◎吴琦/译
这个访谈是在詹姆斯·鲍德温挣扎的作家生涯中最重要的两个地方进行的。我们先在巴黎见面，他在那里经历了身为作家最初的欣欣向荣的九年，写出了自己的前两部小说《向苍天呼吁》和《乔万尼的房间》，以及最负盛名的随笔集《土生子札记》。他说是在巴黎，他开始能够掌握自己和美国之间的剧烈关系。第二次谈话发生在鲍德温位于圣保罗·德旺斯的石梁结构的别墅里，过去十年他都住在那里。八月的一个周末，我们在一起午餐，和他周期性的客人和秘书一起。周六，一场风暴开始肆虐，夹带着难以忍受的高温和湿气，引发了鲍德温用来写作的左手和手腕的轻微关节炎。风暴引起的间歇性供电短缺，打断了我们的录音机。在停电的时候，我们就随意谈谈，或者在沉默中等待，各自啜饮。
应鲍德温之邀，我周日重返那里，太阳出来了，我们得以在室外的野餐桌上午餐，被一片树荫所遮挡，眼前是一片被水果树和地中海沿岸美景所装点的土地。鲍德温的情绪比前一天好多了，我们走进了他的办公室和书房，这里被他称作“受刑室”。
鲍德温是用标准的信笺纸手写（他说这样能写出更短的陈述句），尽管一台又大又老的阿德勒牌打字机就摆在书桌边上，一块长方形的橡木板两边摆着几把藤椅。桌上堆着各种写作工具和正在进行中的文稿：一本小说，一部剧作，一个脚本，几篇关于亚特兰大儿童谋杀案的随笔，这些随笔最后收入了《未见之事的确据》。他最近的作品包括《魔鬼找到工作》和小说《就在我头顶之上》，前者是针对电影产业里种族偏见与恐惧的批判，后者描写了他在二十世纪六十年代民权运动中的经历。
——若尔丹·埃尔格拉布利，一九八四年
《巴黎评论》：你能给我们讲讲你是怎么离开美国的吗？
鲍德温我破产了。到巴黎的时候，我口袋里只有四十美元，但我必须离开纽约。我的神经被他人的困境所折磨。曾经有很长一段时间是阅读让我从中逃离，但我还是得去面对街道、权威和冷漠的人群。我知道成为白人和黑人分别意味着什么，也知道自己将会经历什么。我的运气正在被耗尽。我可能会进监狱，要么杀人要么被杀。两年之前，我最好的朋友就自杀了，他从乔治·华盛顿大桥上跳了下去。
一九四八年到巴黎的时候，我不懂一句法语，不认识任何人，也不想认识。后来当我遇到一些美国人，我也开始躲着他们，因为他们比我有钱，我不想让他们觉得我是一个吃白食的人。我记得我用带来的四十美元维持了两三天。我用尽各种办法去借钱——几乎总在最后时刻才借到，从一个旅馆搬到另一个，不知道接下来会发生什么事情。然后我病了。让我惊讶的是我竟然没有从旅馆里被扔出去。这个科西嘉家庭照顾了我，出于一些我永远不会理解的原因。一个非常老的老太太，一位非常受人尊敬的女士，一直护理我直到三个月后痊愈，她用的是古老的民间疗法。每天早上她都要走五级楼梯来确认我是否还活着。我挺过了这段特别孤独并且故意孤独的日子。在后来我成为纽约的“愤怒的年轻人”之前，我并不属于任何团体。
《巴黎评论》：你为什么选择来法国？
鲍德温问题不在于我选择了法国，而在于逃离美国。我并不知道我在法国会怎么样，但我知道我在纽约会遭遇什么。如果我还待在那儿，可能就垮了，就像我那位站在乔治·华盛顿大桥上的朋友。
詹姆斯·鲍德温1984年所作演讲《一个我从未创造的世界》的一页笔记。
《巴黎评论》：你说是这座城市把他打死的，这是一种隐喻吧。
鲍德温并不完全是隐喻。你一直在找地方落脚，在找工作，开始怀疑自己的判断，开始怀疑一切，变得混乱不清，这就是你开始沉沦的时刻。你被打了，而且是故意的。全社会都决定让你不值一文，他们甚至没有意识到自己在这么做。
《巴黎评论》：写作是一种救赎吗？
鲍德温我并不那么确定！我不确定我逃开了任何事。人始终以各种方式和他们想要逃离的东西共处。它每天都在我们身边发生。就因为我是詹姆斯·鲍德温，它没有以同样的方式发生在我的身上，我不用去坐地铁，不用找地方住，但它还是在发生着。所以说在这种语境下，救赎是一个艰难的用词。我被迫用一些方式去描述这个我尝试与之共处的环境，但接受它们是另一回事。
《巴黎评论》：有没有一个瞬间让你意识到自己会开始写作，会成为作家而不是别的？
鲍德温有，我父亲的死。直到我父亲死了，我才意识到可以做点别的事。我曾经想过要成为一个音乐家，成为一个画家，成为一个演员。这都发生在我十九岁之前。以这个国家的情况来看，成为一个黑人作家是不可能的。在我小的时候，人们认为你不至于这么丧心病狂，他们早放弃你了。我父亲就认为这不可能，他认为我会因此丧命，被谋杀。他说我这是在挑战白人的定义，而白人通常是正确的。而我从我父亲那里学到的正是他所谓的白人的定义。他是一个虔诚、笃信、在某些方面非常美好的男人，在另一些方面却非常糟糕。他在自己最后一个孩子出生的时候死了，我意识到我必须要跳出去——完成一次跨越。从十四岁到十七岁，我已经做了三年牧师，可能是这三年让我转向了写作。
《巴黎评论》：你在讲坛上的布道是精心准备过的，还是临场发挥？
鲍德温我会根据经文临场发挥，就像爵士音乐家根据一段旋律来即兴创作一样。我从来没有为布道写过稿，我只会研究经文。我从不为演讲撰稿，我不能照着稿子念。这就像是互相交换意见。你必须去感受你讲话的对象，必须对他们做出回应。
《巴黎评论》：你写作的时候脑子里有一个读者吗？
鲍德温不，你不能有。
《巴黎评论》：所以它完全不像布道？
鲍德温完全不一样，这两个角色完全不搭边。站在讲坛上的时候，你必须听起来就像完全知道自己接下来要讲什么似的。而当你写作的时候，是在尝试寻找你所不知道的东西。对我来说，写作的全部语言就是寻找你所不知道也不想知道的事物，但有一股力量一直逼着你。
《巴黎评论》：找到自我，这是你决定成为作家的原因之一吗？
鲍德温我不确定我当时是否已经决定了。事情只能如此，因为在我自己的意识里我是家里的父亲。他们可能并不这么看，但我毕竟是年纪最大的哥哥，而且我对此非常认真，必须做个榜样。我不能容忍任何事发生在我身上，因为那也将波及他们？我可能成为一个吸毒者。在我奔走的街道上，在纽约，任何事都可能发生在一个像我那样的男孩身上。睡在屋檐下或者地铁里。直到今天我都非常害怕公共厕所。万一……我父亲死了，我坐下来想清楚了自己必须要做的事情。
《巴黎评论》：那你用什么时间来写作呢？
鲍德温我当时还很年轻。可以一边写作一边做好几份工作。我曾经做过一段时间的服务员，就像乔治·奥威尔在《巴黎伦敦落魄记》里一样。现在也不行了。我当时在下东区工作，在我们现在叫做“soho”的地方。
《巴黎评论》：有什么人曾指引过你吗？
鲍德温我记得我和黑人画家博福德·德拉尼（beauforddelaney）站在格林尼治村的街角等绿灯，他指着地上说：“看。”我看了看，但只看见了水。然后他又说：“再看。”我又看了看，这次看到了浮在水面上的油和倒映在水洼里的城市。它极大地启发了我。我无法解释它。他教会我怎样去看，怎样去相信我所看到的。画家们通常都能教会作家如何去看，一旦你有过那样的经历，你的眼光就会不同。
《巴黎评论》：你是不是认为画家对一个新作家的帮助可能要比其他作家还大？你读过很多书吗？
鲍德温我什么都读。我十三岁时就已读遍哈莱姆的两座图书馆。这样的确可以让一个人学到很多关于写作的知识。首先你就知道了自己知道得有多么得少。一个人学得越多知道得越少，这是真的。我现在也还在学习如何写作，我并不懂技巧，我知道的就是你必须让读者看见它。这是我从陀思妥耶夫斯基、巴尔扎克那里学到的。我敢肯定如果没有读到巴尔扎克，我在法国的生活会非常不同。即便当时我还没有亲身经历，但已经对法国的门房、所有的法国机构和人的性格有所了解，以及这个国家和社会运转的方式，我应该如何置身其中而不迷失，不感到被它拒绝。法国给了我在美国得不到的东西，就是那种“如果我能做就去做”的感觉。我不会普遍化这种感受，但在美国长大的那些年里，我做不到这个，我已经被定义。
《巴黎评论》：你总是一开头就能写出自己想写的东西吗？
鲍德温我必须先从一种可怕的羞涩里解脱出来——一种我可以在任何人面前隐瞒任何事的幻觉。
《巴黎评论》：我还以为一个从来不需要讲稿就可以向会众发言的人，不会再感到害羞了。
鲍德温从那时到现在，我始终是很害怕的。沟通是一条双行道，真的，它就是关于彼此倾听。在民权运动的时候，我坐在塔拉哈西一座教堂的后排，牧师认出了我，叫了我的名字，让我去说几句。我那时三十四岁，已经离开讲坛十七年了。必须起身从过道走上讲坛的那一刻，是我当时的人生中最奇怪的时刻。我坚持了下来，当我从讲坛走下来回到过道的时候，会众里一个小个子的黑人老妇跟她的朋友说：“他个子不高，声音倒大得很！”
《巴黎评论》：要经过哪些程序你才能开始写作？
鲍德温我必须经过一段时间的独处，从而能够接受我是谁、我是什么，与所有用来定义我的东西区别开来。一九五〇年前后，我记得我感到自己想出了些什么，蜕掉了将死的皮囊，重回赤裸的状态。也许并没有，但我的确感到更自在。然后我就能开始写。而整个一九四八到一九四九年，我只是一直在撕纸而已。
《巴黎评论》：那些年是很困难的，尽管一九四五年到一九五六年之间你收到了四笔写作资助。它们多大程度上鼓励了你？
鲍德温嗯，在士气上第一笔资助可能是最重要的，一九四五年的萨克斯顿奖学金。我当时二十一岁，可以说正要踏入出版界。那部小说几年之后就成了《向苍天呼吁》。
《巴黎评论》：萨克斯顿奖学金就是计划来帮助你完成当时正在写的小说吗？
鲍德温它帮助我完成了那部小说，也帮我活了下去。虽然小说没成功，但我开始以每篇十美元、二十美元的价格为《新领袖》杂志写书评。我得大量阅读，随时都在写，那是很好的见习经历。我和一些中间偏左的托派、社会主义托派在一起工作，而我是一个年轻的社会主义者。对我来说那是一种很有益的氛围，某种意义上它让我免于绝望。但我评论的绝大多数书都在说要对黑鬼好一点、要对犹太人好一点，而当时的美国正在经历自由主义带来的几次震动之一。通过《君子协定》《地与天堂》这样的书，人们突然发现他们有犹太人问题，或者通过《王孙梦》和《品格》这样的书，他们发现还有黑人。
那些年出版了无数这样的小册子，而我好像必须读完每一本，我的肤色让我成了专家。所以当我到了巴黎，必须卸掉所有那些包袱，这正是我为什么写那篇随笔《每个人的抗议小说》。我当时就认定，现在依然这么认为，那种书除了巩固既定印象以外没有任何意义。所有这些都关系到我自己选择的作家道路，因为在我看来如果我接受了受害者的角色，那仅仅是确认了被告者的现状，只要我是受害者，他们就可以可怜我，在我门口放上几分钱，像减税支票一样。那样一来我感到一切都不会改变，而那篇随笔成了我寻找新的语言和其他视角的开始。
《巴黎评论》：如果你认为这是一个白人的世界，那么是什么让你觉得写作还有任何意义？以及为什么写作是一个白人的世界？
鲍德温因为他们拥有这个生意。嗯，回想起来，归根结底是我不允许自己被其他人定义，不论是白人还是黑人。我鄙视那种把发生在自己身上的事怪到别人头上的行为。这是我自己的责任。我不想要任何怜悯。“别管我，我自己会搞清楚。”我那时很受伤，也很危险，因为你会成为你所憎恨的那种人。这就是发生在我父亲身上的事，而我不希望它也发生在我这里。他的仇恨被压抑了，然后转向他自己。他不能释放它，只能在自己家里发泄愤怒，我发现我也是这样。在最好的朋友跳桥之后，我知道下一个就是我。所以我去了巴黎，带着四十美元和一张单程机票。
《巴黎评论》：在巴黎的时候，你在花神咖啡馆的二楼度过了很多时光，《乔万尼的房间》和《向苍天呼吁》就是在那里写的吗？
鲍德温《向苍天呼吁》的大部分是在那里写的，还有我在巴黎住了很久的维尔纳叶宾馆。十年来我带着那本书到处跑，终于在瑞士用三个月完成了它。我记得在山里的时候我会一直弹奏贝西·史密斯（bessiesmith），一直弹到睡着为止。那本书很难写，因为我开始写它的时候太年轻了，才十七岁，它实际上是关于我父亲和我的。开始的时候有一些技术问题我难以处理。最重要的是，难以处理的是我自己。这就是阅读亨利·詹姆斯帮到我的地方，他关于意识中心和用单一信源来讲故事的整体理念。是他让我想到从约翰的生日来开始这本小说的。
《巴黎评论》：你是否同意阿尔贝托·莫拉维亚（albertomoravia）所说的应该只用第一人称去写，因为第三人称反映的是一种布尔乔亚的视角？
鲍德温我不知道这种说法。第一人称是所有视角中最令人害怕的。这方面我和詹姆斯保持一致，他最讨厌第一人称，读者没有理由去信任，为什么需要这个“我”？仅凭书页之间刺耳的距离，这个人就是真实的吗？
《巴黎评论》：最早是什么时候想到在《乔万尼的房间》里不设黑人角色的？
鲍德温我想对这个问题唯一诚实的回答是，《乔万尼的房间》来自一些我必须面对的东西。我并不知道它是什么时候出现的，尽管它脱胎于后来成为《另一个国家》的那本书。当时的乔万尼在一个派对上，正走向他的断头台。他是那本书的主角，而当时那本书陷入了停滞，书中人物都不再跟我说话。我以为我可以把乔万尼放进一个短篇小说（的篇幅），结果它变成了《乔万尼的房间》。在当时的人生阶段，我显然还不能去处理那个沉重的黑人问题。性—道德的状况已经很难面对了。我不能在同一本书里解决两个命题，没有足够的空间。今天我可能会换一种方式，但当时，让一个黑人出现在那本书里，而且是在巴黎，是一件超出我能力的事情。
《巴黎评论》：大卫是《乔万尼的房间》中第一个出现的人物吗？
鲍德温是的，但那个小说有一段古怪的历史。在我出版第一本小说之前，甚至在离开美国之前，我已经写了四部小说了。我不知道它们的下落。来巴黎的时候，我把它们放在一个行李包里，结果我弄丢了，就这么不了了之。但《乔万尼的房间》的缘起是在美国。大卫是我第一个想到的人物，那是因为一桩特殊案件，牵涉到一个名叫鲁西安·卡尔（luciencarr）的男孩，他杀了人。我并不认识他，一些熟人认识，但我被这个案子深深吸引，它还牵涉到一个有钱的花花公子和他上流社会的老婆。《乔万尼的房间》的第一个版本就从这种着迷中诞生了，叫做《无知的军队》，那本小说我没有完成。《乔万尼的房间》和《另一个国家》的骨架都在那个里面。
《巴黎评论》：是在你前两本非常个人化的小说之后，你开始在《另一个国家》里引入更多的（在你的随笔中很明显的）政治和社会对应物吗？
鲍德温仅仅做出个人化的尝试或是带入更大的背景，从我的角度，事情不是这么发生的。没有人知道他是怎样写出自己的书的。《向苍天呼吁》是关于我和父亲、和教堂之间的关系，两者其实是一回事。这是一种驱除某些东西的方式，去弄清楚到底我父亲怎么了，我们所有人怎么了，我和约翰怎么了，我们是怎样不断从一个地方搬到另一个地方。它当然看起来很个人化，但这本书不是关于约翰的，也不是关于我的。
《巴黎评论》：你曾经说过，“一个人只能用一种东西来写，那就是他自己的经历”。
鲍德温是的，但一个人的经历并不意味着一个人二十四小时之内的现实。所有事情都在向你发生，这就是惠特曼在他的诗《英雄们》里面的意思，“我就是那个人，我在受苦，我就在那里”。这取决于你如何理解“经历”这个词。
《巴黎评论》：尽管如此，好像你在社会不公方面的挣扎都被作为随笔的材料，而你的小说主要处理的是你自己的过去。
鲍德温如果我想继续做一个作家，终究得去写一本《另一个国家》那样的书。另一个方面，《桑尼的蓝调》或者《命中注定》那些我在《另一个国家》之前写的短篇小说，都是高度个人化的，但又比一个在纽约挣扎的年轻作家眼前的困境、或者《桑尼的蓝调》里的桑尼走得更远。
《巴黎评论》：拉尔夫·艾里森在他的《巴黎评论》采访中说，他的写作“主要不关心不公，而关心艺术”，而某种意义上你几乎可以说是黑人的代言人。
鲍德温我不认为自己是代言人，我一直觉得这么说太傲慢了。
《巴黎评论》：尽管你知道很多人读你的随笔并且为之感动，包括你的演讲、讲座等等……
鲍德温让我们从头说起。那些随笔实际上是我在二十岁出头时写的，是那些年我给《新领袖》和《国家民族政坛杂志》供的稿。它们是一种尝试，让我从前面提到的那种混乱中跳脱出来。在巴黎住的时间足够让我完成第一部小说，它对我非常重要（不然我也就不会在这里了）。在那之后，一九五五年到一九五七年，我之所以还留在巴黎是因为我的个人生活遭遇了一些危机，我知道我必须回到美国。我也这么做了。当我置身民权运动之中，遇到马丁·路德·金、马尔科姆·艾克斯、梅加·埃弗斯（medgarevers）和其他那些人的时候，已经确定了我必须扮演的角色。我不认为自己是一个公共发言人或者代言人，但我知道我可以给编辑贡献一个故事。当你意识到自己能做点什么，如果不去做的话，是很难自处的。
《巴黎评论》：在你那么年轻的时候，怎么区分艺术和抗议？
鲍德温我认为它们都是文学，现在我依然这么看。我没看出来这里面有其他人所指出的那种内在的矛盾，尽管我知道拉尔夫·艾里森等人这么说是什么意思。当我发现自己确实已经踏上这条道路的时候，唯一能继续下去的方式就是假设自己有这个才华，而且我的才华是重要的，那么不管生活带来什么，它都必须活下去。在我去过南方那么多地方，看到那些等待改变的男孩女孩、男人女人、黑人白人之后，我已经没有办法坐在那里精耕细作自己的才华。我不可能只是去看看他们然后就走。
《巴黎评论》：在马丁·路德·金死后，你沉浸在彻底的绝望中，那时你还能写吗？痛苦会让你写得更好吗？
鲍德温没有人会因为痛苦而写得更好，那完全是一种文学的幻想。我当时觉得根本无法写作。我觉得写作毫无意义。我受伤了……甚至不能谈论它。我不知道如何继续，看不清自己的道路。
《巴黎评论》：你最后是怎样走出那种痛苦的？
鲍德温我想真是通过我的弟弟大卫。我当时在写《无名的街道》，暗杀发生之后就没有动笔了。他给我打电话，我对他说：“我写不成这本书了，我不知道拿它怎么办。”结果他漂洋过海赶了过来。当时我就在圣保罗，住在街边的小村宾馆（lehameau）。我病了，去了四五次医院。我是很幸运的，因为当时差点疯掉。你看，葬礼之后我离开美国去了伊斯坦布尔，试图在那里工作。结果在伊斯坦布尔病倒，去了伦敦，在伦敦又病了，真想死。简直崩溃了。我被轮船运到这里，住在巴黎的美国医院外面。一九四九年我就来过这一带，但从来没想过会住在圣保罗。我一到就留下了，也实在没有别的地方可去。好吧，我可以回美国，我也的确回去了，去做《漫谈种族》（araponrace）那本书，对我助益也很大。但最主要的是大卫来了，他读了《无名的街道》，并且把它寄去了纽约。
《巴黎评论》：在一篇发表在《时尚先生》的随笔中，你曾经写你已经“被困境所教训，擅长于妥协”，当你尝试出版自己的作品时是否也是如此？
鲍德温不，尽管这的确是一份动荡的职业，用它来谋生很不容易。随着时间的流逝，我发现写作越来越困难。我说的是写作的过程，它需要大量的精力、勇气（尽管我并不喜欢用这个词）和义无反顾。我不知道，我怀疑没人知道怎么谈论写作，至少我自己是这样。可能是我不敢吧。
《巴黎评论》：你是否把写作看作一个受孕、怀孕、分娩的过程？
鲍德温不，我不这么想。如果真的要谈整个构思的过程，人们只能放马后炮。你并不真正明白它。在它发生之后，我也许可以谈论一部作品，但我不确定我事后的发言是否能够被视为真理。
《巴黎评论》：一位批评家曾经指出詹姆斯·鲍德温最好的作品还没有诞生，那将是一本自传式的小说，《就在我头顶之上》是其中一部分。
鲍德温他也许有点道理。我当然希望最好的作品还没到来。这取决于你如何理解“自传”这个概念。我显然没有把自己的故事全部讲出来，这我是知道的，尽管我曾披露过一些碎片。
《巴黎评论》：你离自己的人物们很近吗？现在还是吗？
鲍德温我不知道自己现在是否还离他们很近。过了一段时间，你总会发现你失去了自己的人物们，你不太可能再去评判他们。完成一部小说，也就意味着“火车到站了，你必须在此下车”。你从来不会写出一本自己想要的书，你只能接受手里的这一本。在一本书结尾的时候，我总是察觉到一些我之前没能看到的地方，但通常当我记下这个发现，再要去修改它已经太迟了。
《巴黎评论》：这发生在书出版之后吗？
鲍德温不不，这发生在你正坐在书桌前的时候。出版日期是另外一回事，那时已经不受你的控制了。这里的情况是当你意识到要重写一些地方的时候，可能会破坏其他的一切。但是如果一本书已经把你从一个地方带往别处，让你看到一些此前没有注意到的东西，那么你已经到了下一个阶段。这也令人安慰，你知道现在必须从其他地方启程了。
《巴黎评论》：是不是你的很多人物此刻就在这街上走来走去？
鲍德温不，在被写出来之前，他们就已经在街上走来走去了。而当你把他们写在纸上之后，便不再看到他们。他们也许在这里游荡。你也许会见到他们。
《巴黎评论》：所以一旦你在作品中捕捉到一个人物，它就不再是幽灵了？
鲍德温事实上是人物们会一直统治你，直至小说结束，他或者她说一声，再见，多谢了。。《另一个国家》写完之前，伊达几年里一直在跟我讲话，现在我们也相处得不错。
《巴黎评论》：你用了多久构想出《另一个国家》里鲁弗斯这个人物？你知道他会走向自杀吗？抑或他就是取材于你那位从纽约乔治·华盛顿大桥上跳下去的青年朋友？
鲍德温哦，他就是直接来自那位朋友，而很奇怪的是，他是最后一个来到这部小说中的人物。这本书我写了不止一次，我感到怎么写也不对劲。伊达很重要，但我不知道怎么描述她。伊达和维瓦尔多是我最早处理的人物，但我找不到途径让读者理解伊达。然后鲁弗斯出现了，所有行为就通顺了。
《巴黎评论》：那理查德呢？那个非常理想主义的作家？
鲍德温这些都远超我的记忆了。嗯，先是维瓦尔多，有段时间我不知道他叫什么好，一开始他叫丹尼尔，曾经还是个黑人。另一方面，伊达一直叫伊达。理查德和凯丝是布景中的一部分。从我的角度来看，理查德完全不是理想主义式的人物。他取材于至今存在的一些美国自由主义事业狂。总之，为了让读者看见伊达，我必须给她一个哥哥，结果就是鲁弗斯。从一九四六到一九六〇年，我花了很长时间来接受朋友的死——在风格和适应人性痛苦的意义上，这都令人着迷。从鲁弗斯消失的那一刻开始，我就知道如果你了解伊达经历了什么，你会同样理解鲁弗斯，以及贯穿整本书中伊达与维瓦尔多以及所有其他人尤其是她自己之间的困难，因为她没有办法和那种痛苦相处。对我来说，书里最主要的行动就是伊达和维瓦尔多走向某种一致的旅程。
《巴黎评论》：写虚构和非虚构的时候，运作上是否有一个大的转变？
鲍德温你问的是运作的不同。其实每一种形式都困难，没有哪一种更容易。它们都会要你的命，每一种都来之不易。
《巴黎评论》：你每天写多少页？
鲍德温我晚上写作。在白天结束、吃过晚餐之后，我开始写，一直写到凌晨三四点钟。
《巴黎评论》：这很少见吧？因为大部分人都是在早上趁他们清醒的时候写作。
鲍德温所有人睡觉之后我才开始写，我很小的时候就开始这么做了，必须等所有小孩子都睡着。而且当时我白天要做各种不同的工作，我一直只能在夜里写。但现在已经习惯了，因为我晚上一个人待着。
《巴黎评论》：你什么时候会意识到写出来的东西就是自己想要的？
鲍德温我经常重写，这非常痛苦。当你已经对它无能为力的时候，你就知道它结束了，尽管并不是你最想要的样子。事实上我写过最困难的部分就是《另一个国家》里自杀那一幕。我很早就知道鲁弗斯必须自杀，因为那是这本书的关键。但我一直在推迟它。当然，复活我那位朋友跳桥的那一幕是我必须要做的。从技术上来讲这又非常危险，让一个中心人物在前一百页就死掉，后面还有好几百页的内容。这场自杀的意义就像一个漫长的序幕，是伊达身上唯一的光亮。你无法进入她的大脑，但我必须通过让你感受到哥哥之死对她的打击，来让你看到这个姑娘正在遭遇什么——这是她和所有人关系的关键。她想要所有人为此付出代价。但这是做不到的，人生不是这样，你能摧毁的只有你自己。
《巴黎评论》：对你来说一本书就是这样诞生的吗？就是像这样？
鲍德温可能对所有人来说都是如此吧，有些东西刺激你，不放过你。这就是写作的痛苦之处。要么写这本书要么死，你必须经历那个过程。