“不知道啊，”刘易斯用假音答道，“我想今年一年大概一万。”
“噢，比这多多了吧。”
“不会的，”刘易斯说，“别忘了乔治（巴比特）有个缺点。他管不住自己那张嘴，所以大生意从来找不上他。”
没错，这两位作家属于马克·吐温所称的“训练有素的小说家”。俩人显然都以某个弱点为基础来塑造他们的人物。我从未意识到要用这种方式塑造人物，或者用任何特定的方式塑造任何人物。也许这是我理当关注的事，但我没有这么做。
《巴黎评论》：所以您一般从某个故事或情境出发？
凯恩我想我回答不了这个问题。我怀疑是否有任何作家能回答。我不知道自己由何出发。
《巴黎评论》：不过构建故事的手法还是有的，对吗？比如“loverack”、故事的套路解析。
凯恩手法，有。像是传统的突然转折。我在《不再蒙羞》（pastalldishonor）一书中使用了一些。这本书写的是内战时期弗吉尼亚城大妓院的事情。年轻的主人公爱上妓院里的一个姑娘。除了主人公，城里所有男人都能花十块钱占有她，只因这个姑娘对主人公也稍有爱意。这是个相当理想的情境，我可以加以处理。我可以将其升华，创造出一个情境之后，作者总试图这么做：呈现、转折、升华，好莱坞重复哏的传统模式。在《不再蒙羞》中，我让主人公杀了打算娶那个姑娘的有钱人：弗吉尼亚城的妓女个个都盼着这件事，哪个有钱的矿工可以不顾“羞耻”迎娶她们（这也是为何在旧金山人们不愿多谈家谱）。于是他把要娶他心上人的家伙击毙。我在此作了转折：他不久后应征加入联邦军，尽管他本人是邦联派。这么做是为了保命，他知道那个家伙的朋友想追杀他。老鸨也会杀他，因为那个有钱人原打算买下整间妓院，如此她便可以退休了。就这样，他加入了联邦军，只为保住自己那条小命。
后来，她去了军营，等在外头。他走出来，期待着那把她给他弄来的枪，他知道自己必须承担后果。我在此处再作转折：她说，“你为我杀了他。”她是个野心勃勃的姑娘，但是在她眼里，一生最激动人心的事，莫过于他甘愿为她杀人。她生平第一次爱上了一个人。于是他从联邦军脱逃，俩人长途跋涉跑进山里。他们周详地计划了一次盗窃。他们盗了火车上的保险箱，他撬开保险箱，里头吐出一堆珠宝和现金。他们搬走这些财物，用两匹马和一头骡子载着，牵着它们越过雪地。他们想取道内华达州逃往墨西哥。他得到了他的姑娘，也得到了超越俩人梦想的金银珠宝。山间传来狗吠声。他们不清楚有没有被人跟踪，于是他跑出来，在一块岩石边驻扎守望，枪不离身。书中介绍了他如何成为神枪手，如何学会转身射击，一气呵成，速战速决。我记得我引用了那句谚语，拔枪就像溺水之人呼吸——要尽快。他基本上确定那些狗追的是一头鹿，并非追赶他。此时他听到身后有一根树枝折断，他转身开了枪。
《巴黎评论》：是那个女人。
凯恩还带着所有东西，每一件珠宝都在，她带在身上。相当突然的转折。我对内人弗洛伦丝说，这一幕非得在雪地里，这样她才可以陷落……弗洛伦丝说，因为你用那颗子弹净化了她。她说，雪有象征意义，再合适不过。好吧，这下连我都欣赏起自己的书来了。
《巴黎评论》：那您的小说《蝴蝶》呢？
凯恩这本也从未改编成电影，它比《不再蒙羞》更适合大银幕，尤其在当今。这本小说讲的是一个男人爱上自己的女儿，甚至和她上了床。他用情过深！要知道，这素材打从我计划写第一部关于西弗吉尼亚州煤田的小说时就留着了。刚才我跟你提过的小说。我是矿工联合会的会员，下煤矿干过活。对了，写这本书得到桑顿·怀尔德的帮助，是他建议我重拾故事的。
《巴黎评论》：《双重赔偿》的故事来源是什么呢？
凯恩我写这个故事时承受着巨大的压力。我去了东部处理我的离婚赡养费协议。当时我突然间赚了不少钱，想要赎回自由身。可是离婚协议叫我倾尽了财产。我回到好莱坞时急需收入。我还记得故事的灵感是从哪儿来的。有一天在《纽约世界报》的午餐桌边，阿瑟·克罗克讲起他早年工作的一件往事，《路易斯维尔信使报》（louisvillecourier-journal）发生的事情。有天晚上送稿员传来消息说，《信使报》在街上卖一块钱一份，早发版。怎么了呢？报上登了一则女性内衣广告。原稿写的是“如果尺寸过大，可以收紧”。报纸印出来却变了样。阿瑟说：“我们一辈子都在防范这种事。”可三周后，阿瑟的报纸出了同样的事。他气得直跳脚！防不胜防，还是出了岔子。然后他查出是一个印刷工有意为之。他把印刷工叫到跟前说：“我知道是你干的，但你得亲口承认，要不休想离开这里，因为我不希望报社的人以为做了这种事还能蒙混过关。”所以那家伙回答：“你说得没错，是我干的，我干的。”就这样。阿瑟给我讲这件事的时候，我琢磨着人性的某些特征。后来我在好莱坞正设法迅速构思一个故事，脑中掠过这样的想法：假设此人不是印刷工，而是保险代理人，他本该防范一个家伙骗保险公司的钱，那家伙为自家谷仓买了保险，却打算焚毁谷仓诈领保费，假设他非但没有防范，还与此人勾结。故事便是从这样的思考中产生的。
《巴黎评论》：《双重赔偿》很快就售出电影版权了吗？
凯恩它与另两部同样较短的小说合为三部曲出版，取名为《三条》（threeofakind）。
那两部小说当时已由我的经纪人斯旺森售出电影版权，而《双重赔偿》尚未售出。于是斯旺森装订了一些样稿分发。比利·怀尔德有一天找不着他的秘书了。直到下午四点左右他走出办公室找她，还是不见她人影，于是他问代班的姑娘“我说，她到哪儿去了？我每次出来，她都不在。”
“嗯……我不知道，怀尔德先生，我猜她还在洗手间看那本书呢。”
“什么书？”
“斯旺森先生拿来的一本小说。”她答道。
此时秘书走了进来，胸前捧着那本小说。怀尔德把稿子带回家，要看看秘书为何对它爱不释手。隔天他就想把它做成电影了。
《巴黎评论》：您去看过这部电影吗？对它评价如何？
凯恩我没去看。萝卜白菜，各有所爱，我就不爱看电影。人家跟我说，你真的不在乎他们对你的书做了什么吗？我回答，他们完全没有动我的书。书好好地在书架上呢。他们付我钱，仅此而已。
《巴黎评论》：您个人认为，您的著作中哪一部最历久弥新？
凯恩在我看来，历久弥新的书就是卖最多本的，这是我眼里唯一的考验。那就是《邮差总按两次铃》了。它第一版没有《蝴蝶》畅销。不过我书架上有个银袋鼠，是《邮差》销售超过百万册后，口袋书店给我留念的。那该是三十年前的事了。光阴荏苒，总共销售多少版本、多少册，我全无头绪了。英文版自然是卖得最好的，不过已翻译成十八种语言版本了。
《巴黎评论》：阿尔贝·加缪对您写作的赞誉，您有何回应？
凯恩他写了些关于我的文字——其中多少也承认他的一本书是模仿我的书写的，他还尊称我为伟大的美国作家。可是我从没读过加缪。我对某些事知之甚少，另一些事则不然。对于小说我并不无知，但读得很少。我不敢读小说，因为可能会太喜欢某个人的书！此外，你要是自己写小说，看别人的书简直是种折磨——你会不停为他改写。你无法用读者的身份看小说，而是以专业的角度来看。最好是根本别看。不过我读了大量美国历史的书籍。
《巴黎评论》：您读过两位与您齐名的作家吗？达希尔·哈米特和雷蒙德·钱德勒。
凯恩我读过几页达希尔·哈米特，就这样。至于钱德勒呢，我试着读过。那本写一个秃老头和两个花痴女儿的书。好的，我接着读下去。然后书里写那老头种兰花。这件事好过头了。好过头的时候，就要重写。太好也就是太简单。太简单，你就得担心了。如果你晚上不翻来覆去惦记书里的事，那么读者也不会惦记的。一直以来我都晓得，要是我一夜安眠，隔天什么都写不成。写小说如同研究外交政策，是有问题需要解决的，并非完全灵感使然。
《巴黎评论》：和加缪及其他一些作家一样，您是从涉案人物的角度写犯罪……而非侦探视角。您本身对暴力有何看法呢？
凯恩噢，是的。前些天有个姑娘来采访我，她一定整路上都在想这个问题：我如何看待自己暴力文学作家的身份。我对暴力毫无兴趣。《麦克白》和《哈姆雷特》里的暴力比我的书里更多。我不写侦探小说。不能以警察抓住凶手为小说作结。我认为绳之以法不算有趣的报应。我写爱情小说。爱情小说的推动力几乎是抽象的。抽象得越高明，便越生动——其中潜藏着振奋人心的概念。套路。悬念来自保证套路正确。时间是唯一的检验标准。如果套路正确，故事发展入乎情理之中，又出乎意料之外，就站得住脚。
《巴黎评论》：您的写作风格与宗旨是否密切相关？您以“冷硬派”写作风格为人熟知……
凯恩我们来谈谈所谓的风格吧。我不知道他们讨论的“硬派”“冷硬”是什么意思。我试图写出人们实际会说的话。这是我和我父亲早年的争论之一——我父亲坚决主张写人们“应该”说的话。初写小说的我，即使在小时候，已着迷于人们真实说话的方式。我生平追随的第一个人，吸引我的不仅是他讲的话，还有他言谈的方式。他叫艾克·牛顿，我父亲刚当上华盛顿学院校长那会儿，他在学院负责铺砖道。我父亲当时决定将校园侧边的木栈道换成砖道。每年春季学校焚烧野草时，也会殃及木栈道，木板两头都烧焦了。哎，我爸为此烦了心。假如他对美国历史了解更多些——非正统的历史（他对美国历史当然了如指掌，只是不关心那种历史）——他就会知道，木栈道在我国历史上占据显著地位，譬如在弗吉尼亚城，木栈道可是当地名胜。反正我父亲请艾克·牛顿去铺砖道，我在他铺路时坐在一旁，听他讲话。他长得很敦实，身材匀称。他有一把敲砖用的一头带螺丝刀的锤子。总之，艾克·牛顿边目测边砌砖，砌得很直顺。他干活时会和我聊天，他使用语言的方式真是一绝！我回家聊起此事，母亲惊恐万分，父亲也很惊恐，因为他是人们“应该”如何说话的权威。我的童年简直是一场漫长的课程：“预防性”不是“preventative”而是“preventive”；“类似”不是“sortofa”而是“asortof”；“那种”不是“thosekind”而是“thatkind”或“thosekinds”。我的天，诸如此类，没完没了。
《巴黎评论》：语言显然是您写作中的重要一环，您觉得电影能够移植、传达凯恩式小说与风格吗？
凯恩好莱坞制作《双重赔偿》时，比利·怀尔德抱怨雷蒙德·钱德勒扔掉了我精练的对白；他从派拉蒙影业的学校找来些学生演员，训练他们，让钱德勒听听看剧本若照搬原著对白效果如何。结果完全出乎怀尔德意料，对白听起来一塌糊涂。钱德勒向怀尔德解释缘故——凯恩的对白是用来阅读的。那参差不齐的右边距看上去精彩绝妙，却不适合演员诵念。钱德勒说，这下没问题了，我们本着凯恩书中的精神写对白吧，别用一模一样的字词就好。怀尔德仍然不信任他。他们把我叫去，假称要讨论别的事，实际是怀尔德希望我反驳钱德勒，设法解释那些孩子试念我的台词时，到底什么东西蒸发了。不过我自然赞同钱德勒的说法，提醒怀尔德说，够好的口语我也写得出，只是书页上容不下对话过多的高潮。钱德勒身为前辈，被怀尔德的自以为是惹恼了，他很欣慰有我支持。
《巴黎评论》：您的著作及其改编的电影广受好评，有什么评价是充分领会了您作品意图的吗？
凯恩《邮差》的制片人凯里·威尔逊——米特罗电影公司制片厂的大人物，他喜欢我的作品。我从来不清楚他为什么喜欢。有一回他说，我喜欢你的书哪一点呢——它们写的是我认识的蠢货，还有会在停车场碰上的蠢货。这些人让我觉得可信，而且你把他们放进有趣的情境里。毕竟，你第一本书写的那种地方的游民和女侍应，我怎么可能去关心呢。天晓得，那本要命的书我看了两小时都舍不得合上！
（原载《巴黎评论》第七十三期，一九七八年春/夏季号）