马里亚斯：如果你所说的“英雄”是指积极主动地与事情的发展或者形势作斗争的人，那么我不会称我的叙述者为英雄。他们都否认自己的声音，这很有趣，因为他们一直都在讲话，讲话，思考，然后岔开话题，叙述。《多愁善感的男人》的叙述者是一位歌剧演员，他演绎着别人写下的歌词；《灵魂之歌》的叙述者是一位讲师，他传递的知识并非自己的，而是继承来的；《如此苍白的心》中，你看到一个口译员总是翻译别人说的话以至于他养成了解释手势的习惯，在没有话语时他将手势变成话语；在《明日战场上勿忘我》你看到一个将自己的声音给别人的代笔人。《时间的黑背》情况不同，因为叙述者是一个叫哈维尔·马里亚斯的人。《明日你的容颜》中有人能看到我们不承认自己看到的东西——比如当我们在我们所爱的人身上看到我们不喜欢的东西时。一个人必须有勇气看到他确实看到的东西，不能为了方便而去否认它。因此他们都是演绎者，尽管他们对所发生的或者他们所看到的事并非无动于衷。
讲故事的最佳视角是幽灵——某个已经死亡但是仍能目睹一切的人——的视角。并非是我相信幽灵的存在，而是对于幽灵来说一切已经发生，他无法真正干预——或者只能稍加干预。同时，他仍然关心他身后的事情，甚至为此而回来。你可以说我的叙述者是那种特殊意义上的幽灵。他们是消极的，但是他们仍然好奇，富有观察力。
《巴黎评论》：您的叙述者的妻子和女友常常叫路易莎。为什么？
马里亚斯：在我的生活中不曾有这么一位重要的“路易莎”，但是名字对我而言非常重要，大多数名字都让我觉得不舒服。有的我觉得太文学了，有的太普通了，在某种程度上不像名字。
我经常使用自己的姓氏。在西班牙，我们有两个正式的姓氏，但是我们有十六个次要的非正式使用的姓。我的第三个姓是我父亲的母亲的姓，我的第四个姓是我母亲的母亲的姓，以此类推。我把它们用于角色，通常用于卑劣角色。比如，《如此苍白的心》中有点阴险的古斯塔多伊——这个姓是我诸多次要姓氏中的一个。《明日战场上勿忘我》中不完全值得赞扬的路易比利兹·德·托雷斯——这是我的另外一个姓氏。
《巴黎评论》：维拉劳伯斯呢？
马里亚斯：来自学校里的一位老师。我使用我所习惯的名字。有时我会用老足球运动员的名字。
《巴黎评论》：您写过关于电影和足球的非虚构类作品，这也是您的两种消遣方式。您在不写作的时候还有其他娱乐吗？
马里亚斯：我经常听音乐。我认为音乐可能是最高艺术了。在某种程度上，我想用文字做同样的事情，但这是不可能的。文字的问题在于它们不可能没有含义，而音乐是神圣的：它可以没有含义。但是有些音符瞬间能让你感到忧伤。为什么？通过文字，你讲述糟糕的或者悲伤的事情——当然会让读者感受到相关情绪，但是音乐却非常神秘。
《巴黎评论》：《时间的黑背》的叙述者是一位名叫哈维尔·马里亚斯的作家，他出版了一本小说叫《灵魂之歌》。《时间的黑背》是小说还是回忆录？或者没有区别，我们无法回答这个问题，这个观点？
马里亚斯：我称之为伪小说。我使用这个词是因为我不认为它是一部小说。它在讲述真实的事情，曾经真正发生在和作者我同名的某人身上的事情。同时，我也不能说它是一部自传。尽管里面有我的题外话，但是它更具有故事性。如果作为回忆录的话，虽不能说低劣，但是很古怪：大多数事实都是真实的，但是也有一些事实是我为某页内容而虚构的，有些篇幅里叙述者，也就是作者，根本没有出场。这就是为什么我称之为伪小说。它像小说一样具有可读性，但是它不能算作小说——对我而言，因为我所讲述的事情确实发生过。
《巴黎评论》：在美国，作家会因为出版夸大其词、过分渲染或者歪曲事实的回忆录而饱受诟病。
马里亚斯：过去写自传或者回忆录的都是重要人物，他们曾在本国的历史上扮演过极其重要的角色——拿破仑、歌德——或者见证了重大事件，或者经历过非凡奇特的人生。否则写自传很可笑。人人都写自传，我看不出意义所在。有的作家每时每刻都在记录。每当说了什么话或者发生了什么事，他们就会想，哦，我可以把这个写成一本书。如果我从现实中汲取素材，那么总是事后才为之。大家认为我是一个优秀的观察者，但是其实我心不在焉、漫不经心。我更像是那种人：如果你转身问我你的眼睛是什么颜色，我可能不知道。不过我可以过后再去了解——我可以重拾我没有意识到自己已经注意到的东西。我所呈现给读者的来自我的经历以及我的虚构，但是都经过了文学的过滤。这是最重要的：过滤器。
当你看着一本小说，看着它的封面设计、简介、标题、题词时，帷幕是落下的。但是某页之后，帷幕升起，你说，好，我要开始用一种前所未有的方式读这本书了。从这一刻起直到小说结尾我都打算努力相信它。这个来自现实生活那个不是来自现实生活真的无关紧要。在《明日你的容颜》中，叙述者父亲的故事是否是我父亲的故事真的并不重要。而它引起关注的唯一原因就是我还活着，我的父亲在西班牙很有名气，但是在匈牙利人们不会知道这些。他们会把它当作小说来读，他们会努力去相信虚构的东西。
相反，如果有人发表了声称是自己的自传或者回忆录的作品，那么读者则不会去怀疑作者。作者会被认为是在讲述真相。如果他说，这是我的自传，但是所有事情都是虚构的，那么他就是在撒谎。当今假冒的东西大行其道。书可能很好，但是他在对读者撒谎。我不是在谴责所有这类作品，但是我自己不会写这类书。我不认为我的所见所为会让任何人感兴趣。
《巴黎评论》：但是您在您的小说里不记录您的生活吗？
马里亚斯：我通过一个过滤器过滤我的生活。这对我而言很重要。事实上，我希望读者不要注意到素材的不同来源，而是顺其自然地阅读任何内容——将它们作为小说的一部分来阅读。
《巴黎评论》：您有时在您的小说里使用真实的照片。
马里亚斯：对，因为当我读到一个形象时我喜欢同时看到它，无论是绘画还是照片。但是你在把真实的东西放入小说时必须特别小心。在《明日你的容颜》第一卷中，有一个时刻叙述者回想起在战争期间被杀害的舅舅的故事，因为他没有回家，叙述者的母亲只好去找他，最终发现了她死去的弟弟的照片。那是一个真实的故事——就发生在我舅舅身上。他在战争期间被害，死时十七岁。我确实复制了一张照片，但是我知道我不能放另外一张他死亡的照片。正如书中所述，那张照片裹着红布存放在这个盒子里。那是一张非常可怕的照片。我不敢让它成为小说的一部分。你不能过多地曝光已故的人。
我第一次用照片是在一九八九年的《灵魂之歌》中。我很犹豫是否应该使用它们，因为一般不会有人在小说里放照片。我用的两张照片是约翰·高兹华斯的。我讲述了他的部分故事——他的真实故事——而大多数人认为那部分内容完全是杜撰的。我说，但是有两张照片为证，一张是他的军官照，但是他们说，那可能是随便一位士兵的照片。一部小说，任何艺术作品的接受能力要小于现实的接受能力。事情确实发生了，但是有时如果你把它们置于一部小说中，它们就不可信了。生活是一位劣质小说家。它混乱又荒唐。
《巴黎评论》：您在小说里运用时间的方式别具一格，您的叙述者的思想活动长达数页。他们长时间地偏离原来的思路。一些微不足道的东西——一件物品，一个事件或者一个眼神——常常会让他们思绪纷飞。
马里亚斯：每个人都会这样，不是吗？但是我认为思路的偏离得到了控制。他们总是会回到原位。
《巴黎评论》：您这么做是为了教读者要有耐心吗？
马里亚斯：耐心？
《巴黎评论》：我最开始读您的小说时，叙述者的题外话让我急于回归正题。
马里亚斯：是的，我想我在刻意为之。在《明日你的容颜》第二卷中有一个场景：一个男人抽出了一把剑。这个场景发生在一个舞厅里，这个男人打算割断某人的喉咙。叙述者是目击者，他在讲述此事，他当然受到了惊吓，感到恐怖——这是在现代伦敦极少见到的事情，但是接下来的却是对剑的思考：一把剑意味着什么，剑在历史上曾经有过什么含义，现在又有什么含义，它是如何不合时宜。也正因如此，它可能比枪更让人感到害怕，因为如果你遭到袭击，一把枪——被掏出的可能性——会在你的意料之中。此处的思考长达许多许多页。没人知道那把刚刚抽出的剑发生了什么。如果有人想要跳过这些篇幅去获知那个人是否将被砍掉脑袋，那么他完全有自由这么做，但是我的意图——我一厢情愿的想法——是我书中所有的题外话本身都应该有趣到让读者愿意去等待，不仅仅为了等待，而是说，好吧，这个作家在此中断，虽然我很想知道剑怎么了，而他下面所讲的虽然不是剑接下来所发生的事情，但是我也很感兴趣。我在故意考验读者的耐心，但并非毫无缘由。
《巴黎评论》：您小说里的句子都是迂回的长句，有大量插入式从句和词组。相比之下，福克纳的句子似乎很简短。您在写作时意识到这点了吗？
马里亚斯：在这个意义上，福克纳和詹姆斯都对我有很大的影响。詹姆斯和福克纳之间的区别在于福克纳有时似乎忘记了是从哪里开始的。福克纳似乎不去寻找句号应该在哪里。这没什么不好。从文学的观点来看，这样很有活力和力量——像间歇泉一样。而詹姆斯永远不会忘记他是从哪里开始的。他总会把句子写完。总能知道在哪里点句号。胡安·贝内特和托马斯·布朗爵士对我的影响也很大。
我的句子往往很长，有许多从句，但是我的文字应该看得很快，而且并不沉重。词组和句子之间应该是有关联的。你会发现有时我用逗号的方式很奇怪，但是这并不是说我不用句号。我用句号。事实上，我痛恨不用句号的书。在我看来，我用逗号替代句号甚至替代真正的插入语的结果之一，就是产生了一种跨行连续。也许这些跨行连续更像福克纳。我希望这有助于让文字变得生动。
《巴黎评论》：弗拉基米尔·纳博科夫说过有些作家对他而言不存在：福克纳是其中之一，还有阿尔贝·加缪和劳伦斯。有没有什么重要作家唯独对您而言是不存在的吗？
马里亚斯：陀思妥耶夫斯基对我而言不存在。弗吉尼亚·伍尔芙对我而言不存在。她的随笔非常好，但是对她的小说我没有太大兴趣。还有乔伊斯。他的短篇很精彩，但是他的长篇小说太造作了，甚至可以说浮夸。我曾听到一些作家说：“我读卡夫卡、福楼拜或者陀思妥耶夫斯基时会想我为什么要写作呢？他这么优秀。”对我而言，像卡夫卡那样的作家太封闭了，不允许你效仿他们，而像莎士比亚那样的作家却留下许多尚未探索的道路，许多刚刚崭露头角的事物，未经解释的个性鲜明的形象——这些不是引发你去效仿他，而是赋予你灵感。他启发了我。
《巴黎评论》：一位读者必须阅读您所有的书才能充分理解您的作品吗？
马里亚斯：不是，我的书在很多方面有关联，但是它们相互独立。不过我不明白被“充分理解”是什么意思。写书不是为了被理解，对吧？这不是写书的理由。
《巴黎评论》：写书的理由是什么？
马里亚斯：我从未有过文学规划或者计划。我不想为我的时间之类的东西构图，我也不想革新这一体裁。我甚至称不上“别出心裁”。想要“别出心裁”是非常危险的。如果你说，“我打算颠覆文学”，结果往往是可笑的。或许我写作是因为它是无可比拟的一种思考方式。是一种非常积极的思考方式。当你必须要把什么落实成文字的时候，你的思维会更清晰。即使是非专业作家也会在写信或者写日记的时候让自己的头脑清晰起来。
一些人说写作是认知的唯一方式，但其实它是承认的唯一方式。这在普鲁斯特的作品中尤其常见。你读到什么然后会说，对，这是真的，这是我所经历过的，这是我所见过的，我也有过这种感受，但是我却无法像他那样表达出来。现在我真正懂得了。在我看来，这就是小说比其他任何体裁或者艺术做得更好的地方。我不是说我在写作时思维最清楚，但是我以不同的方式思考。
《巴黎评论》：这是您写《文学的思考》所要表达的意思吗？
马里亚斯：这个术语当然不是新的。作为一名读者——我更像是一个读者，而不是作者，我想我们都是这样——我可以享受一个好故事，但是在一部需要花费很长时间去读的长篇小说里，仅有一个好的故事对我来说是不够的。如果我合上书之后没有共鸣，就会感觉很沮丧。我喜欢的书不能只是机智或者巧妙的。我更喜欢能留下共鸣和气氛的东西。我读莎士比亚和普鲁斯特时就有这种共鸣，其中有一些启示或者一闪而过的东西传递着一种截然不同的思考方式。我使用和光明有关的词汇，因为正如我相信福克纳所言，在暗夜的田野里擦亮一根火柴不会让你更清楚地看到任何事物，但是可以让你更清楚地看到你周围的黑暗。文学比任何其他东西更能发挥这个作用。它可能不能照亮事物，但是它像火柴一样让你看清黑暗的程度。
《巴黎评论》：您提到的光明和黑暗非常有意思，因为您小说里的人物常常怀着强烈的幻想自我蒙蔽。
马里亚斯：幻想很重要。你的预见或者你的回忆可能和真实发生的一样重要。我们讲我们自己的故事时往往只提那些正面的事情，但是构成你的也有你生活中的负面部分：你没做的，你拒绝的，你不敢做的，你怀疑的，你抛弃的，你梦想的，你期望的，你搁置一边的，你没有学习但是认为自己会学习的，你没从事的工作，尽管你想得到但是他们没有给你的工作。非你也是你的一部分。我们都避免谈这些事情，即使是对我们自己，似乎它们并不重要。在我的小说里，我想让它们有价值。
《巴黎评论》：您的所有书里都有暴力的事情发生。您认为您的小说暴力吗？
马里亚斯：如果有暴力的话，我认为是相当严肃或者冷静的。我不认为我很残暴。给你举个例子：我打算写《明日你的容颜》第三卷里的一个场景，这个场景将在一个录像中呈现出来，会是某种录音资料，在这个场景中——或许我现在不应该告诉你这个，因为我甚至还没有写出来——一个男人打算对另一个男人动手。可能他会把另一个人的眼睛剜出来。我不确定怎么讲述这件事，但是如果发生的话，他的眼睛根本不会被提及。我可能会用一个比喻：他像是在桃子上挖一个洞那样剜出了它们。直接讲出来太简单了。实际上，我讨厌那种不断地用残暴来震撼人心的小说。用那种方式给读者留下印象很容易。用暗示的手法则更让人毛骨悚然。
《巴黎评论》：您写小说时用笔记吗？
马里亚斯：我写《明日你的容颜》所有三卷所用的全部笔记就是一张纸，如果你能称之为笔记的话。这些笔记其实跟将要写什么没有关系。它们只是起提示的作用。在我的小说里有一种我称之为回音或者共鸣的方法。一个句子反复出现，有时会有所变动。我追求的不是简单的重复，而是让人联想到它以前出现的场合。如果我预见到某些东西会在书中再次用到，我就会记下它曾经出现的页码。通常我记性很好，但是写一本大部头的书就很难知道：我说过这个吗？我什么时候说过这个？我是在第一卷还是第二卷里说过的？我从没用过电脑，但是别人告诉我电脑会让我的生活简单很多。我似乎可以确切地知道我什么时候在哪里用过一个词。
《巴黎评论》：您曾经说您的写作方法让您不得不浪费大量的时间。
马里亚斯：我浪费时间指的是我一天的写作量很少超过一页，有时是两页，也就是说我的进度不是很快。直到我以最佳方式完成一页，需要重写多少次就重写多少次之后我才会进入下一页。我知道的许多作家都是先写出草稿然后再一遍遍地修改。在第二百页他们发现如果在第一页或者第二页换个说法会更好，他们就去修改第一页或者第二页，但我恰恰从不这么做。即使我在第五页没有说过这个或者那个会让事情更简单，我也不会更改。如果我写了某事将要发生或者某个角色会说什么话，那么在第二百页我就必须做到。
这种方法非常冒险，我不想推荐给任何人，因为最终的结果可能非常坏。但是我写小说遵循的正是支配生活的同一个知识原理：如果你在十五岁或者二十岁时做了什么，你是无法改变的。当你四十岁的时候你可能希望你在十五岁或者二十岁的时候没有做过此事，但是已经做了，你无法改变这个事实。有的人力图改变它，有的人力图编造一个过去，有的人成了骗子，有的人隐藏自己做过的事情，但是实际上你无法消除已经做过的事情。你必须保留已经发生的一切。我在一部小说开头所写的许多事情都是偶然发生的。一旦我写好一页，就会打印。之后我会强迫自己让事情前后一致，让异想天开的东西成为必然。如果你考虑一下，就会觉得在一部小说中这么做很荒唐，因为在小说中你有机会更改一切——直到小说出版。
《巴黎评论》：第二天您从上次停笔的地方继续往下写有困难吗？
马里亚斯：最好是新的一页已经有几行了——可以从这里着手。许多作家开始写作时已经有了一个地图。他们很清楚在旅途中他们会发现什么：这里我们会发现一条河；那里有一个沙漠；那里，一个悬崖；那里，一个峭壁。他们在写第一页之前头脑里已经有了整个故事。我写作没有地图。我只用一个指南针，意思是我大致知道我要去哪里。这并不是说我只是完全异想天开地、毫无意义地漫游。我很可能发现其他作家发现的同一条河，同一个沙漠，同一些悬崖峭壁，但是我的发现是预料之外的。我喜欢事先什么都不知道。
“创造”（西班牙语是inventar）这个词来自拉丁语invenire，意思是发现、找出。这正是我在写作中想做的：找出我在写作时想要写的东西。我决定地点。如果我从一开始就决定了整个故事——将有多少人物，他们会发生什么事，等等——我很可能就不会去写了。有那么几个短篇故事，我在开始写作之前就知道了整个故事，于是就有点厌烦了。感觉就像我在做报道。我猜你会认为读者并不知道整个故事，于是你努力想要写得感动他或者她，引发他们的兴趣或者兴奋等等，但是然后你只是纯粹在运用技巧。你知道整个故事，你试图使用这种或者那种技巧达到效果，但是那种效果并没有在写作的同时产生。如果你写第五页是为第五十页做准备，那么很有可能你在无意之中做得太明显了。那么这本书的内容就可以被预知了。
我一开始就说我绝不会把我的写作方法推荐给任何人，因为这种方法非常冒险。它也是一种荒唐的自我强迫。为什么我就不能更改我在第五页写的内容？我能，我完全可以理直气壮地这么做，但是我的方法有一个好处，就是我不知道整个故事，如果我连下一章会发生什么都不知道，读者也就不会知道，那么这本书的内容就无法被预知了。这是这种写作方法的一个小小的优势。
《巴黎评论》：看来似乎您不能中断写作过程，否则您就会失去线索。
马里亚斯：我当然会中断。当今时代一件荒谬的事情——我猜大多数作家都是这样——就是我们必须努力争取时间做我们想做的事情。分心的事情太多了：他们请你做讲座，做采访。我不是隐士，但是有时工作停下的时机不好。
《巴黎评论》：鉴于您的写作方法，您回顾已经完成的小说时有过遗憾吗？
马里亚斯：一本书写完后，你不能认为它可以是另外一个样子。你读《如此苍白的心》时，似乎作为其书名的引自《麦克白》的那句话是关键，或者如纳博科夫所言，是“第一次悸动”。但是我知道是怎么回事。我在写那个场景之前已经写了约八十页。那些日子我晚上一般不在家，而是在外面，但是因为某种原因那天晚上我没出门。我待在家里，打开了电视。在看奥逊·威尔斯版的《麦克白》的时候我注意到了这个场景：麦克白夫人在麦克白杀了邓肯国王之后对他说：“我的双手也跟你的同样颜色了，可是我却羞于像你那样戴着一颗苍白的心。”（myhandsareofyourcolour；butishame/towearaheartsowhite.）我想，麦克白夫人是什么意思呢？看完电影之后，我去找我的注释本莎士比亚，看到这句话没有一句注释，一句都没有。这很奇怪。对我来说，她所说的话，她为什么这么说，她用“苍白”（white）和动词“戴着”（wear）究竟是什么意思都不是很清楚。那个大约四五页的场景成了《如此苍白的心》的一个主题，但是我是偶然把它写入书中的。如果那天晚上我和其他晚上一样出门了，我就不会再次看到那个电影，也就不会注意到那句话，它就不会出现在那本书里，那本书就是另外一个样子了。我知道将来大家读我的书时会觉得这个场景出现在小说里是不容辩驳的，但是它很有可能不是这个样子的。
年纪越大，我对写作过程却越不理解了。我把每一页都当作是唯一的一页来写。但是令我奇怪的是最后总有东西跳出来，于是就有了许多页，而我知道这些都是我一行一行写出来的。
《巴黎评论》：您曾想过翻译自己的小说吗？
马里亚斯：没有。纳博科夫这么做过，贝克特也这么做过。我觉得再去翻译我写过的书会很无趣。但是更主要的原因是我的英语不够好。用另外一种语言写作是最难的事情。你可以用另外一种语言阅读、理解、做访谈或者做讲座，但那不是你的语言。我没有十足的把握。我会出错。这会是一项艰巨的任务。博尔赫斯曾经说过，翻译是最神秘的事情之一。一个文本剥离了构思它的语言之后怎么可能还是同一个文本呢？但是它是，我们接受它。你感觉你在读西班牙文版的狄更斯或英文版的塞万提斯，你所读到的每一个单词都不是译者的创作或者选择。
《巴黎评论》：您有固定的写作时间吗？
马里亚斯：没有，我做不到。
《巴黎评论》：您每天写作多少小时？
马里亚斯：不多，三四个小时。
《巴黎评论》：每天吗？
马里亚斯：如果可以的话。我通常都会在记事本上记下何时开始写一本书，何时中断，何时继续。每写五十页我就看看我写了多少天，过去了多少天。有时写作的天数是稳定的——我大概三十五天到四十五天写五十页，但是有时一百二十天过去了我还没写完五十页，这就说明这一百二十天里我只坐下真正工作了三十五天。
《巴黎评论》：您旅行时写作吗？您在其他城市时能写作吗？
马里亚斯：小说不行，不可以。但是我在距离马德里约二百三十公里的一个小镇租了一套公寓，在那里可以。那里是西班牙最冷的地方。冬天下雪。童年时我们在那里度过了许多个夏天，因为那里夏季凉爽，还有一条河，我们可以游泳。中间我有二三十年没去过那里。后来我受邀去那里做讲座，发现我父母的一位好友的公寓在出租。他已于数年前去世。他是一个非常好的人，妻子早已过世。他有一个儿子，和他的两个姐妹一起生活。每逢下雨我们不能去公园或者河边时，我们就去他家。他有一个很棒的书房。很多个晚上和下午我都在那里打牌或者看书。那套公寓我已经租了大概五年。我不时去那里住十来天。我在那里效率很高。没人知道我的电话。没有邮件进来。我喜欢散步去河边，去城堡。
所以说在那个乡村我能写东西。我另外有一台和这台一模一样的打字机。我在那里另有一套东西：我的剃须刀，每一样东西。去那里就像回家一样。但是我在旅行时不写作。
《巴黎评论》：您在西班牙报纸上写了十一年的社会政治专栏。您会对发表观点感到厌倦吗？
马里亚斯：有时我担心我发表意见的事情太多了。有时又很难找到可以谈论的话题。令人惊讶的是，许多欧洲作家似乎对每一件事都观点鲜明。一九九〇年第一次海湾战争即将爆发之际，大多数作家在广播和电视上对孰是孰非已有了定论，但是我却觉得那场战争并非那么简单。第二次海湾战争确实很简单——至少对我来说是一场闹剧，但是第一次要复杂些。比如，科索沃也不简单。但是没有人说“我不知道，我还没有考虑充分”或者“我还没有得出结论”。至于我，我本人是看不清楚的。
《巴黎评论》：是什么原因让您想成为作家？
马里亚斯：我以前从不知道我想成为作家。甚至现在我也不知道我想成为作家，但是我的大半生时间都在出书，所以我不能否认我是一个作家。但是我不是那种每两年就出版一部新小说的作家。我从未把这个当作一种职业。我从未觉得我的最后一部小说已经出版三四年了，我应该再写一本否则会被遗忘的。如果有东西写我会写的，但是我不会强迫自己去写，因为这不是我的职业。
《巴黎评论》：有没有什么品质是一个小说家应该具备的吗？
马里亚斯：耐心。
《巴黎评论》：您有耐心吗？
马里亚斯：我在努力培养。
《巴黎评论》：在《书写的人生》里，您指出约瑟夫·康拉德的自然状态是“近乎焦虑的不安”。您的自然状态是怎样的？
马里亚斯：犹豫不决——但是这并不是说我从不做决定。它的意思是我不急于做决定。
《巴黎评论》：如果您在写作时大脑里没有一个清晰明确的情节，您怎么知道小说什么时候结束？
马里亚斯：我想我之所以知道是因为已经再也没有什么可讲了。所有的书都可以一直写下去。《堂吉诃德》结束是因为堂吉诃德死了。这是唯一能阻止他进行更多冒险的事情。你知道对于“最终文本”这一概念，博尔赫斯曾说过：他不相信它存在。他认为唯有作者筋疲力尽，我们才会拥有所谓的最终文本。在《明日你的容颜》中，也许我会因为筋疲力尽而得知它何时结束。未来的某个时刻我会想，够了，和这些角色打交道打够了。不是说我认为他们是活生生的人，而是当你深入他们的气氛之中时文学人物有时会获得那种鲜活生动的感觉。不过仍然会有一个时刻你会准备返回这个世界。
（原载《巴黎评论》第一百七十九期，二〇〇六年冬季号）