◎杨凌峰/译
伯纳德·马拉默德住在佛蒙特州本宁顿。房子的护墙板是白色的。房子宽敞舒适，位于一处缓缓的坡地上，屋后远方是隆起的绿山山脉。一九七四年四月二十六日，朋友、同事、家人与这些亲友的孩子们，一起来到这山居，为马拉默德庆祝六十岁生日。这是个晴明的周末，风和日丽，天气怡人，环境氛围也很友好。
有差不多六个年轻人，晚上钻入睡袋过夜，分散在不同的卧室里，其中还包括一位邻居兼友人主动提供的住处。他们当中的三个，在小城周边的大学读书，是老友们的孩子，而十多年前，这几位朋友都曾在俄勒冈州立大学任教。
周六晚上，举办了一场生日派对，有香槟，有生日蛋糕，还有舞会。活动临近结束之际，那些年轻人鼓捣出了一个幻灯片展：都是过往岁月中羁旅行役的场景，尤其是在俄勒冈州科瓦利斯的影像资料；马拉默德在那里教书与生活，长达十二年，然后才回到东部。
伯纳德·马拉默德身形瘦长，留着花白的髭须，棕色的双眼看似喜欢刨根问底，但打量与盘问的同时，那眼神也在稍稍躲避。他话不多，只静静倾听，偶尔直率自在地做出回应。他的夫人安，有意大利血统，样貌出众，长于表达；是她筹划了这个派对，协助她的是俄勒冈那边来的年轻人，还有夫妇俩的儿子保罗与女儿詹娜。
这次采访的录音，于周五上午较晚时开始。我们坐在屋后的门廊上，那里可眺望一道长长的、逐渐沉降的草地斜坡，而在更远方，则是环绕的青山。后来，采访在马拉默德的书房中继续，那里藏书很丰富，是他写作的地方。（本宁顿学院里有他的办公室，他也常在那里写作。）起初，他明显意识到录音机的存在，但随着这次访谈——还有这个周末——的继续推进，他逐渐变得没那么介意了。笑起来时，他的笑容往往很短暂。讨论被问到的那些问题，他没觉得有多为难。一种冷嘲反讽的幽默感，大概可谓是他的母语。
——丹尼尔·斯特恩，一九七五年
《巴黎评论》：为什么选在六十岁？我听说《修配工》出版后，《巴黎评论》曾约请你做一个访谈，而你当时提议说等六十岁再做，是这样吧？
马拉默德对。六十是个不小的整数，挺像样的。当你的年龄达到这个数，你会郑重看待一下的。这是个挺好的时间点，从那里回顾往日还不错。过去的年岁里，有时候我会拒绝采访，因为我没有欲望把自己跟我的小说牵扯起来去谈。有些人，他们总是乐意把你当成你所写故事中的一个人物，还希望你能给以确认。当然，这其中也有一定的道理：你创造的每个人物，都从你这里获得他的精神实质，因此你也寄寓在他们当中，就像福楼拜——愿他在天国安息——寄寓在艾玛（包法利夫人）身上那样，但你并不是你所想象出的那些人物。他们只是你的虚构。我也不喜欢那种要求解释说明的提问：这个或者那个，我是什么意思？我只想让书、让故事自己去发声。你识字吧，能看书吧？那就行了，那你就能告诉我，我的书里说了什么。随你发现什么，那也不会吓坏我。
《巴黎评论》：个人经历，人生往事之类的，能不能说一点？关于自己的生活，你几乎没写过什么。
马拉默德那正是我想要的状态——我喜欢保持私密，喜欢尽量置身于我写的那些书之外。我知道，对某些常规类型的文学批评来说，这肯定是不利的，但我毕竟要先考虑自己的需求。不过，这里那里的，关于自己的人生，我还是说过一些的：我父亲开了个小食杂店，我母亲帮着照看生意，她长期生病，去世的时候还挺年轻。我有过一个弟弟，他一生艰辛又孤寂，五十多岁就死了。我的父母都挺温和，待人诚实又亲切。他们的性格与为人，还有他们对我的一片深情，在一定程度上弥补了我孩童时感觉到的那种文化修养的匮乏。他们没受过什么教育，但他们的价值观很稳定。尽管父亲一直能设法谋生糊口，他们还是相对贫困，尤其是在“大萧条”期间。不过，崇拜金钱的字眼，我倒是从未听到他们说过一个。而另一方面，我也从未记得家里曾有过什么书，也没有唱片或音乐，墙上也没有挂画。每逢礼拜日，我就听什么人弹钢琴，琴声从窗子外边飘进来。九岁那年，我得了肺炎，静养康复阶段，父亲给我买来了《知识全书》（thebookofknowledge），一共二十卷，而我们家之前是一卷都没有的。考虑到当时的情形，这可是非常慷慨的一个举动。到我上高中时，他买了一台收音机。少年的我，转向电影和一毛钱一本的廉价小说去寻求娱乐。也许，《天才球手》的最初来源是弗兰克·麦瑞维尔，还有布鲁克林闪避者队在埃贝茨棒球场的那些胜败沉浮的往事。无论哪年哪月，我的父母都是守着小店，不能远离。时不时地，遇上犹太教节日，我们会去现场参观，或者看一台犹太戏剧——肖勒姆·阿莱赫姆（sholemaleichem）、伊萨克·佩雷兹（isaacperetz），或者是其他同族同类作家戏剧家的作品。我的舅舅查尔斯·菲德尔曼，还有他的表兄伊西多尔·卡希尔，俩人都是在意第绪语剧院工作。
孩子们就在犹太社区中到处晃悠，玩“抓白马”“捉人”“扒扒高”“打梨球”，还有“一只老猫”这类的游戏。我们偶尔会偷意大利菜农们的番茄，逃票搭第三大道线高架铁路去康尼岛遛一圈，在地下室偷偷吸烟，也赌点小钱，打牌玩二十一点。每年夏季，我都穿球鞋。我在家里接受的教育，大都是源自那些感情丰富、勤勉工作的好人。他们的示范，对我有耳濡目染的作用。他们常常满腹心事，还有着其他的缺陷。那是我没怎么意识到的，直到在自己身上也确认了同样的弱点。我从书上学到东西，在公立学校学到东西。小学里学文法，我遇到了很好的老师，接着读了伊拉斯谟堂中学，然后上的是纽约的城市学院，都有挺不错的老师。我喜欢上了文学，很早就希望能当个作家。
《巴黎评论》：那大概是多早？
马拉默德八岁或是九岁时，我在学校里写过些小故事，并且感受到写作的喜悦。我那些朋友，只要是愿意听的，我会喋喋不休、不厌其烦地给他们叙述刚看过的电影里所讲的故事。那些电影激起了我的想象力。身为一个写作者，我从卓别林那里学到不少。
《巴黎评论》：具体是什么呢？
马拉默德比如说节奏，那是喜剧的精气神所在；那种不露声色、缄默不语的幽默感存在——那种漂亮的冷淡和距离感；那种滑稽与悲哀的掺杂；那种对惊讶的惊讶反应。
《巴黎评论》：请继续讲讲你的个人生活。
马拉默德对我来说，学校有着很多的意义，无论那是我上过的还是教过课的学校。你所教的课程，你能从中学到东西，你还能从你所教的学生那里学到东西。一九四二年，我与我的太太初相识，我们结婚是在一九四五年。我们有了两个孩子，生活过的地方包括俄勒冈州、罗马、本宁顿、剑桥、伦敦、纽约，我们旅行去过的地方也相当之多。简而言之，以前我二十岁，却感觉并不那么年轻，现在我六十了，却倾向停留于年轻的那一面。
《巴黎评论》：你的意思是指？
马拉默德主要而言，是指过有想象的生活，做自己原本着手去做的事情。自己经历，自己犯错，自己接受惩罚，学到教训。我拒绝自己的无知、局限和执迷困扰。我现在比过去更自由了。我更愿意去写东西而不是说。我爱（文字）形式带来的那种特殊优势。
《巴黎评论》：当了专业作家之后，你还依旧教书？
马拉默德是，三十五年都……
《巴黎评论》：有些人说，教书生涯对作家没多大帮助；实际上，那会限制生活体验，让人生经历单一雷同。假如是在《纽约客》上班，或者是为英国广播公司工作，那对写作是不是更有利？福克纳烧过锅炉，还给电影写剧本。
马拉默德这难道不是要取决于作家本人？对相似的事物，人们的体验各不相同。有时候我确实感到后悔，把那么多时间花在了教学上，但后悔的不是教学本身。严肃读者形成的一个群体，是很奇妙的。我遇到过的那些最非同一般的人物，其中有些就是我的学生，或者是同事。不过，这个还是该说的，我只教一门课程，散文体虚构写作，每年一个学期。从二十五岁起，我就教这个。尽管需要更多的时间去阅读和写作，我同时也想继续干自己能干好并乐意去干的这件事，那就是教书。
《巴黎评论》：你教文学课吗？
马拉默德假如你教的是散文体虚构写作，那你也就是在教文学。那些有志于写作者，你教他们怎么读小说，甚至是读他们自己的作品，教他们学会更深更好地理解。有时候，他们会很惊讶地发现，自己的文字中原来说了那么多，或者是有多少意思没说出来，而这些都是他们之前没意识到的。
《巴黎评论》：真的有人能教……写作？
马拉默德你教的是写作者——多少表现出一点才华的那些。一开始，年轻的写作者只是倾倒出自己的才华，但并不太清楚那才华的本质。你要做的，就是拿起一面镜子，举到他们的作品前面，然后，在某种意义上，他们能看清自己展示或表露的东西。那些能崭露头角的，并非全都是样样精通、全副武装。有些人擅长叙事，而另有一些人则回避叙事。有人用到很丰富的象征隐喻，而有些人则要搜索枯肠去挖掘隐喻。有些写作者认为，语言是他们唯一需要的东西。他们把语言误当成了写作的主题。有的人过度依赖于奇思妙想、灵光乍现。有些则依赖于直觉感受。他们当中有些人，不肯努力去创造一种有意义的表达形式。他们也尝试自动写作，觉得是在深入探索自我。这里奇怪的事情是，大部分年轻写作者，用的都是传统叙事方式，除非你给他们介绍那些实验派作家——当然不是为了实验而实验，而是为了试试自己的潜能。一个作者，只要能写的，就该让他去尝试，写任何东西都行。谁都说不准，他会在哪里找到突破点，能比以往更强。艺术是存身于生活之中，但那领地范围可以是无止境的。
《巴黎评论》：一开始就尝试实验？
马拉默德有时候，一种新技法能激起汹涌而至的虚构写作的种种创意。实验之后，有些人意识到自己的优势还是在于传统的创作模式。有些人尝试了几样东西之后，也许会放弃写小说的想法或发展规划——那未必是坏事。写作，需要投入与专注付出，需要努力，意味着很多问题，这让他们被吓住了。有的人可能决定转而去尝试诗歌或评论。有的或许转向了绘画——有何不可呢？人们用写作或者是其他一种艺术来进行自我检测，来发现自我。对此，我并无任何反对意见。有时候，我不得不直言相告，说他们的才华实在有限——不要再浪费生命来写三流小说。
《巴黎评论》：你写过的那个人物，作为画家的费德尔曼？他就是才华不足，天赋可疑吗？
马拉默德是的。除了其他主题，那书所写的，是关于找到适合自己的一份职业。其中有着温和的责备，但愿能得到谅解。
《巴黎评论》：《费德尔曼的画像》与《房客》这两本书，你所处理的题材，都是不能创作或出品糟糕的艺术家。这样的主题为什么会让你如此感兴趣？你的创作是否也曾才思枯竭、遭遇瓶颈？
马拉默德从未有过。哪怕处于焦灼之中，我还是能写。尽管焦灼焦虑，因为那是色盲般的单一色调，可能会限制写作效果。那种无创作无产出的戏剧状态，我觉得挺有意思的，尤其是在有时候或许还是有才华的情况下。那是一种有趣的模糊状态：创造力，与侮辱、贬损以及生活的困惑所导致的瘫痪感，这两者之间的对抗。
《巴黎评论》：你的写作习惯如何？有些作家，尤其是在文字生涯初始期，遇到过困难；为达成一种安定明确的工作习惯，大费周折。
马拉默德绝对不是只有一种写作方式的——关于这个论题，有过太多的糊涂说法。你是谁就是谁，不是菲茨杰拉德，也不是托马斯·沃尔夫。坐下来，坐在那里写，那完全可以是你的方式。没有什么特别的时间或地点限定——只要适合你自己，适合你的天性即可。假定一个人有自己的规范纪律，那他怎么工作都没关系。假如这个人没形成什么规矩，那再称心满意的魔法对他或她也不会有帮助。这里的诀窍在于留出时间——而不是偷闲省出一点时间——抓住适当的时机来产出你的小说。假如故事来了，你就只管把它们写下来，你这样就是走在正确的路径上。最终，每个人将会了解到自己最好最适合的方式。真正需要破解的那个奥秘，正是你自己。
《巴黎评论》：我想问问草稿，你的文稿会写几遍？有些作家只写一稿，那就是成品。
马拉默德他们是在骗自己吧。初稿是让你了解你的小说或故事要讲什么。修改，就是有了那最初的了解之后，根据它来扩展和强化放大一个理念，来重组重构它。比如说，劳伦斯的《虹》，前后有过七稿或八稿。一本书的初稿是最无把握的——这一阶段你需要有勇气，要有能力去接受那不完美的状态，直至它得到改善，变得更好。修改自己的稿子，是写作的真正乐趣之一。梭罗说过：“今天的人与事物，在明天的记忆中通常会更美好更真实。”
《巴黎评论》：你教不教给学生你自己的写作模式？
马拉默德不教。我只是教给他们我对写作的理解，我所知道的那些。
《巴黎评论》：对年轻的写作者，你有什么具体的建议愿意给到他们的？
马拉默德把你的内心写出来。
《巴黎评论》：就没有别的了吗？
马拉默德要当心小说中的自我欺骗。要老老实实地写，但也要够巧妙。
《巴黎评论》：对那种更为成熟的写作者，有没有什么特别的建议？
马拉默德这对任何写作者都适用吧：要教会自己在不确定中、在疑虑中去工作。很多写作者，在开始一个作品或者尝试什么新东西的时候，会焦虑不安。马蒂斯的野兽派画作，有些也是在焦灼状态下完成的。也许，那反倒帮了他，让他简化了画面。人物、纪律规范、消极能力都要紧，都值得重视的。尽管去写，去完成，去修改。如果这实在不行，那就开始做别的什么事情。
《巴黎评论》：如果试了二三十次都不行呢？
马拉默德那你就尽力而为过好自己的生活。
《巴黎评论》：我听说过，你讲过主题题材的重要性？
马拉默德这一直都是个问题。那些对自己不太了解的年轻写作者，常常也明显地不知道他们应该说些什么。有时候，他们坚持写作，把自己的气质也写入作品，写出一种内涵相当丰富的风格。有些人，等到发现自己能写什么题材时，却不再想写东西了。有的人，尝试了精神分析之后，或者在油漆厂之类的地方工作之后，又会重新开始写作。有人希望，他们在这之后会发现一些值得写、值得讲的素材。但没什么是可以保证的。有些作者，写第一本书反倒没碰上题材的麻烦，因为那可能是从童年经历中取材，或者是从某个执念、某种幻想或者什么故事中取材——这些都是他们记在心上或保存在想象中的，一直存续到写作的这个节点。但在那之后，在处女作出品之后，他们却常常在接下来的几本书里遇上麻烦。尤其是假如那第一本书还碰巧很畅销，反倒更坏事。还有些作家，是在后期陷入困难，尤其是如果他们要把私人生活经历中重要的部分排除到写作素材之外。海明威便是这样，除了在短篇小说，主要是“尼克·亚当斯”系列故事中，我们能短暂瞥视到他的家人，他在其他地方都不愿触及这个题材。他曾经写过他的兄弟，写过他的母亲是个烂货，而他父亲自杀了——谁有兴趣读这些呢？一位作家的经历并不能全部被他拿来利用，用来写小说，这是显然的。但我还是觉得，如果海明威在写作生涯的末期，姑且说最后五年吧，如果他能试着写他的父亲，而不是又一次去写斗牛或者那大鱼什么的，他也许就不会自杀。诺曼·梅勒在《裸者与死者》（thenakedandthedead）出版之后，也陷入了创作瓶颈，一直都不能解决，直到他创造了自己的镜像：一个水瓶座，，自己的一个分身，没有这个镜像他就没法写作。发明了副本“诺曼·梅勒”之后，他创作了《夜幕下的大军》，这一优美的作品就算不能视为小说的壮举，也是魔术般的杰作。按理查德·波伊瑞尔（richardpoirier）所评说的，梅勒仍然还要写一部属于他自己的《白鲸》。写一本大部头的杰出小说，他将不得不创造出其他的自我，那些被丰富感知感受到的自我。自从完成了《波特诺伊的怨诉》，菲利普·罗斯也在搜寻一个能出成果的主题。他尝试了各种各样的策略手段，想摆脱自己的题材偏执——他几乎一直都未停止过写讨厌的妻子这一主题。最终，他将不得不把她给“埋”掉，这样才得以构思新作，拿出一个嬉笑揶揄的新喜剧。
《巴黎评论》：你自己的情况呢？
马拉默德我说的是同样的事情，只是发生在不同的世界里。
《巴黎评论》：还有什么别的可以对写作者说的——那种基本的、关键的东西？
马拉默德要敢于碰运气。“大胆去做。”尤多拉·韦尔蒂这样说过。她说得没错。一个人，就比如随身拖着一袋子的忧虑畏惧，如果想有所动作，开始写作，那就必须不时地将这些疑惧负担抛到九霄之外。弗吉尼亚·伍尔夫写了《奥兰多》，我对此感到高兴，尽管那并非她的作品中我最喜欢的，而在根本上，她是在回避作品的主题吧。再说了，你也不必把自己知道的每样事物都说出来的。我也喜欢约翰·厄普代克的《马人》，还有索尔·贝娄的《雨王亨德森》。天才，在自我把控好了之后，总是可能会显露出来的，一出手也许就是《尤利西斯》或《追忆似水年华》。当然，我们不一定要去模仿乔伊斯或普鲁斯特的手法或策略。如果你并非天才，那就去模仿那些大胆者。如果你是天才，那就宣告出来，在艺术与人道领域表现自己。
《巴黎评论》：人道？你是在暗示，艺术是道德的？
马拉默德是倾向于道德。艺术重视生命。即便在不重视的时候，还是倾向于去珍视生命。我以前的一位同事斯坦利·埃德加·海曼（stanleyedgarhyman）曾经有言，即使是创造一个形式，那也是一种道德行为。那说法确实遗漏了一些内容，但我能明白他的话，也喜欢他想表达的那个意思。那接近于弗罗斯特对诗歌的定义：“一种暂时的安宁稳定，对抗混乱喧噪。”意识到一个人生命的尊严与圣洁，道义便从此开始，随后也会意识到其他人生命的神圣——甚至是希特勒的生命。首先来说，是意识到生命在这个奇妙的宇宙中存在，那种存在已经是莫大的特权优待，同时要试着去弄明白这为什么可谓特权。从根本上而言，艺术是用以敬贺颂扬生命的，也给了我们衡量的尺度。
《巴黎评论》：它改变了世界？
马拉默德它改变了我。对我给出了确认肯定。
《巴黎评论》：真的吗？
马拉默德至少是有帮助。
《巴黎评论》：让我们来聊聊你的书。《天才球手》为什么用了棒球与神话的这种结合？
马拉默德棒球棍只是棒球棍。我必须干点别的什么来充实故事的主题。我喜爱隐喻。它能传达两份意思或内涵，尽管看上去是只有一份。有时候，一个隐喻能往那表达形式里投入很多的内涵。神话类比是一个隐喻体系。不必求助于影像蒙太奇，它就能丰富我们的视像。这里的这个家伙拿着棒球棍站起来，接着突然就成了骑士，历久以来的那种骑士——多少有点饱经风霜的——拿着长矛。更不必提什么拿着覆皮狼牙棒的家伙，或者是试图用花去谋杀谁谁谁的什么人。你会关联到过去，并预测未来。如被视为一个概念理性思考者，我并非很有才华，但就隐喻的运用而言，我算有才华吧。那些神话性质的与象征性的东西能激发我的想象力。顺便提一下，济慈也说过：“我不是一个概念化的抽象思维者，我只是一个有想法、有见解的人。”
《巴黎评论》：《店员》也是有神话寓意？
马拉默德有些人，我知道的，有些人觉得是那样。
《巴黎评论》：那你是否有意将其设定为神话？
马拉默德没有。如果有些读者认为那有神话色彩，我也不反对。你读那本书，然后自行决定，得出自己的看法。我不能告诉你那些语词是怎样落到纸面的，尽管我知道自己的意思是什么。你的解读——这要对不起苏珊·桑塔格了——可能会让一本书更丰富，也或者是把它剥光了一般，显出其贫乏真相。而我所要求的一切，就是那解读应该讲得通，前后一致。
《巴黎评论》：那是一个道德寓言？
马拉默德你得挤掉脑汁才能有这样的想法吧。精神要大于道德；出于同样的理由，一个好人身上的内涵也远大于道德。写作之人，在他所创造的角色那里必须拓展出空间。如果涉及作品内涵的范围或广度，那么，在其虚构作品中，一个作家的思想、心灵与性情，最终会泄露出来的。
《巴黎评论》：《店员》的素材来自何处？
马拉默德素材来源的问题，其实琐屑不足道，但你是我的朋友，我的客人，我就告诉你吧。绝大部分是取材于我父亲作为食杂店主的生活，尽管那写的并不必然就是我父亲。书里加上了三个短篇故事，某种程度上被回火熔炼在了单独的一个叙事当中。两则故事是《生活的代价》与《头七年》，都收在了《魔桶》这个集子里；还有一个是我四十多岁时写的短篇《这地方现在大不一样了》（“theplaceisdifferentnow”），之前没有在任何集子里出版过。
《巴黎评论》：《修配工》是不是也跟你父亲的生活有关？
马拉默德间接有关。我小时候，父亲给我讲过门德尔·贝里斯的故事。这故事我一直记在心上，几乎保留了四十年之久。在放弃了此前的想法——写个长篇，以萨柯与范泽第这两个意大利人被杀害的冤案为基础——之后，我就决定利用贝里斯的案子来充当素材。为了写故事，我之前开始查阅萨柯与范泽第的资料，发现那些全都基本上具有了结构完整的小说的性质，几乎有了主题与叙事所必需的全部元素。我也看不出能有什么办法来重组重构那故事。我对监狱这个概念非常感兴趣——将它视为关于个人自由的一个思考源泉。紧接着我就会想起德雷福斯，但德雷福斯是个迟钝无趣的人。尽管他承受了冤屈，但并未经历多大苦难。就磨难而言，贝里斯也没经受很多，但他的故事更具戏剧性，经历更有趣，所以我创造了雅科夫·鲍克这个修配工人物，无意识中也许是把他设想为潜在的范泽第。贝里斯离开巴勒斯坦到了纽约，顺带说一下，他最后死在那里，满怀悲怨，因为他认为自己所遭受的冤屈未能得到充分的纠正与赔偿。
《巴黎评论》：有些评论家讨论过你作品中的这个监狱主题。
马拉默德也许，我用这个，是来象征所有人陷于其中的两难困境：必然的局限，我们从这局限的铁栏杆之间望出去，试图对这铁窗隔栅视而不见。社会不公，冷漠麻木，无知愚昧。还有个人的“监狱”，就是陷落滞留于过往的经验、罪孽、偏执之中——换言之，就是局限于多少是瞎眼的或视线被蒙蔽的自我当中。一个人不得不去构建，也是发明出他的自由。想象力对此有帮助。真正伟大的男人或女人，在为自己创造自由的过程中，也会扩展延伸，惠及其他人。
《巴黎评论》：这个观点或者主题，正如你所指称的那样，是来自你身为犹太人的经历？