◎唐江/译
一九八七年，为纪念以色列占领约旦河西岸和加沙地带二十周年，以色列新闻周刊《要闻》的编辑们，派年轻小说家大卫·格罗斯曼到西岸待了七个星期。格罗斯曼会讲流利的阿拉伯语，他走访了难民营和城区、幼儿园和大学里的巴勒斯坦人，也走访了在这片布防的领土上定居的以色列人，以及在巴勒斯坦地区巡逻的军官。这份杂志用整整一期的篇幅，刊发了据此写成的文章，在以色列引起轰动。格罗斯曼清楚阐明：巴勒斯坦人忍受占领状态下频发的暴行，已经忍受了一个世代之久，今后他们不会再忍气吞声了。“的确令人震惊，”他的一名编辑汤姆·塞格夫告诉我，“当时，我们并不知道，他们有多恨我们。”
翌年，格罗斯曼的报告被译为英文出版，题为《黄风》（theyellowwind），此时，巴勒斯坦抗暴行动正进行得如火如荼。格罗斯曼所作的报道预见了这一切，这为作者——其此前的小说作品在以色列备受好评，但尚未译成外文——赢得了国际声誉。
格罗斯曼于一九五四年生于耶路撒冷。其母亲生于巴勒斯坦，父亲来自加利西亚的波兰地区。他从小就在国家广播电台“以色列之声”担任演员和播音员，这家电台聘用了他二十多年，在部队服完四年义务役之后，他回到电台，担任记者和新闻节目主播。他从二十岁出头开始写小说，在电台全职工作期间，他发表了一部短篇集和两部长篇。
格罗斯曼的第一部长篇《羔羊的微笑》（thesmileofthelamb，1983），是第一部以约旦河西岸为背景的以色列长篇小说。它讲述了年轻士兵乌里——他就是书名中的羔羊——善待眼睛半盲的巴勒斯坦老人希利米，后来却被老人扣留为人质的故事。叙述者希利米讲述的故事，以沉缓而激昂的散文写就，将意识流和阿拉伯民间故事的优美笔调融为一体。格罗斯曼的第二部长篇《证之于：爱》（seeunder：love，1986）是他的杰作，一部极富创造力、对历史进行重新想象的作品，全书分为四个部分，埃德蒙·怀特将它与《喧哗与骚动》《铁皮鼓》和《百年孤独》相提并论；乔治·斯坦纳干脆称之为“现代小说的伟大成就之一”。小说开头是以色列儿童莫米克在大屠杀阴影下的成长，结尾是一组奇异的百科全书词条，详细讲述童书里的一干英雄人物上了年纪之后，在华沙动物园抚养一个孩子的经历。中间的章节把波兰作家布鲁诺·舒尔茨变成了鲑鱼，从而让他避免了死亡的命运。
继《黄风》之后，格罗斯曼推出《睡在钢丝上》（sleepingonawire，1992），该书是对以色列境内巴勒斯坦人的生活记录，还有一部反映巴以冲突的随笔集《死亡作为一种生活方式》（deathasawayoflife，2003）。他总共发表了六部长篇小说，其中两本，他自称是“轻松读物”——《z字形的孩子》（thezigzagkid，1994）和《一同奔跑的人》（someonetorunwith，2000）。其作品还包括一部戏剧和几本童书，以及对参孙的圣经故事进行诠释的《狮子蜜》（lion’shoney，2005）。如今，他被公认为以色列最伟大的作家之一，继阿摩司·奥兹和亚伯拉罕·耶霍舒亚之后的一代小说家中的佼佼者。
我们的采访是七月里进行的，前后用去四天时间，采访地点是静地区——从这个文化中心，可以看到耶路撒冷老城区的墙垣——和格罗斯曼家的走廊。他家坐落在耶路撒冷郊区梅瓦塞莱特锡安山上，他与妻子米海尔带着三个孩子，在这里住了二十五年。在地下室里，有一间格罗斯曼的小工作室，角落里摆着一台电脑，蔓藤贴着里侧那堵墙长到了天花板上；墙上有张《一同奔跑的人》的电影海报，这部根据同名小说改编的电影很受欢迎。过道另一侧，是一间空阔的房间，里面摆了两张扶手椅，临床心理医生米海尔在这里接诊病人。
今年七月，正逢黎巴嫩战争打响一周年，格罗斯曼一家也刚刚过完不幸的一年。二〇〇六年八月，格罗斯曼的小儿子乌里，以色列国防军的一名坦克车长，在对真主党的战争临近尾声时，在黎巴嫩南部阵亡。此前两天，格罗斯曼还与奥兹和耶霍舒亚公开呼吁停火。乌里的葬礼在赫茨尔山的以色列国家公墓举行，格罗斯曼在葬礼上致悼词如下：“对于你参加并遇害的这场战争，我现在没什么要说的。我们，我们一家人，在这场战争中已经输了。以色列这个国家要反思。我们一家人会回到我们的痛苦之中，被好友所围绕，被我们今天感受到的、这么多人付出的动人关爱所围绕，其中大多数我们并不认识。感谢他们的无条件支持。但愿我们在其他时刻，也能这样彼此关爱，团结如一。”
格罗斯曼不显年纪，总是面带忧色，不过去年的种种，把他的皱纹变深了。他那温文尔雅的举止——坦诚、好奇、热情——掩盖了他内心生活的紧张和近来的痛苦。在谈话时，他思路敏锐，耽于省思；谈到他本人的写作、当代以色列、文学的目的时，他调门不高，但颇为果断。在我们首次叙谈之初，我告诉格罗斯曼，我们先不谈政治，着重谈谈他的小说。他露出顽皮的笑容说：“你怎么才出现在我的生命中？”
——乔纳森·谢宁，二〇〇七年
《巴黎评论》：对你来说，真正具有特殊意义的第一本书是什么？
大卫·格罗斯曼：八岁时，父亲给了我一本肖洛姆·阿莱赫姆的故事书，他写的是犹太小社区里的犹太人生活，这种小社区就是加利西亚、俄国、波兰的犹太村落和小镇。我是居住区里唯一一个阅读肖洛姆·阿莱赫姆的孩子。这件事挺让人尴尬的——探究流散的过去，可不是什么好事。当时，以色列是个崭新的国家，是强敌环伺的军事强国。它一定得像一只攥紧的拳头。与软弱、屈辱有关的往事，可不怎么受人欢迎。但这些故事，让我得以在耶路撒冷的现实中，给自己营造出一片犹太小社区。
大卫·格罗斯曼小说《私密语法书》的一页手稿
我对这些故事的沉迷，让父母感到惊讶，但他们也感到自豪。我永远都会记得，父亲给我那本书时，脸上的那副笑容。那是一种孩子气的笑容，我记得，以前从未见过他那样的表情：没有把握、毫无掩饰、率直真诚。他不好意思与我分享他的回忆，但这些故事就像是一条隧道，通向他的青春岁月，因为他的童年，也像肖洛姆·阿莱赫姆笔下的那些孩子一样，他的老家是加利西亚的一个名叫迪努夫的小村庄。父亲见我被阿莱赫姆深深打动时，就开始向我诉说他本人的童年和人生经历。
我本人也做了父亲，我的孩子读我写的书时，我意识到，他们会从中发现我不常暴露在他们面前的某些方面。他们做出这样的努力，想对我多一些了解，既让我感到窘迫和担忧，也让我感到自豪。
《巴黎评论》：你父亲有着怎样的背景？
格罗斯曼：他是一九三六年来以色列的，当时他才九岁。他的父亲在两年前去世，撇下了他母亲跟两个孩子——我父亲和姑妈，一家人无依无靠。有一天，她被一名波兰警察当街骚扰，那个人侮辱了她。具体情况我们不得而知。但她回家之后说，我们要去阿里茨以色列。她身材娇小，满面皱纹，是个爱冷嘲热讽的精明女人。她带着我父亲和我姑妈长途跋涉，乘火车和轮船，来到以色列。在此之前，这个女人连巴士都没坐过！
长大之后，我父亲当上了巴士司机。四十五岁时，他因为眼疾，不得不放弃开车，在耶路撒冷的运输机构做起了图书管理员。他建立了一个小图书馆，只有两间屋大，不过里面有近三千本书。我常常想，假如生活不是那么残酷，他本可以成为一名大学教授。
《巴黎评论》：你年纪轻轻，就开始为国家广播电台工作。这又是怎么回事？
格罗斯曼：以色列人直到一九六八年才有电视。所以那时候，广播就是一切。有一天，广播电台宣布，它要举办一场知识竞赛，内容与肖洛姆·阿莱赫姆写的故事有关。六十年代初，这种竞赛节目在以色列大为风行。电台举办有关作家、电影和音乐的竞赛。人们纷纷猜测谁会胜出，这是生活中的一件大事。我告诉父母，我想参赛。当时我才九岁。他们说，不行，你不能去，你还只是一个孩子。我们家的遗传密码里，有这样一部分内容，就是不要出风头，不要成为人家的注意目标。要想方设法，让自己待在第二排里——这是一种行之有效的生存方式。但我想参加这次竞赛，于是就给节目组写了一张明信片。
在此之前，我从未寄过明信片——我能寄给谁呢？当时，耶路撒冷是个褊狭闭塞的小地方。我想，我是在十岁那年，才第一次见到非犹太人。当时，我们的居住区没有阿拉伯人，我只是在新闻里听说过他们。他们是敌人，跟我们打仗，他们是间谍。他们想把我们扔到大海里去。就因为这个，我让父母教我游泳。
于是我背着父母，把这张明信片寄了出去。我感到忐忑不安。一星期后，我收到一个政府公函信封，信里请我去试播。我的父母看到这封编导来信时——这就像是国王，或者大卫·本—古里安总理本人命令我去一样。他们不敢拒绝。
父亲既自豪又担心地陪我去电台大楼，那里变成了我此后二十五年工作的地方。当然，人人都以为我是陪父亲去的。等他解释说，我才是参赛者时，电台职员都乐了。他们考了考我，我知道所有答案。那时我记性很好，小孩子的记忆力总是十分鲜明，而且我深深喜爱肖洛姆·阿莱赫姆的那些故事。我觉得它们跟我的生活息息相关，于是把它们一股脑地牢记在心。
《巴黎评论》：试播时，他们问了你什么样的问题？
格罗斯曼：细节问题。《送奶工泰维埃》里，泰维埃的女儿嫁给非犹太人之后，他对女儿说了什么？希梅克向布齐示爱时，说了哪些话？我通过了那场测验，然后是又一轮测验，最后，我遇到一个在当时的以色列堪称典型的难题。广播电台的总编导认定，一个小孩子赢得这样高额的奖金，没有什么积极意义。那笔奖金大致相当于今天的五十美元，却让他们大费踌躇。
《巴黎评论》：他们觉得，这不符合以色列的社会主义精神？
格罗斯曼：对，不符合艰苦朴素的精神。于是他们做了一件很不光彩的事，这是我在多年之后，跟这些人成为朋友时，才明白过来的。他们说，因为我年龄太小，他们得对我作多次加试。所以我放学回家之后，电话就会响——在我们家，这样的事差不多一星期才有一次。我拿起电话后，广播电台的人就会说，大卫，我要问你三个问题，不过你要注意：只要有一个问题答不上来，你就会失去参赛资格。有一次，我答错了一个问题，他马上说，抱歉，我们不能让你参赛了，但我们想让你参加这次节目的公开录播。如果有参赛者不知道正确答案，我们就让你来回答。于是我坐在观众席里，一有参赛者回答错误，主持人就会让我给出正确答案。
《巴黎评论》：那些大人被一个十岁的孩子抢了风头，会不会觉得尴尬？
格罗斯曼：我确定，他们连杀了我的心都有。
《巴黎评论》：你的父母怎么想？他们改变了让你待在“第二排”的想法了吗？
格罗斯曼：我想，他们很为我骄傲。突然间，对这个坐着阅读流散题材小众故事的怪孩子，他们乐意接受了。竞赛节目结束后，电台的一个人问，我愿不愿意做广播电台的演员。我不明白他的意思，但他让我做了试播，我通过了。到了我十一岁的时候，广播的工作多得让我难以招架。我赚的钱比父亲还多，这样说真是挺遗憾的。这是一份全职工作。我两点放学，回家吃完午饭，再去广播电台，工作到夜里十点或十一点。
我在台里做两份工作。一份是采访，我在以色列四处奔走，跟名人见面——总统、足球运动员、戏剧演员，甚至还有当时最著名的诗人亚伯拉罕·什隆斯基。另一份工作就是在广播剧里演出，这些广播剧往往是根据文学作品改编的。六十年代初那时候，多数儿童角色是由女性扮演的。男人做不来，儿童演员只有一个，那就是亚利耶·伊达。亚利耶和我儿时是朋友，因为我们在一起工作。如今他是以色列的一个最极端右翼党派的领导人。
《巴黎评论》：你是在电台工作时，首次对小说创作、对讲故事有所体会的吗？
格罗斯曼：像大多数孩子一样，我的一半生活是在白日梦中度过的。在听广播时，你必须想象出自己听到的内容——广播中的一整套现实，完全是通过语言传达出来的。我刚开始接触电台工作时就发现，用人的声音可以做成多少事情。
《巴黎评论》：你参加了哪类广播剧的演出？
格罗斯曼：所有的文学经典剧目。我从这些剧目中，首次熟悉了契诃夫、托马斯·曼等作家。那时我还太小，读不了他们的书，但参与这些广播剧的演出，还是可以的。还有一点，就是我接触到了广播剧演员的那种自由不羁的氛围。这种氛围跟我家截然相反，我喜欢往返于两者之间。
《巴黎评论》：你的青少年时代是怎样的呢？
格罗斯曼：那些年，我变成了一个待人更友好、交际更主动的孩子，但性格还是内向。在《私密语法书》里，有个不合群、孤独的孩子阿伦，他最要好的朋友是基甸，一个纯粹的以色列少年，后者跟女孩子约会，是童子军成员，想做飞行员。基甸这个人物，是以我十六岁时的一个朋友为原型写成的——我甚至还采访了他。出书之后，我给他寄了一本，焦急地等待着他的回应。过了一段时间，他给我打来电话说，他喜欢这本书，当然，他在书里找到了自己，他就是阿伦。我听后大为吃惊。如果我在十六岁时，听到他说这样的话，我的整个人生都会大不相同。我的孤独感、绝望感、放逐感——所有这一切，都会变得大不一样。
《巴黎评论》：你在广播电台待了多久？
格罗斯曼：整个高中阶段都在。服完兵役之后，我又回去了，又做了十三年的记者和早间新闻节目主播。
《巴黎评论》：你在部队里做些什么？
格罗斯曼：我在情报部门。我在那里服了四年兵役，从一九七一年到一九七五年。一九七三年开战时，我不在前线。不过一九八二年，我又回到黎巴嫩东部阵地，作为预备役军人服役。
《巴黎评论》：你是在部队里学会阿拉伯语的吗？
格罗斯曼：不，其实我是在高中学的。我很喜欢阿拉伯语。我属于第一批从十五岁起，以高强度学习阿拉伯语的以色列学生。
《巴黎评论》：为什么会有这样的学习计划？
格罗斯曼：在某种程度上，这个学习计划的宗旨，就是为情报部门培养战士，对这一点，我们心中有数。我们的第一本阿拉伯语词典上就有情报部门的标志，我们感到自豪，觉得自己是在做一件隐秘的事。当时，“六日战争”已经打完，人们开始意识到，努力融入我们周围的文化，是多么重要。
当我告诉母亲，我想把阿拉伯语，而不是法语作为第二门外语时，母亲感到震惊。她说，法语是种文化。它代表着戏剧、巴黎，等等。我抱来我们家的大地图册，让她看法国在哪儿，我们在哪儿。我说，如今，我们每时每刻都遇到阿拉伯人，我们到阿拉伯领土去，他们到我们这里来——所以我想学阿拉伯语。
阿拉伯语是一门美妙的语言。奇怪的是，我认为学习阿拉伯语，让我的希伯来语有所提高。两种语言就像姊妹，以有趣的方式彼此呼应、相互映照。有一位给我们上课的年轻老师颇有魅力，他让我们体会到了这门语言的美妙。发现这片未知天地，让我们那个小小班级陶醉不已。我们学习古兰经、穆斯林的历史，以及阿拉伯国家的政治局势。我参军时，阿拉伯语的确有了显著提高。
《巴黎评论》：你在部队的体验是怎样的？
格罗斯曼：部队让我走向成熟。它给我赋予需要切实担负的责任，尽管那时我只有十九岁。跟许多从事情报工作的年轻男女一起，远离家人，在沙漠里生活，大家组成了一个强有力的集体。但我也得给自己营造一个保护壳，因为我想写作。每天，我都迫切需要有几个小时，能孤身独处，写点东西。
《巴黎评论》：你在部队里写过什么？
格罗斯曼：故事，篇幅短小的东西。真正像样的小说是到后来，到我退伍之后才写出来的，不过我喜欢写作这件事。我和三个朋友备有特殊的笔记本，除了非写不可的报告，我们还会彼此写一些私人评论和信件。每个人都知道我们把这些笔记本放在哪儿，每次有人换班，他就会读读看。这种做法简直形成了某种制度。就连情报部门的头头来作正式视察时，也会读读看。
《巴黎评论》：你在这些笔记本里具体写了些什么？
格罗斯曼：有时是色情的东西，有时是富有诗意的内容。对营房生活的描绘、青春期的自白、向我们周围的女性示爱、淫词艳曲——不过是用最优美的希伯来文写的。如果我今天读到这些本子，可能会感到难堪，不过我不清楚它们的下落。
《巴黎评论》：这段为读者写作的经历，对你在写作方面的成长有帮助吗？
格罗斯曼：我想是的，因为我们收到了大量反馈意见。我觉得，阅读这些东西，是基地生活的一种解脱，那座基地是个可怕的地方，是一座用混凝土建成的城市，坐落在西奈山的一座高峰上。在“赎罪日战争”中，它是埃及人的首批轰炸目标之一。在那个地方，被巨大的空旷所包围，四周除了沙漠还是沙漠，我需要给自己营造出更有想象力的氛围。写作帮我在沙漠里营造出某种绿洲。
《巴黎评论》：你是什么时候写出第一则短篇的？
格罗斯曼：一九七五年，我一退伍，就开始写短篇小说，但我从没给任何人看过。第一篇叫《驴》，写的是一个在越战期间开小差的美国士兵，偏偏在奥地利找到了栖身之处。他仅有的朋友是某家小旅馆附近的一群驴。他每个月都载着满满一车面包，去喂它们一次，从它们那里获得些许温暖。
《巴黎评论》：这是某种飞跃，不是吗？原先你并非作家——你在广播电台工作，你往军官笔记本上写东西。是什么让你决定写小说的？
格罗斯曼：我知道是如何开始的。那时候，我跟米海尔住在一起，不过还没结婚，我们像普通情侣那样，吵了一架。她像女人在这种情况下常做的那样，拿起一个小包，装起所有东西——我们都没有多少东西——去了海法的父母家。我被撇在耶路撒冷的小屋里，茫然失措。我感到自己的人生完了，没有了值得让自己活下去的人。然后我来到桌边，开始写《驴》。在动笔前的片刻，我还不知道自己要写作。为什么我写的是这则短篇，而不是别的短篇，我也不清楚。不过在我写这则短篇的前几分钟里，我知道，我找到了自我。
我总是把这一经历与发现性爱相提并论。在你开始做之前，你对它是怎么回事，只有模糊的认识。它令人不安，富有吸引力，它至关重要。完事之后，你会觉得不解：自己怎么会在没有这般体验的情况下，熬过这么多年的。你很快就会上瘾。你知道这就是你想做的事。
《巴黎评论》：你的短篇构思，通常都是这样得来的吗——就像凭空冒出来似的？
格罗斯曼：我常有这样的感觉：是题材找到了我。当我开始写一个人物时，比如一名年轻女士，我并不理解，她对我来说为何如此重要。她是个全然陌生的人，来自另一片天地。但我慢慢看出，选取这样一个人物，为什么是无可避免的，她如何在我心中唤起一些事物，若是没有她，我永远也无法探索这些事物。有时候，我有了一个人物，不知道该拿他怎么办。就拿中篇小说《狂暴》来说吧，这个中篇我断断续续地写了十一年，中间还写过别的书。我从这个偏执、嫉妒的丈夫开始写起，但我找不出什么人来陪伴他的夜间旅程。我试过，让他的哥哥、朋友跟他做伴，还试过其他三四个人，每一回我都写不下去，因为我找不出什么人来抵消他的疯狂。后来有一天，一个名叫埃斯蒂的人物跳了出来。我不确定自己是否喜欢她。对我来说，她是个陌生人，但她硬是挤了进来，突然之间，我把这本书写成了。我如释重负。有了埃斯蒂这个人物，我总算可以探讨“嫉妒”这种惯常的情感、这个魔鬼了。
《巴黎评论》：你总是从人物写起吗？
格罗斯曼：每本书各不一样。有可能是一个画面，或者一段模糊的情节构思。我开始写《证之于：爱》时，头半年里，我写了这样一个故事，它的情节发生在耶路撒冷的一家麻风病院。我想到一些人，他们在某个地方工作——他们要跳过一道道水瀑，才能逃走。我觉得，这并不是我要写的书，但我也搞不清，我真正要写的那本书是什么样。
然后我读到了有关鲑鱼的内容，鲑鱼就有越过一道道水瀑的习性。我记得自己跟一个朋友散步时，谈起鲑鱼的奇特之处，我用脑袋做出了跳过水瀑的动作，就在那一刻，我恍然大悟。我发现，在鲑鱼的生命周期里，有某种深具犹太人特质的东西。它在某个地方出生之后，就会游向广阔的世界，后来，它的头脑里会突然涌起一股冲动，让它返回自己孵化的地方。我觉得，这就是我下意识想写的东西。一旦我意识到这一点，一切都顺理成章了。
在写作过程中，有可能会发生奇迹。遗憾的是，在现实生活中，奇迹不会如此频繁地出现。有时候，我开始写一部长篇，我以为自己写的是开头，结果却是书的中间部分。有一点是明确的——我从来不会提前写好一本书的结局，只有在快要写完的时候，我才会写。
《巴黎评论》：为什么？
格罗斯曼：如果我知晓了结局，这本书就不会让我感到惊喜了，更重要的是，它就不会将我引入歧途了。这很重要：作品应该把我引入歧途，就是说，它应该把我带到我不敢涉足的地方。就拿《私密语法书》来说吧。我开始写的时候，故事情节与成书的内容截然不同。它的开头就像《做我的刀》，写的是一名三十五岁的男子，对一个女人一见钟情。不过在我用九个月的时间写这部分内容时，我觉得，为了理解这位主人公，我得对他的童年有所了解才行。那种感觉就像是一波大浪淹没了我。我开始写这个孩子的故事，后来我给这孩子取名为阿伦，有一年的时间，就是我写这本书的第二年，我同时写起了两部不同的长篇。它们的差异变得越来越明显，我体验到了重婚者的所有痛苦和欢乐。上午，我写一部长篇，全身心地投入其中，然后到了下午，我会毫不害臊地从中窃取好的点子，放进另一部长篇里。
《巴黎评论》：你写不下去的时候，有没有什么办法可想？
格罗斯曼：有时候我会给主人公写封信，就好像他是真人一般。我会问，困难在哪里？为什么你做不到？是什么在妨碍我理解你？这样做总能奏效。
《巴黎评论》：你说过：“写小说最重要的，就是要在事实方面做到一丝不苟。”你在为自己的小说做调查研究时，会做到何种地步？
格罗斯曼：比如在《证之于：爱》中，如果我要写一个人融入到一群鲑鱼之中，我就得先把鲑鱼描绘得十分真实可信。于是我加入潜水者当中，亲自体验了做一条鲑鱼的滋味。我有好多年没法吃鲑鱼了——真的。我吃鲑鱼时有种同类相食的感觉。在写《z字形的孩子》时，我跟耶路撒冷警局的侦探组一起待了六个月，几乎每天晚上都跟他们在一起。写《黄风》的过程让我感到享受，也是由于这个原因。我不只是阅读有关局势的材料，再采访一些人。我愿意置身于难民营、监狱、西岸的大学里和约旦的桥上。做调查研究是走出自我，融入世界的一种方式。在我的小说新作里，我正在写一场穿越以色列的旅程，全长五百公里。其中的人物从以色列最北端，沿着曲折的路线，走到耶路撒冷。于是我去了最北端，去了加利利山，一路南下，回到家中，足足用了四十五天。
《巴黎评论》：你如何知道，一部小说何时就要完成了？
格罗斯曼：小说已经发展成一个自足的世界，你只能谦卑地退后，让主人公们自行其是——当你写到这个地步的时候，就应该停笔了，这时，摆在面前的大把选择会让你感到诱惑，所以你必须克制住自己，不要做得过火。这本书已经变成了独立自足的世界。你用不着再杜撰了，只要做好记录就行。
《巴黎评论》：你交稿后，还会做重大修改吗？
格罗斯曼：《做我的刀》交稿时，是一部书信体小说——亚伊尔和米丽亚姆写给对方的信交替出现，双方的信都有同样的篇幅。双方之间的这种书信往来，就像打乒乓一样机械刻板。后来，一天晚上，我突然想到，把米丽亚姆写的信全撤出来，这部分内容在书里占了近两百多页。
《巴黎评论》：你这样说可真有意思，因为读者们想从亚伊尔的信中，推断出米丽亚姆是如何回复的，从亚伊尔的信中看出她的想法。不过它们当真存在？
格罗斯曼：它们当然存在。我把它们全写出来了。不过当我决定，把它们统统删除之后，我只好坐下来，又写了一年，因为我不能只把她的信一删了事。我必须确切弄清，米丽亚姆会在哪些地方现身，从亚伊尔信中的哪些缝隙闪现出来。这很复杂，因为她才是在幕后推动全部情节向前发展的引擎。在某种程度上，是她创造了他，所以把她的信剔除后，我十分不安。我喜欢她，对她十分了解，但我突然意识到，把她的信剔除，是对传统书信体小说的改进，因为在这样一本书里，如果两个主人公写的信都在，感觉就像是握有同一个保险柜的两把钥匙。如果你有两把钥匙，保险柜里的全部财富就都是你的了。但如果你只有一把钥匙，读者就必须亲自配制自己的钥匙。
《巴黎评论》：在《羔羊的微笑》中，乌里说：“哪里才是家呢？阿布纳会说，家就是钢笔笔尖与纸页之间的空白空间。”这是你本人的体会吗？
格罗斯曼：家就是我爱的人生活的地方。我年龄越大，越觉得这个世界陌生，甚至富有敌意。我正在写的故事，就像是另一个家，不过有时候要过两三年，才能变成一个家。在我有故事可写时，我从来不会感到孤独，我了解每个人物和语言的tonus（可译为“张力”）。
《巴黎评论》：tonus？
格罗斯曼：tonus，就是肌肉的紧张。在以色列，我一下子就能体会出，人们的情绪波动与我切身相关，在国外，我没有这样的感受。
《巴黎评论》：不过外国犹太作家似乎对你不乏影响。
格罗斯曼：当你刚开始写作时，每个人都会告诉你，你写得像谁，你从谁那里偷师了。我年轻的时候十分老实，人家告诉我什么，我都会表示赞同。在以色列电视台工作的一个家伙，刚从波兰过来，他打电话来告诉我，《羔羊的微笑》显然受了布鲁诺·舒尔茨的影响。我说，唔，也许吧。我从未听说过布鲁诺·舒尔茨，但我不想承认自己的无知。
我读到舒尔茨的作品时，激动不已。每个段落都是奇异现实的轰炸——梦境、噩梦、想象和幻想。阅读他的作品，让我更愿意活下去。然后我读到了有关他死亡的逸闻。他受一名德国军官保护，这名军官杀死了另一个德国军官保护的犹太牙医。于是第二名德国军官去找舒尔茨，用枪将他当街击毙。你杀了我的犹太人——我杀了你的，那个军官说。
当我读到这些内容时，我强烈感受到一种被切实摧毁的感觉。我不愿生活在这样一个世界上：像这样的事竟然也能发生，人竟然会被视为可以取代的、可以任人处置的。我感到自己必须挽回他那毫无必要的残酷死亡。于是我写了《证之于：爱》。这本书推出了近十三种语言的版本，差不多在每种译本问世一年内，使用那种语言的国家都推出了新版的布鲁诺·舒尔茨短篇集。得知我的这本书能对他有所回报，感觉真的不错。
《巴黎评论》：除了舒尔茨，还有谁对你产生过影响？
格罗斯曼：卡夫卡，不过很难找到哪个作家没受过卡夫卡的影响，哪怕他的写作风格与卡夫卡并不相似。卡夫卡是你必经的一个文学阶段。我时常想象，卡夫卡是这样一种形象：他站在那儿，把双手放在窗上，窥看着生活。就好像他是从死亡的境地向外窥看一样，甚至在他还活着的时候就是如此。这一点，我在其他作家那儿从未发现过。
《巴黎评论》：你认为这与他所处的政治局势有关吗？
格罗斯曼：有一定关系，但我不确定，政治背景是否造就一名作家的关键。我觉得卡夫卡即使生在美国、英国或澳大利亚，他也依然会是卡夫卡。他触及生活的那种角度非同寻常。
我刚开始写作时，人们告诉我说，我受了乔伊斯的影响。我羞于承认：当时我也没读过乔伊斯。不过当然，哪怕我没读过他的作品，我也无疑受了他的影响。你总会受到乔伊斯、舒尔茨和卡夫卡的影响，就像你会受到氧和碳的影响一样。对我来说，西格弗里德·伦茨也很重要，还有海因里希·伯尔。当我读到《九点半钟的台球》时，我突然明白了，该怎样把一个故事写出来。亚伯拉罕·耶霍舒亚和阿摩司·奥兹早期的短篇，对我也有所影响。我在少年时代就读了耶霍舒亚的《面向森林》，那是一场启示。
近些年来，我感到其他作家对我的影响越来越小了。顺便说一下，我不认为这是好现象。我愿意被其他作家影响。我觉得，被其他作家影响，表明自己没有固步自封。我最近发现的一位出色作家是克拉丽斯·李斯佩克朵，一位犹太裔巴西作家，已经过世三十年了。我读到她的作品时，感觉就像第一次读到卡夫卡一样。
《巴黎评论》：你在哪里写作？