的故事的时候，会感到幸运。我认为当一个沉浸在故事中的读者读到最后，这样的结尾一定会强化他的阅读体验。我认为结尾对短篇小说的生命是重要的。如果我能够以是否对读者意义重大来区分结尾，而且答案是肯定的话，那么我就为这位读者提供了服务。有位跟我长期关系很好的杂志编辑特别喜欢我某些短篇小说的结尾，他就是《时尚先生》（esquire）杂志的编辑拉斯特·西尔斯（rusthills），他刊发我的小说，工作十分出色。有时候他来催我交一篇他能拿到杂志上发的小说，就会说，就写那种理查德·福特式的结尾。但不可能总有那样的结尾。
《巴黎评论》：你在《一九九〇年度美国最佳短篇小说选》的序言中说，要表现逼真性，你只知道一种方法，也许是一种半。你那么说是什么意思？
福特：我又加上半种大概是夸张的说法。但我是半真半假地针对弗兰克·奥康纳在《孤独的声音》一书中半真半假的观点说的，他说有几十种方法可以表现逼真性——也就是一部虚构作品的完成度或者一个故事的写作策略使得这个故事就像是写在纸上的真事。在不确定的世界里做的不确定的事。我的意思也就是说，我做我的，你做你的，随意。小说总是用语言让读者指向现实生活——故事外的生活。这是真的，无论具体的某个短篇小说多么封闭，多么自我指涉，多么抽象，多么玩弄文字，多么绕。读者总是会有什么办法把他在小说中发现的带到生活，即使那并不是这个故事最吸引人的地方，就像博尔赫斯许多精彩的短篇小说，或者是巴塞尔姆的《印第安人的起义》。即使后来你在另一个语境或者另一个房间里才回想这个小说，你已经把它带进了你自己真实的生活，已经以某种方式使用了它。这种必然性也就成为了“一个故事必须要有一个读者才算完整”这个概念的一部分。
这样看，小说有点像芭蕾舞中的符号系统，有一套指令告诉舞者落脚在何处等等。可惜你不能把这种类比推得太远，因为照这种类比，舞者得既是读者又是作者。但词语就是小说中的符号，读者通过阅读来领会。我觉得，在这之后，小说与真实的生活的各种纽带就开始了——基于这些词语，读者以各种方式领悟各种生活的真相。
我在小说中写了蒙大拿之后，有些人——当然，不是所有人——跟我说，天呐，你写得真准确。我总是回答，谢谢，但是如果你说的“准确”是指我写出了蒙大拿真实的样子，那我得说我可从没想要写得那样准确。我主要是想让它在文字上显得有意思，激发读者的想象。我相信这种联系的说服力、可信度乃至逼真性是这样确立的：人们读句子的时候（尤其是他们喜欢的时候），会展开想象，把自己部分的生活经历填入这个小说似乎指向的内容（当然，我希望这个指向不要太偏离我在小说中设置的语言符号，因为那样的话这个故事就是个失败，或者是文学低能偏才的产物）。这种假象的完成就发生在读者的头脑中——萨特、杜尚和法国之外成百上千的人都这样说过。对我来说另一种逼真性的表现形式是写蒙大拿州的某地风貌，细节却取自于密西西比州。不过我还没这么干过。
《巴黎评论》：你曾经谈起“完成一个故事的责任”（committingastory）而不是“写一个故事”（writingastory）。“完成一个故事的责任”是什么意思？
福特：这只是一种自负的说法，从个人的、感情的角度来说，我写一个故事就要全身心地投入到这个在其他方面没什么价值的事情。我自己承担责任。这并不是试图使我或者我写的东西显得高贵，而是形容我这辈子从事的这种带有感情的工作，我希望读者最后能以任何方式参与——尽可能全身心地参与进来。虽然，我想也可以这样说，这是我努力使写作与阅读这整个过程尽可能重要。
《巴黎评论》：你能说说《体育记者》的故事为何发生在复活节周末吗？
福特：我一九八二年开始写这本书的时候，就是在复活节。就这么简单。不过写完的时候，我意识到它写到了不同形式的救赎——然而我根本没有复杂的宗教背景，没参加过秘密宗教团体，宗教信仰都没有。我可不想成为那种连自己的书都不怎么明白的作家，于是我努力想清楚我的那些书中那些出人意料的暗示。《时代》杂志的有个作者指出，该书有十四章，对应了十四处苦路。这是我头一次听到这种说法。但你开始构思那些神秘的叙事的时候，无论他们是你偶然想到的还是精心计划好的，为了控制好你的书，你得先想好他们真正的影响力和广泛的关系。这些年里他们并不是始终在你心里，因为他们代表的是人各种琐碎的事情。你头一次听到那个说法。
《巴黎评论》：我问问关于名字的问题。有一次你说你“给人物起名字很花心思”，但你也说过短篇小说《乐天派》和长篇小说《狂野生活》的主人公都姓布林森，“这颇为意外”。你相信这种意外？
福特：虽然我尽力注意所有事情，但肯定有我没注意到的。《独立日》里的人名也有同样问题。我会重复使用一些我以为是新的名字。我很在意人物的名字，一旦发现一个我喜欢、并且是可用的名字，它就会在我脑海中一遍一遍地出现。好名字对我来说好像很稀有。我太太也能证明我的一种基本信念，如果某种事物是好的，那乘以十就是十倍的好。
《巴黎评论》：你的人物名字有过其他意外吗？
福特：我不知道，不过将来的某个时候总会有的。这是我改不了的特点之一。我找啊找，要找到合适的名字，要有一种能够发展出一个人物形象的初步感觉。我想对任何我使用的名字都有一种强烈的好感觉。写《体育记者》的时候，我采取了一种松散的基础结构，只有我知道，读者多半是觉察不到的。是乔舒亚·斯洛克姆的名著《独自航海环游世界》影响了我。我的大脑就认定我的书里有些焦点事件跟他书里的事情很相似。确实，这本书的写作全程，我都叫主人公弗兰克，弗兰克·斯洛克姆，而不是弗兰克·巴斯科姆。书写完的时候，我已经认定他的名字叫弗兰克·斯洛克姆。但是唐纳德·霍尔读了书稿，指出斯洛克姆是约瑟夫·海勒的《出了毛病》一书的主人公兼叙述者的名字，我想，那本书也对《体育记者》有些许影响，我觉得还是得改名字。但我又陷入巨大的困惑。或许海勒的人物也在什么地方潜伏着，我把它删掉了。我意识到，名字对读者是无关紧要的，除非我用了一个明显不合适的新名字。但名字对我极其重要，要让我看到名字就对人物有熟悉的感觉。（至少在小说的开始阶段，名字就代表了人物。）虽然人名必须有两个音节，以辅音开始，以m声结束。幸好我有几个月的时间列一个名单慢慢挑选。
《巴黎评论》：谈到《体育记者》的时候，你曾说到新泽西的两个小镇、底特律和佛罗里达，你说：“它们是这部小说的指示塔。”那是什么意思？跟乔舒亚·斯洛克姆的那本书有关吗？
福特：我的意思是如果你沿着这些地方画线——底特律、新泽西的两个小镇、佛罗里达——画出来小小的长菱形基本构成了故事情节的地理参考点。这个图形是这本书描述的一种抽象概念（相当隐晦，大概没什么意义），不知为什么，关注这种事情对我总是很重要。这种就是小说家疯狂的强迫症，是长年独坐在小房间所滋生的强迫症，我猜。
《巴黎评论》：那是你唯一以几何图形的视角写的小说吗？还是说每一本小说都有类似的图形作参考点？
福特：不是这种就是那种。就像是芭蕾舞女演员用身体画出的线条。
那线条与某种事物有关，具有戏剧性——比如空荡荡的空间，另一个舞者，或者风景。要看语境。（不知道为什么我今天喜欢用舞蹈比喻。大概是为了避免词汇使用单调吧。）不过到现在为止，我写过的所有故事——我把长篇小说也算故事——当中的人物行为都与一个虚构的地方有某种联系，对我来说是有戏剧冲突的联系。可能是有一个真实存在的地方，和那个虚构的地方名称一样，地理坐标也差不多。但我写的地方完全是虚构的，用真实的地名只是为了使用方便，而且有时即使为了使用方便，也要对正式的地名做点改动——比如我觉得某个词比实际描述那个地方的词更好。对我来说地方通常都是背景，是由有意思的语言和或许能激发人想象、印象深刻的思维图像构成的语境，在这种背景前，故事中的人物展开重要的情节。但在每一个故事中，都会有某种戏剧性的抽象概念——可以叫它一个数字、形状或是线条——是戏剧性的事件因为与背景相关而产生的。我觉得它就像一种必要的张力，不管故事发生在哪里，它依然存在。当然，读者也许根本就意识不到，也没关系。
《巴黎评论》：真有意思，因为我想到《体育记者》，就觉得它好像是一本心理小说。
福特：但如果它没有在不同地方的切换，没有那种内在的张力，那它也会是一本静态的书。某种动态或者物理运动对我来说很重要。亚里士多德认为，行动就是物理行动，心理行动重要是因为它预示了物理行动。你可以说，思考也是行动，但我一直相信，物理行动的重要性高于冥想、深思。哪怕心理活动在投入时间上比重超过物理行动，也仍是如此。比如说，我决不相信人仅仅思想就会有罪过，只有实际行动才会有罪过。所以我要让我写的人都是动态的，要有动作，和空间有一种戏剧性关系。我在《体育记者》里让薇姬掌击弗兰克的下巴，把他打倒。要让我在一本书里找有趣之处，这是最典型的例子——并不是简单地说她爱他或他爱他，答案已经在她的行动里了。
《巴黎评论》：再问一个关于名字的问题。有个评论家指出，罗巴德·休斯（robardhewes）和萨姆·纽厄尔（samnewel）名字里都有“ewe”这个词。有什么关联吗？
福特：巧合而已。让我告诉你为什么我这么说，虽然这个世界上的弗洛伊德博士们会窃笑。我小时候有个小伙伴叫罗巴德·休斯（robardhughes），我喜欢这个名字，写的时候就想用它，但我要把姓的拼法改一改，避免和小伙伴混淆。还有某个机敏的评论家说，“ewe”肯定和同一部小说中的其他人物兰姆夫妇（lambs）有关系。这种关系会有多少重要性，我现在不记得了。但这个故事里有兰姆先生（b）是因为我小时候认识一个汉姆先生（）。我把“ham”改成“lamb”，因为听上去差不多。所以这只是发音的问题。我讨厌自己是这样一个让人失望的病人。
《巴黎评论》：你说过：“我要让每一个人都像我一样看待我的这部长篇小说或这个短篇小说。”是不是这种欲望驱使你要去回应评论家的解读？
福特：不是，除非解读完全是错的。有个评论家说《狂野生活》写的是母子乱伦的时候，我想说的是：“不，不是。你错了。”虽然就这个评论，我对这个可怜的评论家什么也没说。我也没有写信。事实上，针对不友好的批评，我只写过一封信，但从未打过一次电话，或当众质疑某人，为我的书辩护。因为那显然是不合适的，也无济于事，尽管我想过要那样做。我尽量在书里把每一件事都写得可信。我竭尽所能使我与读者对内容的理解分歧减少，当然，绝对的和谐是不太可能的。但我想，既然我受欢迎，也证明我的书是受欢迎的，至少这首先就减少了分歧。你可以让各种评论家排着队说我的书表达的跟我认为它要表达的意思完全相反，那就是胡说八道了。除非我就是蠢货，反正我还不是。
《巴黎评论》：有没有关于你作品的评论、解读对你是有帮助的？
福特：我能想到一个。沃尔特·克莱门斯在《新闻周刊》上评论说，《终极好运》没有充分运用好他在《我的一片心》中感受到的我博大的同情心和幽默。那是我看到的对我写的东西最重要的评论之一。我意识到我不应该写那些我认知和能力以外的东西，应该写尽可能探索我作为人的价值，而不必是写我自己的东西。
《巴黎评论》：有没有意外的评论？
福特：有些是很伤人的。《荒野生活》是我在出版《独立日》之前获得好评最多的一本书，但也是评论最多样的一本——有些评论把它贬得很低，低得令我困惑。我并不认为这本书过于复杂。但我得出结论，它谈论的是一个如此敏感的话题，某些读者就是无法面对——因而排斥它——当然也有可能是因为我写得还不足以让每一个人信服，虽然那始终是我的目标。《荒野生活》里我最喜欢的一个场景是年少的乔半夜里在厅里面对他的母亲，俩人都衣冠不整——乔是因为他刚才已经躺下了，他母亲则是因为她刚跟一个男人亲热。但那个场景令某些读者很不高兴。我也试图搞清楚，他们不高兴究竟是因为乔穿着短裤，还是因为他妈妈有些部位裸露。有个年轻的男性采访者问我，为什么你总是写一些荡妇？我说，是吗，我不知道我写的是荡妇。但请告诉我，你指的是什么。他说，好吧，你看，就拿那孩子的母亲来说，她和另一个男人有私情。我说，所以你认为她是个坏人？他说，她的确是个坏人。我继续跟他讨论了很久，试图告诉他，这本书就是让他正视一个严肃的问题，而不是宣扬某种行为——虽然我同情那个母亲，即便如果有所谓的荡妇，我也认为她不是荡妇。但他就是不理解。他写了篇骂我的东西，污蔑这本书。我给他写了一封信——这种信我只写过这么一次——说，你太无耻了。这世上所有人里，对你最失望的不是我，而是你妈妈。我想那也许对他有所触动。但换个角度想，如果我想让这本书在那个问题上挑战他，而他拒绝接受，那这本书就失败了。完全失败。
《巴黎评论》：再问你几个方向完全不同的问题：像你这样经常搬家的人是不寻常的，那么你是否认为你也是一个不寻常的作家？
福特：我认为我是一个典型得不能再典型的美国人。我觉得很多美国人经常搬家，原因虽然跟我不完全一样，但也不无相似之处。他们要寻求新的生活体验；厌倦了；出现了一个新机遇，诸如此类。
《巴黎评论》：难道大多数美国人不会说，他们搬家是为了工作？他们不得不搬？
福特：我想我搬家是为了写作——至少搬迁的时候，我也在写。
《巴黎评论》：有的作家说，搬家会分散他们写作的精力和时间。
福特：也许是这样。但他们很可能把不写作的时间用在其他事情上。你不可能任何时间都写作。那多乏味。我认识的其他作家——鲍勃·斯通，汤姆·麦瓜恩，吉姆·哈里森，乔伊·威廉姆斯，安·比蒂——他们都搬来搬去的，或者搬过很多次。当然，你得有能力这样做，不能被一个工作束缚住。你得有一定的经济和心理上的独立性。我的生活状态基本上是和我的银行存款相匹配的。我能去哪儿就去哪儿。另一个我搬迁很多的原因可能是我在一个偏僻的地方长大——就在密西西比的中心地带。我成长过程中就对这个国家的其他地方很好奇。后来到我想要成为作家的时候，我很快意识到我不能写太多南方，因为已经有许多伟大的作家把南方写得那么好了，而且我的同时代作家也写得很好，比如巴里·哈纳、约瑟芬·汉弗莱斯、埃伦·道格拉斯等等；我还打算学点别的。等我开始学那些东西的时候，我发现自己还是学得会的，我可以到其他地方发挥作用，而不是被委派到什么地方，或者作为一个作家，去某个我感觉不舒服的地方。为了让你的写作生涯丰富，你的心灵必须往外飞。
《巴黎评论》：谈谈你的写作场地？
福特：我在任何地方都可以写作。我在从巴黎回来的飞机上写了中篇小说《好色之徒》。我在米兰和大瀑布城的酒店里写作。我在马尔蒙庄园酒店写过一个剧本。我在五十所租来的房子里写作，在朋友家写作。实际上我喜欢那样。到一个不属于你的地方是一种挑战，让“你在那里做重要的工作”这一事实调节你的心态。我觉得我无法在一栋房子里连续住下去。我冥想不够，内省不够，换句话说，我大概是不够聪明。我需要许多外部的刺激像子弹一样打进我的生活。我说的不是狂喜和震颤，我要的是新的声音进入我的耳朵。
《巴黎评论》：有没有一个你认为是家的地方？
福特：密西西比。绝对是。只不过我觉得除我以外，这对别人都不重要。
《巴黎评论》：因为你家人住在那里？
福特：因为我生在那里，也因为我喜欢那里。我母亲在一九八一年去世前，是我最后一个活着的至亲。而且在她去世前几年，她已经从密西西比搬回家乡阿肯色了。所以，她去世以后我觉得我再没有一个因为她在而存在的家了，我问我自己：你来自哪里？你住在哪里？你要认哪里为家？阿肯色是一种可能，因为我在那里住过多年，也喜欢那里。但密西西比显然是我心目中的家，因为我在那里出生，在那里上学。我爱那里的风貌，可以和那里的人相处。当然后来我回去，发现自己那么喜欢那里，又把自己吓得要死。于是，母亲去世四年后我把老宅卖了，离开了那里。那是我这辈子犯的最愚蠢的错误之一。虽然如果我住下来，很可能就不会写《荒野生活》，也很可能没有《独立日》，那样我个人会很遗憾，当然，这只是假设，到底如何我是不会知道的。
《巴黎评论》：你现在有房子吗？
福特：我在密西西比的格林伍德租了一幢房子，我很喜欢，虽然不及我曾经拥有的老宅那么喜欢。但你知道，我最近读了很多奥登的诗。我算不上奥登诗歌的忠实读者，但也能发现他总是竭力找他的神经衰弱症的好处。他说神经衰弱并不一定代表衰弱，而可能是一种良机。神经衰弱是一种天赋，我们可以通过某种别出心裁的方式利用好。所以当我考虑要保留那幢老宅的时候——上帝作证，我好几次想回购它——我就开始想，相比我把它买回来，住到今天，也许不买回来，我能获得的好处更多。也许正是那种对拥有自己家的渴望，或者缺失，使得我写了不少故事。谁知道呢？我的内心还是个长老会信徒呢——把发生的事情都视为你命运的一部分。克里斯蒂娜和我经常出去看看商店橱窗。她会看见某件她想要的东西，我就会说，你何必买呢？它在那儿，你可以看它。享受不买它的乐趣吧。
《巴黎评论》：她怎么会喜欢那样呢？
福特：这个事情她不总是和我一样看待。
《巴黎评论》：我想她也不会。
福特：但我能从不拥有某件东西，或者从某些形式的轻度胁迫中获得一定程度的慰藉。我患偏头痛多年，很久以前我就开始明白，得偏头痛在某种意义上还算是仁慈的。偏头痛根本就是神经过敏的新教徒的病，因为经常是你偏头痛发作到一定程度的时候，可怕的压力就消退了，你完全有理由感觉良好。好像有个严肃的天使在你头上盘旋。最终如果你没有自杀，没有发疯，你就开始发展出一种与折磨你的病和谐相处的关系，开始考虑拯救你的是什么。大概过度乐观了。
《巴黎评论》：你以前说过：“我在把我的所有时间送给某个我再也不会见到的人。”你从教授写作这个过程本身得到什么？
福特：我得说，我年轻时从教书中获益良多。我在编故事方面收获特别大——从学生的作品收获的只是一小部分，主要是通过与他们讨论习作，让我自己把能“教”他们的原则说清楚。在我三十五六岁的时候，教写作对我非常有用。但后来我为了专心写作就不再教书了。
《巴黎评论》：从学生们那里你有什么收获？
福特：我想不起有学生跟我说过什么有用的东西，除了“我的分数能改得高一点吗？”或“我能暂时不交周三要讨论的短篇小说吗？我得去委内瑞拉参加我爸的婚礼”这类话。我记得的全都是我不想记住的东西。但有没有哪个学生跑来跟我说了一些真正有价值的话，令我暗想，天呐，我也想到就好了，就像维特根斯坦对他老师说的话？没有。目前还没有。
《巴黎评论》：有没有忠告要对有理想的作家说？
福特：我给有理想的作家的第一条忠告是如果有可能，说服你自己放弃这个理想。
《巴黎评论》：为什么？
福特：因为你很可能失败，并且因为追求这个理想而把自己搞得很惨。想想我自己，我能到今天真是反常——有害怕，有对语言的爱、对文学的崇敬，还有坚持不懈和好运，这是少有的。而且，我还娶对了姑娘。妈的，谁想继承这些东西，谁想受它们的害？
《巴黎评论》：有没有一个时刻，你觉得写作没什么用？
福特：任何时候。从这本书到下一本书，从这个项目到下一个项目，永远都提心吊胆。我记得我这辈子第一次说我是作家的时候。托比·沃尔夫和我去伦敦——我是第一次去，四十二岁了——你得填入境卡，上面有一项问你的职业。多年来，碰到这种表格，我从来都是填“无业”。
《巴黎评论》：无业？
福特：是的，无业。我觉得写作不是一种职业。在我看来是一种志业。不过我最后还是说，好吧，拉倒吧，你最好还是写“作家”吧，因为除此以外你什么都不是。你这辈子干的就是这个，你已经四十二岁，没有时间干别的了。但是，即便我最后认为我是一个作家，此刻我正在飞赴伦敦，即便我已经出版两本书，第三本也写完了，可没有一本在市面上有售——身为作家，我没有书可给别人看，而我已经四十二岁。所以理想、写作什么的没有结果没什么用，又怎么样呢？事情永远都可能是没有结果的。我相信，最后总会发生。
《巴黎评论》：写作的乐趣是什么，如果有的话？
福特：首先，是有机会创造新的东西，也许是好的，美丽的，对别人有用的。对我来说，那是最重要的。最简单地说，是为读者写作。我从没想过写作首先是一种认知自我，甚至自我表达的方式。任何写书的人只要看到自己专注的是什么，他是否愿意奉献付出，他有怎样的无中生有的本事，就会对自身有很多认识。我始终都觉得写作就是自我心理分析这种做法毫无意思。我对此毫无兴趣。
《巴黎评论》：所以你在写作时就想着读者。
福特：如果是为自己写作，我就不会成为作家。如果我是为自己做什么事情，我会去做别的，更现实、更有乐趣，多半也更容易的事情。
《巴黎评论》：那相当少见，我觉得。
福特：至少有一部分，我是为十九岁时的我自己那样的读者写作的。我要对那样一个人说话，是因为他或者她还足够年轻，生活刚刚开始像谜一样在他们面前展开，而文学可以以令人惊奇、令人愉快的方式让他们探索。我十九岁时，开始读《押沙龙，押沙龙！》，读得很慢很慢，一页一页耐心地读，因为我有点轻度阅读障碍。我在铁路上工作，在小石城的密苏里—太平洋公司。我在学校里读书不好，但也开始阅读了。我不是要说，阅读完全改变了我的人生，但阅读肯定给我的生命注入了某些东西——某种可能——而那是之前没有的。
《巴黎评论》：《押沙龙，押沙龙！》里的这种东西是什么？
福特：语言——那是一个美妙词语的汪洋大海，构成优美的长段落，为的是人面临的某些大难题，即使它没有完全解决我的问题，也让我获得了慰藉。当我年岁渐长，考虑自己也想成为作家的时候，我总是想，我愿意写一本书，让它对别人有那样的帮助。
《巴黎评论》：一本为佐治亚州某个十九岁的孩子写的《押沙龙，押沙龙！》。
福特：或者是俄亥俄州的，或者是法国的。我某天听到某人说，你得为自己写作。什么屁话，我想。为你自己写作——为什么？（如果那样也产生杰作，我会跟谁争辩狂妄自大的问题？）但有一次我在法国对一屋子读者说过这个问题，有好几个人站起来走了。他们说，哼。如果你肯承认你是为别人写作，你就是在贬低你的志业。可那并非我的观点。对我来说，我想到的是你能够用文字创造某种东西，这些文字像福克纳说“为了检视生活，文学让生活停下来”的时候所表达的那样，组织人的生活经历。能够为另一个人那样做，就是善待了你的人生。
（原载于《巴黎评论》一九九六年秋季号，第一百四十七期）