◎林晓筱/译
让·科克托是一个收藏家，拥有满屋子令人惊讶的藏品。“你喜欢这些吗？”科克托最终问道。“不。但是，我父母错过了机会，没能以便宜的价格买到印象派画家的作品，因为他俩当时并不喜欢这群画家。我只买那些我不喜欢的东西。”一个年轻的荷兰人，科克托说，最早购买了印象派作品，并把它们带回了家。他把这些作品锁在一家精神病医院里长达十五年，他最终死在了那里。人们在他的衣箱里发现了一些印象派的杰作，这些作品那时已经价值连城了。他的父母找到了精神病院的院长，并以监禁一个神志正常的人为由起诉了这位院长。
科克托才思敏捷，这使得他生活在一个加速图像的世界里，仿佛一部快动作的影片。人们可以设想一个迥异的时代发展阶段是真实存在的：不同的人显然以各自不同的加速度，活在同一片现实场域中。就科克托而言，思维的迅捷无疑是由倍增、并列、增殖、经验的混合及其外在的一面，行动，还有那些经常被称为某类肤浅或“轻浮”（légèreté）的东西所激发的。“一个人看得越远，呈现出的东西越会比他看到的东西要更少，无论他呈现出的实际有多少。”
我们最初于一九五九年在普罗旺斯的雷堡相遇，那里是《奥菲斯的遗嘱》的拍摄片场，四周环绕着石灰岩，这些岩石被风摧残成了科克托式的样子——那一天非常有意义，他刚拍摄了由他自己扮演的那位诗人的死亡——科克托引领采访人窥见了一种连接起两个时代（从普鲁斯特和罗斯丹的时代，到毕加索和斯特拉文斯基的时代）的生活。他在拍摄间隙，先是用无比优雅的姿态与我交谈，转而又在岩石上开凿出的洞穴的台阶上展开身体（台阶上铺着一条在摄像机镜头范围之外的油布），泛光灯打在台阶上面显得阴森可怕，他成了一个被刺穿的诗人——胸口被一根矛刺穿（其实，这根矛是搭在夹克衫下，围绕他的胸口的一个铁圈上）。他双手抓着这根矛，那张像狄德罗年代的滑石白的脸，显得极为痛苦。
访谈于一九六三年的秋天，科克托去世前的几个月，在阿莱克·威斯维勒夫人度假别墅里展开，并录了音。别墅的进门地面由两张巨大的伊特鲁里亚复制面具构成，它们出自《俄狄浦斯王》的布景——这是一部他根据斯特拉文斯基的音乐写出的讽刺歌剧——两张面具由马赛克拼贴而成，嵌入一条水泥路当中，这条路沿着栀子花丛和百合花丛蜿蜒铺开，一直通向正门，门外就是圣让卡普费拉城的海角顶端。从那里，你可以看到纵桅船模样的尼亚尔科斯快艇行驶在水面上，它们正朝自由城奔去。科克托曾在一九二五年与克里斯蒂安·贝拉尔一起，住在自由城的“迎宾酒店”里，他在那里写出了《奥菲斯》。在威斯维勒夫人度假别墅的一间房间里，挂着一幅挂毯，挂毯上是他自己画的诗人奥菲斯，诗人边上是“朱迪斯和赫罗弗尼斯”，这幅挂毯覆盖了餐厅里的一整面凸面墙，它唤起了一种古怪的怀旧感，让人想起皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡的《基督复活》里沉睡的罗马军人。午餐前，这双著名的手先调制了鸡尾酒，科克托说他是从彼得·切尼的一部小说里学来的调酒配方：“白朗姆酒、陈皮酒，外加一些别的东西。”午餐后，录音机开始工作。
——威廉·法菲尔德，一九六四年
科克托在写完一篇东西进行重读时，你总会感到一种诱惑，想要去修改、改进、改变字句的位置、缓和尖锐的语气。不——通常，一个作家在作品中更喜欢相似性——所写的该怎样与所读到的相一致。他的独创性——他自己——当然，不包括在其中。
《巴黎评论》：我在吃午餐时提起了你和伏尔泰之间的相似性，当时你——更确切地说，当时你“非常不高兴”。但是，你和伏尔泰一样思维迅捷。
科克托我身上的法国特性很明显——就像他一样。非常非常明显。
《巴黎评论》：在我看来，伏尔泰并不如所想的那样仅仅只有尖锐的一面：也就是说，这是一种错误估计，因为这样是把一种原本属于更为懒散的思维中，苦思冥想后的“超级聪明”扣在他头上。但其实伏尔泰写得非常快——《老实人》只写了三天。大量灵感的火花就这样喷涌而出。无论这是不是伏尔泰真实的一面，无疑都是你的真实写照。
科克托噢！我恰恰是伏尔泰的对立面！他完全是智性思维。我什么思维也不是——“别样的东西”在我头脑中说话。这股力量采用了智性的形式，而这一点恰恰是我的悲剧——从最开始就是如此。
《巴黎评论》：若说你被智性思维所害，我们就得好好想想了。尤其半个世纪以来，你都被认为是法国人当中批评最为犀利、最具诗性批评思维的一位。不过，这些和你向我说起过的、你自己和普鲁斯特身上的某些东西——也就是说，你们俩人起步就是错误的——难道就没有关系吗？
科克托我们都源自十九世纪末的“丹蒂主义”。最终，快到一九一二年时，我转变了风格，但是，却是以正确的方式——沿着正确的方向。不过，我担心这种污染甚至一直沿袭到今天。我不再允许刊登我之前写的所有诗歌——一九一三年之前的作品——并且这些作品也不会出现在我的选集中。尽管我觉得，最终，那个年代的东西总是会……
马塞尔用他自己的方式与那些东西抗争。他会在受其所害的人周围收集别人说他的“坏话”——他有一次问我说：“我求你一件事，让，既然你曾经和我一起在安茹大街上的一座房子里住过，房客中还有德·舍维涅夫人，我又根据她创作了古尔曼特公爵夫人这个角色，那么我恳求你能让她读一读我的书。她是不会读我的书的，她还说她在我的句子中绊倒了。我求你……”我告诉他说，他这样做无异于让一只蚂蚁去读法布尔的书。你总不会让一只昆虫去读昆虫学吧。
《巴黎评论》：根据人口统计，严格说来，你是一八八九年出生的。你怎么可能和所有巴黎人一样，经历过幼年学徒阶段呢？这和伏尔泰的经历非常相像。你在艺术上是否有渊源——比如，家学背景？
科克托没有。我们一家居住在迈松斯—拉菲特，距离巴黎市郊有几公里的路，家人平时在不同的房子里打网球。德雷福斯事件爆发后，我们家分成了两个阵营。我父亲平时会画一点画，是个门外汉——我祖父藏有斯特拉迪瓦里制作的小提琴以及一些出色的画作。
《巴黎评论》：抱歉问一句。你是否觉得读一年级时，父亲的去世对你的才能产生了影响？曾有一整套理论解释说，天才都是孤儿主义者，而你是由女性、也就是你的母亲抚养大的。从她的照片上来看，她可是一位绝代美人。
科克托对这种理论，我只能说，我从未觉得我与家人之间有什么联系。我身上——我必须说得简单些——有一些东西并不来自于我的家人。
这在我父母身上看不到。我不知道这些是从哪里来的。
《巴黎评论》：你独立谋生之后发生了些什么？
科克托我遇到了埃杜阿尔·德·马克斯，他是一位剧场老板和演员，还有莎拉·伯恩哈特和其他一些当时被称为巴黎的“神圣怪物”的人。一九〇八年时，德·马克斯和伯恩哈特包下了位于香榭丽舍大道上的费米纳剧场，整晚朗诵我的诗歌。
《巴黎评论》：那时你多大？
科克托十八岁。那一天是一九〇八年的四月四号。三个月后，我就满十九岁了。我就在那时认识了普鲁斯特、德·诺阿伊伯爵夫人和罗斯丹一家。再过了一年，我和莫里斯·罗斯丹一起创办了一本叫做《舍赫拉查德》的精装杂志。
《巴黎评论》：莎拉·伯恩哈特。埃德蒙德——罗斯丹一家中写出《西哈诺》的那位。这听起来就像是另一个世纪的事儿。随后呢？
科克托我当时正走在径直通往法兰西文学院的坡道上（顺便说一句，我最终还是去了那里，但完全出于相反的缘由），再然后，大概就在那段时间，我遇见了纪德。我那时正以追求晦涩难辨的语言为乐，我年轻时都在鲁莽行事，错把俏皮话当成了深邃。我那时没有清楚地意识到，纪德身上的某些东西会让我感到惭愧。
《巴黎评论》：我记得在你在第一部小说《波托马克》里曾经写到过，是某些特殊的东西激发了你写作，这部小说是在一九一四年动笔的——尽管，我觉得直到第一次世界大战之后，你才完成并出版了这部小说——这本书一定是那个阶段的反讽性自传作品。
科克托是的，《波托马克》分别于一九一九年和一九二四年出版。
《巴黎评论》：你当时写的东西大体是这样的：一个人养了一条变色龙，他将它放在一块苏格兰彩格呢布上。变色龙起初非常狂躁，随后就劳累而死。
科克托不幸的是，事情就是这样！没错，我当时觉得文学令人感到愉快，也很有趣。但是，那时俄罗斯芭蕾舞团来了巴黎，我相信他们是被迫离开俄罗斯的。我和俄罗斯芭蕾舞团之间冥冥中有了联系。我总是想，如果佳吉列夫没有来巴黎，那么还有多少事最终会发生呢？他或许会说，“我不喜欢巴黎。但是，如果不为了巴黎，我相信我再也不会登台了。”你看，最终一切都伴随着斯特拉文斯基的《春之祭》拉开了帷幕。《春之祭》改变了一切。猛然间，我意识到艺术就是一场可怕的祭典——缪斯女神们或许就有诸多可怕的容貌，仿佛她们就是女恶魔。一个进入艺术的人，就像进入了隐修院。无论这人是否感到快乐，都是微不足道的，关键不在这一点上。哈！尼金斯基。他是个简单的人，你知道吧，他一点也称不上是聪明的，甚至有点蠢。但他的身体知道，他的四肢是有智性的。同样，他也被当时的某些东西感染了——那是什么时候来着？一定是在一九一三年四月或者五月的时候。尼金斯基比一般的人要长得高，长着一张蒙古猴子般的脸。他长着皙白的手指，看上去像是被削短了一样，实难相信他就是当时的大众偶像。那时他创造了著名的一跳——在《玫瑰花魂》中——并跳着步下了场。德米特里，他的男仆，会把水从嘴里吐到他脸上，随后他们会用热毛巾将他裹住。可怜的家伙，当他自己——可怜的恶魔——看见观众为《玫瑰花魂》喝彩时，一定不理解，他们为何会对《春之祭》的舞蹈设计发出嘘声。不过，他——作为一个人体模型，完全可以做出专业性的形变动作——却因为一个古怪的东西而绊倒了。之所以把脚放在这个位置，仅仅因为这只脚之前总放在别的地方。我记得在《玫瑰花魂》首演之后的那个晚上——佳吉列夫、尼金斯基、斯特拉文斯基，还有我，一起坐着出租马车在布洛涅公园里逛，就在那时，有关《巡游》这部剧的灵感第一次冒了出来。
《巴黎评论》：那时还没能上演吗？
科克托一两年之后，听着萨蒂的音乐，我脑中的想法更成型了一些。一九一七年，莱奥尼德·马赛听了萨蒂的音乐，设计了舞蹈动作，我负责写剧本，佳吉列夫，还有毕加索——在罗马——共同将它呈现了出来。
《巴黎评论》：毕加索？
科克托我让他来进行舞台设计，随后他完成了舞台布景：巴黎的房子正面，一个星期日。该剧由俄罗斯芭蕾舞团在巴黎演出，随后我们遭到了观众的嘘声和嘲讽。幸运的是，阿波利奈尔从前线归来，当时是一九一七年，他还穿着军装，是他将我和毕加索从人群中救了出来，要不是他，我们恐怕会受伤。当时，这部剧的观念是新的，你明白吧——超出了观众的预期。
《巴黎评论》：在那些天的骚乱中，你是否真的表达了一种反媚俗主义的激情？
科克托是的，没错。随后，是萨蒂说的，伟大的事物不会拒绝“法国荣誉军团勋章”——伟大的事物不是为了得奖。当时的一切都反了过来。所有陈旧的传统秩序都反了过来。萨蒂说，拉威尔或许会拒绝“法国荣誉军团勋章”，但是他所有的作品却接受了它！如果你获得了学院荣誉，那你必须低下头来——作为惩罚。你敞开自己，你犯了错。
《巴黎评论》：你是否认为这种自由会过头？
科克托自一九一四年左右以来，艺术家和大众之间就完全决裂了。但这种决裂必然会造成其反面，产生一种新的媚俗主义。新生代的伟大画家将是具象性的——但会带有某种神秘的东西。毫无疑问，马塞尔——普鲁斯特——更为强大，因为他把他的罪恶（他活在这些罪恶中）隐藏在表面的古典主义之下，他并不会说：“我是一个有坏习惯的讨厌之徒，我会原原本本地将这些详述给你。”
《巴黎评论》：你的这番话让我想起了海明威。他的整一套风格……
科克托他曾和我说起过一件非常有趣的事儿。他说：“法国难以忍受。这里的人难以忍受。但你们还是走运的。在美国，一个作家会被人们当成是一只受过训练的海豹，一个小丑。但在这里，你们非常尊敬艺术家，你们会说‘注意，热内是个天才’，你们会说热内是一个伟大的作家，他没有罪，法官听后会吓一跳，然后将他放了。”海明威说的一切都是真的。法国人漫不经心，并且是全世界最恶劣的受众——但是，艺术家却依旧受人尊敬。在美国，剧院里的观众怕是充满了敬意吧。
《巴黎评论》：你认为谁是这场转变的始作俑者？
科克托哦——萨蒂、斯特拉文斯基、毕加索。
《巴黎评论》：那这一场反叛的首席设计者是谁呢？
科克托哦——对我来说——是斯特拉文斯基。但你也知道，我直到一九一六年才认识毕加索。当然，他在十年前已经画出了《亚维农的少女》。而萨蒂也是一个伟大的革新者。我可以告诉你有关他的几件事儿，那些听起来像是趣闻。但是这些事儿非常重要。他去世后，我们去了他的公寓，在他桌子上放着的吸墨纸下面，我们找到了我们所有人写给他的信——都没有打开。
《巴黎评论》：几分钟之前，你提起过“他者”。我觉得我们得好好确定这个词是什么意思。毕加索曾提过这个词——他说，这是他创作中真正起作用的部分——而你也在之前的谈话中提起过。你是怎么定义这个词的呢？
科克托我感觉自己的体内存在一股力量或者什么东西——我对此知之甚少。它给我下达命令，我言听计从。我的小说《可怕的孩子》最初的构想源自我的一个朋友，他和我说起了一个小圈子：一个没有社交生活的家庭。我听后就开始动笔：每天不多不少写十七页。写作很顺利。我对这部作品感到满意。非常满意。在这篇新颖的生活故事中，有一些与美国有关的东西，而我也想对美国发表些看法。砰！那个存在我体内的东西并不想写这些！完全停滞。我一整个月盯着纸张发愣，什么也写不出。有一天，这个东西又以它的方式写了起来。
《巴黎评论》：你是指无意识创作吗？
科克托我很久之前就说过，艺术是意识和无意识的联姻。到后来，我开始想：所谓天才是不是就是记忆在当下的未察觉形式。
《巴黎评论》：基于你所说的，你曾经在很久之前写到过，灵感诞生于句子中，就像梦境诞生于做梦者的种种睡姿。毕加索说，创作必然是一次意外，一次过失，或一次失策，因为不那样的话，创作就必然会诞生于意识经验，这种意识经验可以从其早先的存在方式中观察到。而你一定也听说过这么一句宣言：诗人并不发明什么，他聆听。
科克托是的，但是实际上情况要比你说的复杂得多。萨蒂就不想接受外界的信息。这样一来，我们还能向什么东西侧耳倾听呢？
《巴黎评论》：一个简单且庸俗的问题：你是如何给笔下的人物取名字的？
科克托当然，达格罗斯是一个真实存在的人。他就是在《诗人之血》中丢出致命的雪球的那个人。同样，一个雪球，也出现在我的小说《可怕的孩子》当中，这本书由罗沙蒙德·莱曼翻译（她写信给我说，这本书的翻译之难让她困惑不堪），而这一次，同样，一颗黑色的毒药——让保罗自杀的那一颗，我发现我必须用一个真人的名字，这个人是我上学时认识的。名字是想象出来的，但是某种程度上来说，它又势必保留着属于那个男孩身上的东西。在这些原型人物身上曾发生过某些奇怪的事情。拉迪盖曾对我说：“三天之后，我将会被上帝的天兵击毙。”三天之后，他就死了。还有一些东西，也是一样。在我那本从动笔到收笔一气呵成的诗集《赫尔比斯神》中，赫尔比斯天使的名字取自我曾偶尔停靠过的电梯站的名字。并且，我还根据诺曼底药店里那些样式陈旧的大玻璃罐子上的标签来给笔下人物命名。
《巴黎评论》：你怎么看翻译的机制？我记得你曾经用德语写作过？
科克托我曾有过一个德国奶妈。除了法语，外加你所说的这种语言中的几个词之外，德语是我会的唯一一种外语。但是我的词汇量很有限。从这种障碍中，我提取出了干扰——我觉得我可以利用困难来进步，于是我写了几首德语诗。但这是另一件事儿了，它与障碍的必要性这一这个问题有关。
《巴黎评论》：那么说，这就是有关障碍的必要性的问题？
科克托没有阻力，你什么也干不了。
《巴黎评论》：你刚刚说起过印象派画家和买下印象派画作的荷兰人之间的故事——我觉得这个故事表达出了你最看重的其中一条信念：品位的可变性，或者，其实可以说，从任何真正客观的意义上来说，并不存在好坏之分。那一刻，我相信你是在暗示，诗歌是无法翻译的。里尔克……
科克托是的，里尔克快去世的时候正在翻译我的《奥菲斯》。他写信给我说，所有诗人都说一种共通的语言，只不过方式不同。我的作品的翻译一向不如人意。
《巴黎评论》：我读过你的诗歌的英文版，但无论怎么读，都感觉不太像你写的。
科克托我写时带着一种显在的质朴性——这种质朴性其实是一种严密的数学计算——我指的是语言，而非内容。翻译是一种基于事实之后的作品，遗憾地说，这是因为写作中交流的载体都是约定俗成的。如果毕加索移动一只眼睛的位置，突然让一幅画活起来或者挑起冲突，就会给予一种多重视野的感觉，这是一回事儿；而如果我移动一个词的位置，用来修复它的某些新鲜感，那就会成为一件非常、非常复杂的事儿了。译者们将我的质朴性误认为是言之无物的体现，据说，还有人认为我是肤浅的。罗沙蒙德·莱曼小姐告诉我说，我的英语译本翻译得很差。你瞧，在德国，他们想要把我的《存在之难》翻译成“生存的困难”，不！应该是“存在之难”。生存之难是另一回事：税务，纠纷，以及所有其他的东西。但是存在之难——啊！就是在此处，就是存在。
《巴黎评论》：好吧，当然，如果我可以这么说的话，你似乎在书写一种从一个世界中高度浓缩出来的语言，其中有大量光和影的变化。如果你打算表达同时性，就不得不在一小块地方言说大量的内容。你在某处写过，你必须做到不回头去看（看你自己的作品），因为“如果你回头看，你会不会变成一个糖柱子？”这则笑话很容易理解其表面意思，然后忽视其背后的内涵。但是在我看来，你是在唤起一种“棱面性”、反射、晶体，也许甚至包含立体性，因为你与立体主义的起源保持着密切的联系，我不想扯太远。我从你告诉我的东西中得知，你并不想“撰写这些东西”——它们只是跳入你的头脑。那你会怎么做呢？否定它们的适当性？让他们变得不那么恰当，然后将它们稀释？但是，那样或许是错误的。可以说，这其中有一种触及更为神秘的真理的方式，这种真理出自并置类比，出自一个巧妙且以独有的方式显得极为谨慎的头脑。
科克托当然，故事可以翻译得很好。莎士比亚能翻译，部分原因在于，他笔下高度的轻松感——故事中无限的轻松感，通常源自线性叙事，人们可以像阅读布拉耶盲文一样阅读这种线性叙事。
《巴黎评论》：但人们真的不会按照兰姆改写的故事版本来阅读莎士比亚吗？
科克托不。这是真的。还有别的什么东西。柯莱特夫人有一次对我说，人们不需要阅读伟大诗人的作品，因为这些诗人会给出一种氛围。这一点真的也非常奇怪，我们这些诗人能互相阅读彼此的作品，就像里尔克说的那样。借助朋友的帮忙处理文字，我就可以阅读英文版的莎士比亚，但不能读懂报纸。
《巴黎评论》：你在这里给出的对诗歌的定义似乎是中肯的。你在别处说过，当你爱一部戏剧，别人会说这不是戏剧，而是别的什么东西；如果你说你爱一部电影，你的朋友会说，这不是电影，而是别的什么东西；当你崇拜体育运动中的某些东西，他们会说这不是体育，而是别的什么东西。最终，你不得不意识到，这个“别的什么东西”就是诗歌。
科克托你看，你不知道你的所作所为。一个人不可能按照他的意图有所作为。技巧对于意图来说太过精细、太过神秘了。阿波利奈尔原本想要复制阿纳托尔·法朗士的经验，他是他心中的模范，但是他失败得一塌糊涂。他创造了一种新的诗歌，篇幅不大，却很有效。有些人做了一点小事，就像阿波利奈尔一样，但收获巨大；别的人，做了一件大事，就像马克斯·雅各布一样，他是真正的立体主义诗人，阿波利奈尔不是，但收获——一个人收到的财富和名声——甚微。波德莱尔先是写了许多虚构的散文，随后——突然之间！——写出了诗歌。
《巴黎评论》：雪莱的情况是否一样？
科克托雪莱。济慈。只需一个措辞，整首诗就给带上了天！还有兰波，他从一开始就写诗歌，随后就轻易地停了笔，因为很明显，读者并不在意。
《巴黎评论》：这是真的吗？
科克托你和我写的东西是一种可怕的技艺，我的朋友。公众绝不会满意我们正在做的东西，他们向来想要的就是我们的成品。归根结底说，我们写作究竟为了什么？为了出版吗？我把这个问题抛给我的朋友热内。他说：“我们写作是因为某种公众和我们都不知晓的力量在推着我们。”这是真的。当你向一个有条不紊地进行写作的人——比如，莫里亚克就是这样的人——说起这些时，他们会认为你是在开玩笑。抑或觉得你是一个懒惰的人，在拿这些当借口。坐在桌子旁，动笔写！你是一个作家，难道不是吗？就是这样！我试过这样做。但没尝到甜头。一点甜头也没有。克洛岱尔会在桌子边从九点待到十二点。我无法想象像那样写作！
《巴黎评论》：为什么，那样做有什么不妥的吗？
科克托当这种方式进行得顺畅时，那样的时刻中的幸福感会是我生活体验中最激烈且欣喜的。
《巴黎评论》：你和纪德之间究竟发生了什么？我曾经读到过一个法国批评者说，他的作品总是会流于表面，但是你的作品则会很深入，并——有时——带有巨大的海浪的破碎声，就像探测深海一样。
科克托快到一九一九年时，我们在报刊上打起了笔仗。纪德总想被人看到，而对我来说，诗人是不现身的，是一个裸身泰然行走的人。纪德是他自己的迷宫的建造者，正因此，他忽视了诗人的品格。
《巴黎评论》：当你写作时，你会想到一个抽象的潜在读者或者评论者吗？
科克托你得一直将注意力集中到内在的东西上。一个人一旦意识到受众，为了受众而履行职责，这是悲惨的，这是丑陋的。
《巴黎评论》：你能针对灵感说些什么吗？
科克托没有灵感，只有断气。（这双瘦削、纤细的双手放在胸口，胸腔收紧，从体内长出一口气。）