《巴黎评论》：你是否会用其他东西进行辅助——兴奋剂或者毒品？你在拉迪盖去世后曾求助于鸦片，写了一本与之相关的书：《鸦片》，随后，我相信，你是在戒毒期间写出了《可怕的孩子》。

科克托或许，鸦片在镇定方面有些用处。极度疲劳的时候可以服用。一九四五年，二战刚结束时，我正在卢瓦尔河上拍摄《美女与野兽》，期间我生了一场大病。一切都乱了套。每天都会停电，一个镜头刚开始拍，就有飞机飞过。让·马莱的马不配合，而他坚持要从二楼的窗户中跳到马背上，还拒绝用替身，结果摔伤了骨头。卢瓦尔河上的阳光每一分钟都会变化。所有这一切都成就了这部电影的优点。而在《诗人之血》之中，曼·雷的妻子扮演了其中一个角色，她之前还从未演过戏。她的疲惫感和恐惧感让她放不开手脚，她在镜头前完全吓怕了，什么也记不得。在毒品引起的快感中，我们发现她非常迷人，尽管身体外部被压抑着，但她一直很入戏。

《巴黎评论》：我们在印刷品中有较大的交流困难。我们所有的读者都不是约翰·吉尔古德或者路易·茹韦，并且不幸的是，当他们阅读一篇小说时，他们一定得扮演其中的一个人物。我们应该怎么克服这种躲藏起自我的方式呢？我这样问，是因为我知道你曾针对这种技术上的困境展开过试验。我希望能引用你《好望角》中的八行诗。

科克托好的。

《巴黎评论》：我不需要翻译。翻译不是重点。

我的作品留下刻痕

这里，那里

这里，那里

这里，那里（突然发现）

这里，那里（往下向内，几乎带着忧伤的音符）

休止

伟大的诗歌。

无论还有什么，如果这些词语按照直线排版打印出来，我敢肯定没有读者会读懂这种表达。

科克托很难。

《巴黎评论》：在罗马时，罗西里尼告诉我说，如果他把脑中为这个场景勾勒出的想象全都打出来，那么他就不得不去写一部小说，但是在小说中，我们不得不将这些写下来，要不然就会漏掉。

科克托大众都是懒散的！你邀请他们进入一种与他们的思维不同的思考习惯，他们则不想这样。随后……你在手稿中写出来的东西，用打字机打出来的时候就会改变，印出来之后，又会变一次。绘画更让人满意，因为你直接在纸面上创作。

《巴黎评论》：我们现在纠结于不可估量的事物。

科克托那是当然。立体主义者必须摆脱的困境是，用主体（一件“东西”）去表现诗歌或者艺术（另一件“东西”）。这就是立体主义的内涵，马蒂斯意识到形式是立体的，这绝非偶然。

《巴黎评论》：你是巴勃罗·毕加索的最伟大的阐释者，而且我估计，包括毕加索在内，你应该是很多人的最伟大阐释者。你的见证，其价值是不可估量的，因为自一九一六年以来的整个艺术革命期间，你都站在他这一边，还因为你曾经说过，他持久的革命的理念以及对艺术的革新，对你自己的创作宇宙来说产生了最主要的影响。

科克托他没有理论。他不能有理论，因为创作止于他的手腕。就是这里。（科克托摸了摸他那双美丽、瘦弱的手腕，它们与毕加索那双粗壮的手腕形成了鲜明的反差。）他不会把思维投入到艺术创作中，其中有一种隔离状态，一种抵御状态，这两点他花了许多年才形成。在人们看来，这双可以打开任何一扇门的神圣木乃伊之手——荣耀之手——却止于手腕之处。关键问题在于，人们不可能知道，程式和艺术太过复杂了，人们不可能预见得到，并且这一点人们也无法单纯地认识到。也许就是出于这个原因，毕加索说绘画是盲目的艺术。他从不反思什么，从不停顿，从不企图在某个作品中集中处理他的表现手法……以此创造出一部名作来。对他来说，没有什么是多余的，没有什么是头等重要的。

《巴黎评论》：这是不是换了一种说法在说，就像达芬奇那样，在全部作品——不是指紧密联系的作品，而是指所有零散和分散的作品——中，一切都是头等重要的。

科克托毕加索这样做过一两次。可供阐释的《格尔尼卡》。还有《亚维农的少女》——这幅画必须被认作是毕加索式的艺术开端，在这之前，尽管有各式各样的“毕加索”，但没有唯一的“毕加索”。他首先找到了自己的风格，然后才开始研究。他不是如外界有时宣称的那样，凭借直觉展露一切——而是顺应着双手发现的东西。就是凭借这一点，他才能不断与自我和自我的“经验”展开斗争，认识到这一点很重要。就像俄耳甫斯一样，毕加索吹奏笛子，各种物体，最为多样的物体在他身后排着队倒下，屈从于他的意志。但是这种意志是什么呢？

《巴黎评论》：我在想你是否回忆得起一九二三年时，你是怎么评论他的吗？

科克托你可以替我回想一下……

《巴黎评论》：你是这么写的：“他满意于自己的绘画，获得了一种无与伦比的技法，并将它置于危险之中。我经常看到毕加索企图从他的缪斯手中挣脱出来——也就是说，企图像别人那样画画。他很快会回来，受到了蒙蔽……”

科克托没错。一九一七年的某一天——那一年，我引荐他试着创作一幅舞台布景，为《巡游》设计场景——那时剧团在舞台上排练，我们注意到舞台设计中有一块空白——一个空间，毕加索拿来一壶油墨，抖了几下之后，突然间，他将几条直线泼到了希腊式的石柱上——这一举动完全是自发的，非常唐突，令人震惊，所有人都发出了赞叹之声。我之后问他：“你之前知道你打算做什么吗？”他说：“既知道，又不知道。无意识必须在我们不知道其存在的情况下才能起作用。”你看到了吧，艺术就是意识和无意识的联姻。艺术家务必不能受到干涉。毕加索也一样，他也不想受到干涉。当我们在dc那儿吃晚饭时，第一颗人造卫星飞过天空。“真烦人，”他说，“那玷污了我。那和我有什么关系？”他完全沉浸在作品之中——其专注度超过我认识的其他人——简直到了不通人情的地步！在他封闭的宇宙之外，他不需要任何东西。他拒绝了朋友——但会去看无足轻重的人——为什么呢？因为，他说，他不想培养出对少数他爱的人的憎恶感：这些人，与之独自相处时，会让他迷失方向。他不想对他们的侵入——在他永恒的构思期间——感到愤怒。但是——多么奇怪，这种艺术——其封闭性如此完整，也就是说，保持个体性和隔离感——却获得了普遍的成功。这与艺术家与他的观众之间密切联系的惯有准则完全相反。

《巴黎评论》：有没有可能渗入这种封闭的宇宙并且获得他对自己（毫无疑问是片面的，且带有偏见）的看法？

科克托他什么也不会说！他从未讨论过基本原理。他是做不到的，因为这是双手的操作过程——手工的，可塑的。他会用突发奇想的念头、笑话和荒唐的话来回答你，他喜欢躲在这些话背后，受这些话的保护，仿佛这些话就是刺猬的刺。他那些无与伦比的作品——他比现存的任何一个人画得还要多——是对空虚的生活以及一切事物的所有形式主义的逃离。印象派延续了这一做法，并且不断在打结——直到似乎除了空虚之外没有什么还能用来打结。但是，如果蒙巴纳斯派的革命走到了自身的末路，毕加索似乎还能继续下去。相信我——他不知道该做什么，但是他准确地知道不要去做什么。他的手知道不应该去做什么，知道该如何避免最轻微的庸俗性、最细微的学院性——不断推倒重建的过程——的侵袭，而他的手该做什么，线条该怎么画，仅仅是自然而然的事儿了。

《巴黎评论》：为什么他把“丑”奉为神灵？这是西班牙内战对他心灵造成的影响吗？

科克托你知道在西班牙内战之前，他就创作了《格尔尼卡》的第一版素描吗？真正启迪他画《格尔尼卡》的是戈雅。

《巴黎评论》：即便如此，内战是否让毕加索转向了去世的戈雅？仿佛毕加索的转变是“实体性”的，而非发生在影响层面，即便这种转变依旧还在艺术借鉴的框架内。

科克托对他来说，艺术不过是生活进程的延伸，而非区分。布菲曾公开批评他，而当他受邀针对布菲的艺术做出评判从而进行回击时，他说：“我不看他的艺术。我不喜欢他的生活方式。”当他处在格外无情且极度不通人情的境遇中，我就会看到他这一面。“我画故我在。”他说。天啊！我的朋友，保持原创需要莫大的勇气！当一个东西第一次出现时，它会惹恼所有人，也会惹恼艺术家。但你得放手——不能去润色。当然，你事后必须将“不好的”奉为经典。因为“好的”就是熟悉的。新生事物只会伴随着灾难降临。就如同毕加索说的，这是一种错误。随后，通过净化我们的错误，我们创造。“当你精通某事时，一切都会因为过于简单而不可能正确。”他说。

《巴黎评论》：毕加索是否有意不想讨人喜欢——将不讨人喜欢的权利留给他自己，就像他的斗牛士朋友，路易斯·米格尔·多明古恩一样？你曾告诉我说，他给小教堂画的《战争与和平》最初版素描非常讨人喜欢，但他不断改变其形态，直到最终我们看到的那样——令人感到非常恐惧——而且你还告诉过我，马蒂斯当时被人发现正在按照传统的美的观念创作，就是毕加索的这幅画，吓得他改掉了给威尼斯教堂创作的画的形态。

科克托他不会去想讨不讨人喜欢的问题。他根本不会这样去想。

《巴黎评论》：你怎么看法国的新小说家，他们正在抛弃主观，比如罗伯—格里耶？比如娜塔丽·萨洛特？

科克托我必须明说我的不同意见。我在我的作品中什么也没有读到。我觉得自己的作品非常令人不安，我会迷失在“他者”之中。我二十年以来从未看过一张报纸，如果有人将报纸带到我的房间里，我就会逃走。这倒不是因为我冷漠，而是因为一个人不可能面面俱到。不过，诸如阿尔及利亚的悲剧这样的事儿，仍然会毫无疑问地进入一个人的作品当中，无疑地会以一种疲惫、徒劳的状态起作用，你会发现我就处在这种状态中。这倒不是指“我不想失去阿尔及利亚！”，而是指无意义的杀戮，为了杀戮而杀戮。人们害怕警察，于是就会去遵守某种行为规范，但是当他们成了警察之后，就变得可怕。不，人们会觉得作为人类的一分子是可耻的。至于小说：我阅读侦探小说、间谍小说和科幻小说。

《巴黎评论》：那么说，你是否会劝告作家最好什么严肃的东西也不要去读？

科克托我自己不会去读。

《巴黎评论》：回过头来说说阿尔及利亚，以及与此相关的种种事——以此作为澄清——据我推测，你的意思是说，作者不能脱离他的世界，但是不应该让记忆的细节过多地干涉创作？

说到这里，科克托做了一些古怪的事儿。他——非常疲惫地——站着，非常瘦，非常矮小——他的照片粉饰了他，并不能如实反映出他的样貌。而毕加索，他的样貌就如实反映在他的照片里，如果你看到过这些照片，你就会知道毕加索是怎样的人。他迈着缓慢的步伐朝边桌走去。随后，他拿起一个银色硬纸板或银箔做的管状物，其外表镶有一个圆筒形的镜子。他把这个东西小心翼翼地放在一张难以看清拍的是什么的照片正中位置。这张照片平摊在桌子上，我猜测应该是用照相机以圆形的造型拍摄下来的鲁本斯的《基督受难》。照片中有大团的雾气，模糊得难以辨认其延展率。这个管状物以某种无法看见的方式将照相机和画家相统一起来，而在这个管状物上，照片得以恢复原貌——一圈圈的漩涡变成了人。不过，那张照片却仍旧让人感到错乱。

他什么也没有说。随后，他疲倦地坐了下来，点评道：“我为现在的年轻人感到遗憾。他们和一九一六年时巴黎的年轻人完全不一样了。巴黎已经变成了一个汽车修理车间。霓虹灯、爵士乐——调配一切。并且这和年轻人坐在蜡烛前写作的年代也完全不一样了。在蒙巴纳斯，我们从未想过‘受众’是什么。交流只在我们这类人之间展开。某一天，一个伟大的科学家来到这里，他说：‘现在已经没有什么可以发现了。’但我们对心灵一无所知！一无所知！叶夫图申科来找我。我们没有可以说给对方听的话。你知道为什么吗？因为当时有二三十个摄影师和记者在那里拍照并误传信息。而现在的年轻人还处在灵泊之中，没有未来。他们遭遇的车祸——我指的是他们对昙花一现的创作生涯的感受。这个世界已经非常疲惫了，我们重新跳起查尔斯顿舞，穿起二十年代的衣服。还有洞穴学——这成了这里的一种风尚——一路往下挖，一直挖到最原始的洞穴为止。”

《巴黎评论》：你花了三周时间就写出了你的一部小说，用一晚上就可以写出一部舞台剧。这些创作模式对我们有何启迪呢？

科克托如果那股力量起了作用，一切都会顺利。反之，你就会无依无靠。

《巴黎评论》：没有办法将它唤起，将它调动起来吗？

科克托在绘画中可以。通过动用所有机械的细节，就可以开始创作了。但对写作而言，“只能等候命令……”

《巴黎评论》：弗朗索瓦丝·萨冈——还有别的人——说起过，只要提起笔，写作就可以自由流淌出来，我想这应该是非常普遍的经验。

科克托想法一旦有了之后，就得马上将它们写出来，要不然就会忘掉。想法只来一次，只有一次。从另一方面来说，如果我被迫去做一点小事——比如写一篇前言或者短评——也就是那种给几行文字随便写点不痛不痒的工作，这会让我极为痛苦。我无论如何也不具备这样的才能。是的，从某个方面来说，你说的是对的。我写完一部小说，随后就陷入沉默。斯多克出版社的编辑看了小说之后对我说，你太怕自己写出的东西不是杰作了。随便写一点东西，随便什么都行。动笔去写就好。所以我照做了——就这样写出了《可怕的孩子》的最初几行。但是也仅限于——小说的——开头。除非我被某样东西深深打动，否则我是不会去写的。唯有一个例外，那就是我的戏剧《书写机器》。当时我已经写出了《可怕的家长》这部戏剧，并且非常成功，随后想趁热再写一点什么。《书写机器》存有好几个版本，这就很说明问题了，它是一部耗费了许多精力的作品。这部剧一点也不好。当然，这是我最受欢迎的作品之一。如果你创作出了五十份草稿，其中有一两稿最不令你满意，那么几乎可以确定，它们一定最受人们喜欢。这是毫无疑问的，因为它们像别的东西。人们热衷于识别，却不爱冒险。前者更舒适，更有自我奉承感。

在我看来，一个人几乎所有的作品读起来都可以像间接的精神自传。

《巴黎评论》：在你的电影《诗人之血》中，那位诗人手上的伤——正是通过这个伤口，诗歌得以言说出来——是否真的再现了你在一九一二至一九一四年间受到的诗歌体验中的“创伤”？“奥菲斯之马”——没有这匹马，他就依旧待在地上——无疑就是你说过的，你体内诗意的、不可见的“他者”。

科克托没错！每一个创作者的作品都是自传，即便他不知道这一点，或者不希望如此，即便他的作品是“抽象的”。这就是你无法再一次创作一部作品的原因。

《巴黎评论》：不去重写吗？应该完全杜绝重写吗？

科克托我指的是非常浅薄的一面。仅仅是指句法和检查拼写。即便在我的长诗《安魂曲》——刚刚由伽利玛出版社出版——当中，我也留下了重复的字句、笨拙的措辞，还有没有改的误置词，并且全诗还没有标点。如果给这条黑色墨水之河强行加上标点，未免太不自然了。它一共有一百七十页——是的——却没有标点。一个也没有。当时我刚刚在尼斯完成了我的一部舞台剧，我对女主角说：“幕布放下时，你要像失去全身的血液一样倒下。”第二晚的首演结束后，倒下的是我。据查，我在不知情的情况下，已经流了几天的血，全身几乎没有了血。好哇！——那个意识中的自我正处在低谷，那个存在我体内的东西耗尽了。我于是开始动笔写——痛苦地在病床上支起头来写，就用一支钢笔写，就像一只在天花板上散步的苍蝇。我花了三年的时间来解密我的手稿，结果什么也没有改。毕竟，就像司汤达那样，一个人必须朝目标猛攻。至于写出了什么，这有什么重要的？我和你说起过，我不喜欢帕斯卡尔，那是因为我不喜欢他的怀疑主义，但我喜欢他的风格！他会在一句话中重复用一个词五次。《萨朗波》告诉了我什么？什么也没有。福楼拜就是很差。蒙田是法国最好的作家。仅仅因为不受语言的束缚，用的几乎是行话。几乎都是俚语。直抒胸臆。几乎总是如此。

在录到这一刻的时候，我记得只是在这一刻，他的声音失去了响亮的音色——它“漏了气”。他的声音一度听起来极其年轻，而此刻听起来却风华不再。人们可以感到，他无疑意识到了刚刚对写作模式的归谬，但决意不去纠正。我回忆说，如果《书写机器》是一部灾难之作的话，很明显是因为这部剧的效果是刻意为之的，而《可怕的家长》之所以会取得成功，那是因为它是在一种近乎梦游状态下听写出来的。许多次，我都忍不住想回到磁带中的这个时刻，并不断去思考。那种“听写”——与那种“什么也不去润色，甚至拼写都不管”的状态结合在一起——令人不寒而栗。毕加索也曾第一手看过这些作品，触碰过这种恐惧，因为这些文字，他的这些文字，就像贯穿他后期的所有艺术一样，都是鲜活的，他几乎不用观看。这就是蒙巴纳斯一代的困境。人们会觉得科克托多次朝这种裂隙内望去，而这就是他的勇气。

《巴黎评论》：几分钟前你提到了“修正”，我认为你指的并不一定是“重写”的意思。

科克托只有那些写完的作品才需要重写。写出另一部《诗人之血》，另一部《奥菲斯》……这是不可能的。毕加索有一天说，我鼻梁上凸起的一块肉是我爷爷留给我的，但这块东西是我到四十岁才长出来的。我的鼻子很直。一样东西一旦变了，就不是以前的样子了。

《巴黎评论》：拉迪盖呢？

科克托哦，他非常年轻。巴黎曾有过许多创意解放的时刻。但在立体主义的亚里士多德式的规则颁布之后，这种解放就停止了——被推上了断头台。拉迪盖崭露头角时只有十五岁。他的父亲是一个卡通画画家，雷蒙曾将他的作品给过许多家报纸看。如果他的父亲不创作的话，拉迪盖也会自己动手来画素描。有一天，在安茹街，女仆通报说，有一个“拄着拐杖的年轻人”在楼下。雷蒙上来——他那时只有十五岁——和我聊的全都是与艺术有关的事儿。我们就是他的所有历史，你懂了吧，他曾经躺在巴黎市外塞纳河边，看我们的书。他一直以来都认为，我们全错了。

《巴黎评论》：何以见得？

科克托他说，先锋运动是站着开始的，却很快坐着结束了。他指的是，坐在学院的凳子上。

《巴黎评论》：他这么说的用意何在？

科克托他说，我们应该模仿伟大的经典。我们会误读，但就是这种误读成了我们的独创性。所以，随后不久，他就开始模仿起了《克莱芙王妃》，并写出了《奥格尔伯爵酒店》，而我打算想要模仿《巴马修道院》，然后写了《骗子托马斯》。

《巴黎评论》：他写出《魔鬼附身》时是多大年纪？现今人们依旧可以在许多巴黎书店的玻璃窗内看到这本小说。

科克托哦，当时他非常年轻。他刚满二十岁就去世了。那是——在一九二一年——是的，在他去世两年前。他令人赞叹，起步就非常完美，没有犯过错。

《巴黎评论》：这是怎么做到的？

科克托啊！我来告诉你。他辗转于各个画家的家里，睡在地板或者桌子上。随后在一个夏天，我和他在阿卡雄湾度假时，他写出了《魔鬼附身》。至于《奥格尔伯爵酒店》，他甚至都没有动笔去写。他只是坐在那里，把内容报给乔治·奥里克听，后者用打字机边听边打了出来。我在一边看，他就把整部小说口述了出来。速度极快，不费吹灰之力。并且这部小说的风格没有瑕疵。他是一个带着孩子般天真的满大人。

《巴黎评论》：那些天一定过得非常值得纪念。莫迪利亚尼。你。阿波利奈尔。

科克托我只想提一件事，说完你就得让我休息。你或许知道画家多默格的作品吧？他画的那些个高挑的女孩，恐怕得说，属于通俗的挂历配图。他那时有一个仆人——一个给他铺床、给煤桶加煤的“女仆”。我们那些天都在“圆亭”咖啡馆相聚。那时有一个额头凸出、留着黑色山羊胡的小个子男人，有时会来这里喝上一杯，并听我们聊天。此外，就是“看看画家们。”这就是多默格的“女仆”，他缺钱。我们有一次问他（他什么也不说，只是听着），他是做什么的。他说想要推翻俄国政府。我们都笑了，因为，当然曾经也这么想过。那个时候就是这样！当时是列宁时期。

《巴黎评论》：你是法国迄今为止最有名的文学人物，受到过“法兰西文学院”、“比利时皇家学院”的加冕，并获得过“牛津大学名誉博士”的头衔等等。我觉得这些对你来说都是“过错”，对吗？

科克托总是站在先锋运动的对立面是有必要的——如果先锋运动被人膜拜。

科克托在巴黎十六街区的一家小餐馆里用晚餐。

科克托批评家？一个批评家曾在周六晚上举行的慕尼黑电影节开幕式上严厉地批评了我的舞台灯光。我感谢他，但是当时时间不够了，无法为周日的日场做出改变了。他为我做出的改进而庆幸。“你看，我的建议多有用？”他说。不，创作者和职业技师之间总会存在分歧。

《巴黎评论》：最近我在一家法国媒体上，看到阿尔贝托·莫拉维亚采访一个电影女演员，我被他的平庸惊讶到了。

科克托：我在电视上看到过他，他非常平庸。但这很难。公众就是喜欢看那样的东西。而他们最想看到的就是名声。

科克托：艺术鉴赏力是一次道德建构，如若不行，就只能是业余水平。我相信“性”是所有友谊的根基。

科克托：这种疾病，意欲表达自我的疾病，究竟是什么？

（原载《巴黎评论》第三十二期，一九六四年夏/秋季号）