鲁西迪：每本书都在教导你如何书写它，但经常会有一个发现的重要时刻。唯一可以拿来参照的是，当我写作《哈伦和故事海》时，我遇到的大问题是如何妥善处理里面的语调，以使得这部小说读起来老少皆宜。在经历了许多失败的开头后，有一天我写出了现在这本书的开头。而后，我回头一想，哦，我明白了，你是这样做的：“从前，在阿里福拜这个国家里……”我需要找到以“从前”开头的模式，因为寓言作品，它的语言使用得非常简单，但是故事却不会如此简单。你在记载印度寓言的《五卷书》以及《伊索寓言》，甚至是在现代的寓言作品，比如卡尔维诺的书中都可以发现这一点。你用这样的句子，比如：从前有一只猫，它穿着及膝的靴子，还会用剑。用单音节的词语来表述，但是所构建出来的事物却可以非常奇异。
约瑟夫·海勒说过，曾经有段时间他发现过一个句子，这个句子可以包含上百个句子。这是他在写下《第二十二条军规》里约瑟连爱上随军牧师的句子时发现的。这句话告诉了他接下去的小说将如何展开。当我写作《午夜之子》和《哈伦和故事海》的开头时，我也遇到了类似的情形。我也有了那种神启的时刻。但是当我写作《撒旦诗篇》时，在我写这部小说的开头，亦即那些人从天而降之前，我脑海里已经装了几百页的内容了，当我写到这一幕时，我想这部分放在这里有什么用？它不该放在这里。
《巴黎评论》：于是你就写出了开头部分。
鲁西迪：那一幕非常有趣。当这本书出来时，许多人确实非常厌恶它。所以那时候有个笑话，说存在一个十五页鲁西迪读者俱乐部——你懂吧，就是指那些翻看这本书不会超过十五页的人。我个人觉得这是一个不错的开头，至今仍旧这么觉得。你几乎总会发现你现在在写的这本书并不是一开始想写的。当你发现这一点以后，你就解决了这本书当中的问题。当我写《愤怒》时，每天都在改这部小说的题目，很长一段时间里我都不知道这本书写的是什么。它是关于年轻女郎的，还是纽约的？抑或关于暴力、离婚的？每天我睁开眼睛后，看法就会有所不同。直到我取好书名后，我才明白一本书背后的核心主题是什么。《午夜之子》也是这个情况。我一开始不知道该叫它什么。当我开始写作时，我在封面上只写了“西奈”。而后有一刻，我意识到如果我不知道这本书的书名是什么，我也就搞不懂这本书写的是什么。于是，我将小说的段落暂且搁置，开始给小说取名字，在经过几天瞎尝试之后，我留下了两个书名：childrenofmidnight和midnight’schildren。我狂躁地将它们打出来，一个紧挨着另一个，一遍又一遍。随后，在打了一整天后，我突然觉得childrenofmidnight是个很无聊的书名，而midnight’schildren才是一个不错的书名。它为我揭示出这部小说的中心是什么。这是关于那些孩子的小说。而在写作《撒旦诗篇》时，我不知道会把它写成一本书还是三本。我花了许多时间才有足够的勇气决定把它写成单独的一本书。尽管它肯定会有缺陷，但是我依然觉得那才是我想要写的书。那一刻我一定感觉非常有信心。成功写出这两本书后，它们为我加满了燃料，做什么事情都不在话下。
《巴黎评论》：你已名声在外，身上还背负着宗教裁决，这些几乎促成了鲁西迪崇拜。这种崇拜会跟随着你回到书桌前吗？
鲁西迪：不会。作家总是非常善于创造安静的环境。当我关上门独居一室时，我脑中除了我想要努力为之奋斗的东西之外，什么也不会去想。写作非常难，它需要你几乎全身心的投入，并且大多数时间里你觉得什么也写不出来。我总会在写到一本书愚蠢的结尾时，才想起要写什么，而如果你很幸运，你就能用利落的结尾将小说写完。当你动手写时，依旧会觉得对这项任务准备不足。你甚至不理解这项任务是什么。它太难了，你没有时间去担心成名的事情。这看似都是发生在写作之外的杂事。
更难处理的是来自媒体的敌意。我觉得被有些英国报纸当作是不受欢迎的典型来对待，这一点非常让人诧异。我不确定我是否真是如此。我知道，在写作生涯里有三十年河东三十年河西的循环。可以确定的是，当《愤怒》出版时，我开始背运了。怪异的是，我觉得许多批评并不全都是针对这本书的，而是针对我的。许多《愤怒》的评论者都对我当时的女朋友，也就是现在的妻子大做文章。我想，这样做有什么意思呢？你会在评论里，用仅次于评论约翰·厄普代克的篇幅，大段地去评论他的妻子吗？索尔·贝娄的妻子呢？
《巴黎评论》：在《愤怒》里，索兰卡出生在孟买，并在剑桥读书，随后居住在曼哈顿。也许这就是评论者将这一切和你在纽约的生活对应起来的原因。
鲁西迪：是的，我说过我现在居住于此，我害怕将小说与当下，与我自己的经历对应得如此紧密，但是这两者都得谨慎地选择。我想写一个初来乍到的人。我不想把我自己当成唐·德里罗或者是菲利普·罗斯，抑或任何生于斯长于斯的人。我想写这样一个纽约，人们来到此处，并开始新的生活，这里宽松的环境可以让世界各处发生的事情变成纽约的故事。只要将它展现出来，你的故事就可以融入这座城市的许多故事中去。伦敦可不是这样的城市。的确，伦敦有移民文化，并且这种文化为这座城市增添了新的内容，使它变得更为丰富，但是伦敦有主流叙事。纽约相比之下就没有主流叙事，它只是将现身于这座城市中的每一个人身上的故事收拢起来。这就是它吸引我的原因之一。
至于索兰卡，他可是个易怒的混蛋。我把世上所有对美国的不满全部让索兰卡表达出来，并且在他周围围绕着一股狂欢的气氛。但是我喜欢待在纽约，它的狂欢气氛和别人对它的抱怨都让我感兴趣。就算是索兰卡——你看，他也许是个对美国说三道四的人，但是他来美国也是为了寻求解脱。我想，把这本书里的内容和我的经历等同起来的做法是非常愚蠢的。这不是我的日记。你可以选择贴近你的生活，但那仅仅是个起点。问题是，路在何方？艺术作品就是道路之所在。那你该如何完成呢？
《巴黎评论》：你居住——并且来回居住于——世界各个地方。你认为你来自何方？
鲁西迪：比起国家来说，我更喜欢具体的地方。我认为如果你正式地问我，我仍旧会承认自己是一个印度裔的英国公民。但是我认为我自己既是一个纽约人，也是一个伦敦人。也许在我看来，这比护照或者出生证明上写的更为准确。
《巴黎评论》：你会写一部回忆录吗？
鲁西迪：直到整个宗教训诫事件发生之前，我认为我的一生是了无生趣的。我只写我的小说，并且满心期待它们能够充满趣味，但是谁又会关心作者的生活呢？但是，这件非比寻常的事情在我身上发生了，所以我会断断续续地通过笔记提醒自己发生了什么。当事态恢复平静之后，我觉得写作一部回忆录也许是了却此事的方式。没有人会再问起这个事件。但是随后我意识到，我或许要花费一年的时间来研究这一问题，然后至少花费一年的时间来谈论它。所以，我或许会强迫自己再花费三到四年的时间，重拾我刚从中解脱出来的事件。我认为我承受不了。
《巴黎评论》：宗教训诫动摇了你作为一个作家的信心吗？
鲁西迪：它让我产生了不小的震动。而后，它让我深深地吸了一口气，以某种方式重新投入到艺术、思考当中。好吧，让它见鬼去吧。但是我起初是这样觉得的：我花费了人生当中的五年时间，尽我最大的努力，竭尽全力将一件事做好。我坚信作家在写作时是无私的。他们不会去想金钱和荣誉，他们只会一门心思地思索如何成为一个最好的作家，将每一段话、每一句话写到极致，人物要有趣，主题要有延续性。将这些处理妥当才是你所要思考的事情。写作非常艰难，需要你全身心地投入其中，以至于期盼它所能有的回报——销量之类的事情——显得微不足道。所以，我花了五年的时间这样做，但是我得到的却是全世界的诽谤，我的人身安全也受到了威胁。比起思想上的侮辱，以及作品的严肃性受到的嘲讽，我生命受到的威胁根本算不了什么。不幸的是，有相当数量旅居西方的人认为，我是一个无能之辈，做了一件不值得的事情。而后，我就会想，我这样做他妈的是为了什么？根本不值得做这些事。你花费了人生中的五年时光尽力而为，但是却被人认为是一个无足轻重、自私自利的机会主义者：他这样做是有企图的。我这样做当然是有所图的！你干吗要花一生当中的五年时光来做一件毫无目的的事呢？
《巴黎评论》：他们之所以认为你是有企图的，是因为他们认为你这是在挑衅，而后果是你自找的。当你写这本书时，你是否意识到你对伊斯兰教的世俗见解会具有挑衅意味？
鲁西迪：我知道我的作品会让激进的毛拉感到反感。
《巴黎评论》：不过，这和宗教训诫是无法相提并论的。
鲁西迪：好吧，是的，当然，没有人能预见到后来会发生什么。没人能预见。此事史无前例。我也没有碰到过这样的事。你看，我事后几次想，我前一部小说《羞耻》有一个未经授权的波斯语译本，它是由伊朗人翻译的，还获得了那一年的最佳翻译小说奖。这意味着当《撒旦诗篇》出版时，就连伊朗的畅销书商都认为我也许很酷，因为毛拉给我的前一部小说亮起了绿灯。所以这让伊朗人以及全世界各地的人大吃一惊。
《巴黎评论》：但是，当时有一种普遍认同的观点认为，你理应想到会带来这样的结果。
鲁西迪：书写完以后，有两个最先读到此书的读者，其中包括爱德华·萨义德，他意识到我惹恼了那些人，并且问我是否意识到了这一点。那时我非常天真，我说，没有。我的意思是说，他们为什么会来找我的麻烦？这可是一部长达五百五十多页的英文小说。有一种观点认为，这本书会从他们眼皮子底下溜过，这是不太可能的，再说，我是真的一点儿也不在乎。
为什么文学不能用来挑衅？它一直以来都是这样的。有种观点认为，受到攻击的人要为攻击行为负责，这种说法是在转嫁仇恨——这种想法在一九八九年随处可见。最近，在英国经历了“基地”组织的炸弹袭击之后，许多报纸发表评论认为这些全都是伴随《撒旦诗篇》开始的，但是现在就有人完全同情发生在我身上的事情。而今，再也没人说这是我的过错了，没人认为我是在故意为之，因为人们对激进的伊斯兰派的本质有了更深入的了解。
《巴黎评论》：那么，现在我们人人都成为了鲁西迪吗？
鲁西迪：是的。这样的话在现在的英国报纸上随处可见，但是在一九八九年，小报上广为流传着这样一种信念：我就是一个麻烦制造者，不得不依靠他所反对的政府——撒切尔政府——才能躲过自己同胞的责难。随后，当我决定去纽约自谋出路时，此举证明了我是个忘恩负义的人，仿佛我为了感恩就非得在伦敦过完一辈子似的。
《巴黎评论》：但是你曾说，一九八九年那会儿，这份宗教裁决曾一度让你质疑文学受到这样的对待是否值得。
鲁西迪：我想了几个月，想到或许我再也不想当个作家了。这倒不是因为写作是危险的。我只是觉得这一切让我感到反感，并且如果这就是我的作品受到的评价，我真不知道该如何继续。你看，我当时想，我可以当一个在公交车上卖票的人。做什么都比写小说强。我总是说——这是真的——给我儿子写一本书的承诺使我保留了作为作家的资格。不仅仅是我，他的生活也完全偏离了轨道。总有各种各样的事情我无法和他一起做，有些事情则很难做到，所以这个承诺我一直铭记在心。这使得我重新成了一个作家。当我发现《哈伦和故事海》中的声音时，我又品尝到了快乐。这是自一九八九年二月以来，我第一次尝到快乐的滋味。它又让我找回了我之所以喜欢从事写作的感觉。而后，我想，就算我不能继续了，我也要坚持下去。
我清楚地记得，我当时正在阅读贝克特的三部曲。《无法称呼的人》和《芬尼根守灵夜》一样难读，但是其中的禁欲思想，那了不起的最后几行是非常有价值的。我当时还阅读启蒙时代作家——伏尔泰——的作品，并且我发现我并非是唯一一个经历艰难时刻的作家。也许这看上去似乎有一种古怪的浪漫感，但我是真的从文学史中汲取了力量。奥维德被流放，陀思妥耶夫斯基站在行刑队前，让·热内锒铛入狱——看看他们都写出了什么：《变形记》，《罪与罚》，热内的所有作品则都是在狱中完成的。我想，好吧，如果他们能够做到，我就可以跟着做。这让我更容易知晓我立于世界何处，这种感觉很棒。这种认识正好解决了我心中的困惑。
但是我仍旧不知道人们是如何对一本书做出回应的。我没有任何头绪，我想《撒旦诗篇》是我涉及政治最少的一部小说。也许这一点，现在才开始变得真实起来。经过此番风波之后，至少这本书开始获得了文学生命——尤其在学院里。它不仅仅只在比较宗教学或者中东政治研究的课堂上才会被人阅读。我收到来信，上面只字不提伊斯兰教的事情。还有读者来信，对小说中的喜剧成分做出了回应，这可是之前没有人提到过的一点——如果小说里发生的事件一点也不有趣，那么这种觉得它有趣的感受又是从何而来的呢？于是我想：终于！这部作品以某种方式引起了人们的讨论。这本书终于凭借某种方式得以幸存下来，它终于成了一本书而非烫手的山芋，不再是标语化的丑闻。它，终于，成了一部小说。
《巴黎评论》：在《撒旦诗篇》和《午夜之子》，以及许多散文中，你认为你和笔下的人物全都属于一个地方：“神形之洞”。这个描述你现在还会提起吗？
鲁西迪：人类身上总有超越物质的需要，这种东西被称为精神。我们都需要一种理念，认识到某种东西超越我们的物质世界而存在。我们需要净化。如果你心中并不信神，你仍旧需要去感受一次又一次的净化，并且得到宽慰，你仍旧需要一种解释。你需要宗教带给你另一种东西，那就是归属感，它让你感到共享的事物，共同的语言，共同的隐喻结构，它是你向人们解释自己的方式。一种速记法。宗教给予人们应得的一切。当今，如果你没有宗教信仰，那这种莫大的缺失就需要在别处得到填补。这就是那个洞。宗教要处理的两大问题是：我们从何而来，我们应该如何生活。作为一个小说家，在小说中，我所感兴趣的是，我们组成一个种族，以此来解释我们的起源，但我却对这些解释本身没有兴趣。我并不想去牧师那里寻找回答这些问题的答案。当我们这样做时，看看发生了些什么。霍梅尼跳了出来，塔利班跳了出来，异端审问跳了出来。
《巴黎评论》：那么，你会转向何方呢？
鲁西迪：各个领域。而我们该如何生活却是一个从未得到回答的问题。它不断受到人们的争论。在一个自由的社会里，我们争论我们该如何生活，这就是我们生活的方式。争论本身就是答案，而我想加入此种争论中去。这就是民主：现今弊端最少的一种体系。宗教的解释是最容易被忽视的。剩下的一些——安慰，净化，归属感——则相对难以被忽视。我一生全身心投入的领域是文学，不仅包括文学，还有电影、音乐、绘画这些一般意义上的艺术。而后就是爱。你妻子的爱，你孩子的爱，你父母的爱，你朋友的爱。我在“友谊”这个理念上倾注了非常多的精力，一直在探索，尤其因为我的生活已远离最初的地方，漂泊四处。我和家人之间的联系非但没有断裂，相反我们还以各种方式联系得更为紧密了。朋友就是你建构起来的家人。我和意气相投的人住在一起会变得非常有激情。它给了我一种归属感，让我觉得自己不是一台机器。
我在一个人人都有强烈宗教信仰的国度中长大，其中包括城市里的知识阶层——那里的人们并不认为宗教是某种抽象的事物，相反，他们相信敬奉神灵对他们的现世生活和幸福有直接的影响。在这个国度里，成千上万的人相信，神灵会直接在他们的日常生活中显现，所以他们和神灵之间的关系是一件日常琐事，是务实性的。这就是我的世界，我需要认真对待它。同时，走入一个和你持不同观点的人的头脑，并且以他们的思维方式来决定他们故事的结尾，这一点很重要。
《巴黎评论》：你能谈谈你坐在桌前写作的步骤吗？
鲁西迪：如果你读过报纸，你就会有这样一种印象，我总是去参加聚会。其实，我每天花很多时间独自坐在房间里。当我一天停笔之后，我总是试着搞明白明天要从哪里开始写起。如果我做到了，那么再提起笔来时就会容易许多，因为我知道第一句或者第一段要写什么。至少我头脑里清楚要去写些什么，并且能找到方向。起先，进度会很慢，并且失败的开头也会很多。我会写一段话，而后第二天会想，不，我一点也不喜欢这段话，或者，我虽不知道这段话该放在哪里，但是它肯定不能出现在这里。花一个月时间踟蹰不前是经常有的事情。我年轻时，写起东西来比现在要轻松许多，但是那时写的东西需要花大力气进行重写。现在我写得慢了，会一边写一边做很多修改。当我只写一点时，与以前相比，需要改的地方就会少很多。所以，情况得到了改观。我只会去寻找一些可以催促我写的事物，如果我找到了，我会写下几百字，那么这一天的工作就完成了。
《巴黎评论》：你早上起来后马上就会去写作吗？
鲁西迪：是的，完全正确。我不会做任何古怪神秘的参拜活动。我只是起床，走下楼，开始写。有人告诉我说需要把一天中最初的精力投入写作中去，所以，在我摊开报纸，打开邮箱，拎起电话之前，并且常常在我洗澡之前，我就会穿着睡衣坐在桌前。在我做出一些事情以便找到写作状态之前，我是不会起床的。如果我需要外出和朋友吃晚饭，当我回来后，我会在上床前回到桌前读读我之前写下的东西。当我早晨起床，我做的第一件事就是读前一天写下的东西。不管你认为前一天写的东西有多棒，你总会发现有些东西没有考虑到，总有些小地方需要添加或者删除——并且我必须说，感谢上帝赐予我笔记本电脑，因为它让这个工作变得容易多了。对前一天所写的内容进行严格的检查，这整套步骤就是重新潜入这本书内部的方式。但是有时，我会非常清楚自己要写些什么，于是我就会马上坐下开始写。所以，也没什么规律可言。
《巴黎评论》：当你写作时，你是否会读一些特别的东西来帮助你？
鲁西迪：我会读诗歌。当你写一部小说时，有些奇怪的倦怠感很容易乘虚而入。诗歌提醒我关注语言。我最近读了许多米沃什的诗歌。除此之外，我还阅读了来自另外一个领域的作品，也就是鲍勃·迪伦的《编年史》，它非常棒。这本书写得很好，其中时不时掺杂着处理得非常草率的句子和错误的单词拼法——你看，迪伦会将evidently（显然）写成evidentially,incredibly（难以置信地）写成incredulously。很明显这本书的编辑——某人——认为这是迪伦风格的一部分。
《巴黎评论》：evidentially（显然）。
鲁西迪：我喜欢兰德尔·贾雷尔说过的一句话：“一部长篇小说就是有一定长度的散文叙事，其中包含一些错误。”我想确实如此。如果你打算写一万字，抑或一万五千字，再或者两万字，那么，确保万无一失这个想法就是幻想。如果你是莎士比亚，你写下十六个句子，就可以创造出一篇完美的作品。我设想哪怕是莎士比亚来写一部长篇小说，他也不可能做到尽善尽美。他的戏剧中也有不完美的地方——里面有一小部分无聊的片段，如果允许人们这样说的话。如果你是因为喜欢阅读而阅读，你是在找寻它能给你的东西，而不是它无法给予你的东西。如果那里面你喜欢的东西足够多，那么其中的败笔是可以轻易得到宽恕的。文学批评也是如此。有一些批评家带着学习的立场去读一部作品，另一些则带着挑错的心理去读。坦白地说，你可以在任何一本书中找到错误，我不在乎其中的错误有多么严重。朱利安·巴恩斯的小说《福楼拜的鹦鹉》中有一段写得非常精彩，那章的标题叫作《爱玛·包法利的眼睛》，他指出她的眼睛在小说中变换了四五种颜色。
《巴黎评论》：在《小丑沙利玛》中，为什么你将主人公取名为马克斯·奥菲尔斯？这个名字是从那个同名电影导演那里来的吗？
鲁西迪：我只是喜欢这个名字。在法国和德国边界附近的斯特拉斯堡发生的事情非常有趣，此地的历史以某种方式不断地改变着，所以这个城市有些时候隶属于德国，有些时候隶属于法国，而我想让马克斯获得一个兼具德国和法国特征的名字，因为我想在这个名字中体现斯特拉斯堡的历史。
《巴黎评论》：但是为什么不编造一个名字？
鲁西迪：我不知道。这个名字一直在我心中。我一心只想着他，最后忘了那个导演。
《巴黎评论》：你会在写小说的同时，去阅读另一部小说吗？
鲁西迪：不太会。至少不会去读当代的小说。与过去相比，我现在较少阅读当代的小说，经典小说会读得相对多些。这些经典作品在我眼前晃悠是有原因的。比如，当我在写《愤怒》时，我读巴尔扎克，尤其是《欧也妮·葛朗台》。如果你看过《欧也妮·葛朗台》的开头，就会发现他用的技巧非常像电影的慢镜头。它一开始展现的是非常广阔的视点——这里是城镇，这些是建筑，这是此地的经济状况——而后，它会慢慢地推近，对准周围的环境，然后再对准其中一座较大的房子，而后再是房子里的一间房间，房间里面有一个女人坐在椅子上。当你得知她的名字时，她已经拘囿在她的阶级、社会环境、社交圈和城市里了。而当她的故事展现出来的时候，你会意识到这则故事早已被揉碎融入上述一切事物中去了。她就像这个笼子中的鸟。我想，这很好。这是一种非常直白的处理方式。
《巴黎评论》：你经常看电影吗？
鲁西迪：是的，经常看。我的许多写作想法都是年轻时通过观看电影获得的，那时正值六七十年代，世界电影正处在佳片辈出的黄金年代。我从布努埃尔、伯格曼、戈达尔和费里尼那里学到了和书本上一样多的东西。那时这周推出的是费里尼的新作《八部半》，下个礼拜就会有一部戈达尔的新作面世，再过一周伯格曼新拍的电影就会和观众见面，再过一周则是萨蒂亚吉特·雷伊的新作，再然后就是黑泽明的电影，这种感觉现今你是无法体会的。这些导演的系列作品都具有连贯性，并且其中的主题会一直发展，直到探索完毕。他们那时实行整套严肃的艺术方案。而现在的电影或者书本则让我们的文化变得更为慵懒。导演们拍出的电影就是那样。你拍摄一部有趣的电影，然后就坐地收钱。没人会再去创作具有连贯性和思想性的作品了。没有人会对它感兴趣。
《巴黎评论》：通过观看这些电影，你从中学到了什么？
鲁西迪：一些技巧方面的东西——比如说，新浪潮电影的自由拍摄技巧，就让我学到了解放语言的技巧。经典的电影蒙太奇形式是远景，中景，特写，中景，远景，中景，特写，中景，远景——就好像在跳某种舞蹈。进两步，退两步，进两步，退两步。这会让人觉得无比乏味。如果你去看五十年代的电影，它们就是这样剪辑的，就好像是编好了号码进行编辑的。所以，戈达尔大量运用跳跃式剪辑，它会让你也跟着跳动起来。它会让你从一个宽阔的场景中——砰！——跳到贝尔蒙多或者安娜·卡里娜的脸上。戈达尔的电影之所以会让主人公有时直接引导镜头，其中一个原因是——
《巴黎评论》：——因为他们没有足够的钱拍整个场景。
鲁西迪：这是对的。但是我喜欢这个理念，打破框架，使得这些电影事实上同时兼具趣味和严肃性。在《阿尔法城》这部非常阴暗的电影中，有一个非常出色的场景，当警惕者莱米，这个衣衫褴褛的密探到达小旅馆时，他发现所有的超级英雄都已经死了。“蝙蝠侠呢？”“他死了。”“超人呢？”“死了。”“飞侠哥顿呢？”“死了。”这非常滑稽。而我也非常喜欢布努埃尔对超现实主义手法的运用，它依旧让人觉得这部电影是真实的。在《资产阶级的审慎魅力》中，人们围绕着桌子坐在马桶上，却一语不发地走去一个小房间里吃东西。两个伯格曼我都非常喜欢——一个是拍出《第七封印》的神秘的伯格曼，另一个是更易参透、探索心理问题的伯格曼。但是黑泽明则带我们进入了一个封闭的文化中，这是一个武士的世界。我和武士的想法不一样，但是你会爱上三船敏郎的剖腹行为——你会立马站在他那一边。这就是你需要用艺术来实现的其中一件事，让它带你进入一个陌生的世界，让它变成你的世界的一部分。伟大的电影时代会给小说家带来许多东西。我一直认为我是在电影院里完成我的学业的。
《巴黎评论》：你会自觉地将这些带入小说并加以借鉴吗？
鲁西迪：不会，我只喜欢去看电影。相比图书馆，我在电影中度过的时光则更加美妙。最近，我发现那些喜欢我写的书的人，会说它们非常具有视觉感，而那些不喜欢我写的书的人，则会说它们过于视觉化了。就好比你是一个作家，一部分人喜欢你的地方恰恰是另一部分人所讨厌的。你的长处就是你的短处。有时候同样一句话，既可以看成我写得多么糟糕的佐证，又可以看作我写得多好的范例。喜欢我作品的人会说他们喜欢那些女性角色，而不喜欢我写的小说的人，会说，好吧，很明显，他不会写女人。
《巴黎评论》：你刚刚说你这一代英国作家都非常有才华。在纽约，你是否认为这里的作家也是如此？
鲁西迪：在美国，更为年轻的一代作家具有真正的雄心壮志。但是有那么一段时间，美国文学不太具有冒险精神。雷蒙德·卡佛是一个非常有上进心的作家，他的小说具有不可思议的原创性，因为它们打破了表达事物和暗示事物之间的界限，但是我想许多模仿卡佛的作家，总是以此为借口，用平庸的方式来表达平庸的事物。仿佛你只能如此——让两个人面对面坐着，桌子上放着威士忌，相互说些陈词滥调的话。现在，我又重新觉得，这里有人企图去做一些新奇的事情。他们中的一些人就这样去做了，有些人则没有。但是，我想再度看到那种精神。奇怪的是，在七八十年代的英国，我们非常反感人们将我们归为一代作家。我们中的大多数人相互之间都不认识。我们没有共同的纲领。这和超现实主义者不同，他们有宣言。我们相互之间不讨论对方的作品。我在寻找自己的创作道路时可谓困难重重，我不希望有其他十多个想法。我认为我必须找到自己的方式。
《巴黎评论》：你写信吗？
鲁西迪：我是出了名的写信烂手。我的妻子对这一点总是怨声载道。我应该给她写一些信。嫁给一个不会写情书的作家，这一点怎么也说不过去吧？于是，我就得写一些。但是，不，我没有相应的文学才华。尽管如此，我还是写了一些的。一九八四年，我第一次去澳大利亚，我开始读帕特里克·怀特的作品。我和布鲁斯·查特文一起沿着《歌之版图》里的一些路程进行了一次小规模的旅游，澳大利亚的沙漠迷住了我，并让我感动。而后，我阅读了怀特的作品：《探险家沃斯》，并被它迷住了。随后，我写了这辈子从未写过的一封粉丝信。怀特回了信，信上说，亲爱的鲁西迪先生，《探险家沃斯》是一部我非常讨厌的小说，他说，我本想寄给你其他一些我写的书，这些书我还有些感觉，但是一个人总不希望用人们不喜欢的书来给他们添堵吧。于是我想，我操你妈的。你看，我写了这样一封热情洋溢的信，却得到了这样一篇又倔又暴躁的回复。当我再度来到澳大利亚，我断了任何想和他联系的念头。而后他就去世了，他的一位传记作者，大卫·马尔给我写了一封信，信上说，怀特把所有东西都丢了，但在写字台最上层的抽屉里，放着一捆信件，其中大多数都是他的银行经理给他写的，还有三四封非公务信件，这其中就有我那一封。现在我觉得，你该有多傻？我完全误会了他的回信。我把他的自我否定读成了他在耍脾气。
《巴黎评论》：你是如何决定什么时候该将小说传播到各地去的？
鲁西迪：尴尬是非常好的测试方式。当你感到人们阅读页面上的内容不会使你感到尴尬时，你就可以让他们去读了。但是《小丑沙利玛》却让我做出了以前从未做过的事情：我把它拿给一些人看——我的经纪人，我的妻子，还有作家宝莲妮·麦尔维尔。我还把它给了我的编辑，凯普出版社的唐·富兰克林以及此地兰登书屋的丹尼尔·曼尼克。我给他们看了最初的一百五十页，而后又给他们看了大概三百五十页，而后是四百页，我不知道我为什么这样做。我只是想，我从未这样做过，所以我打算试试。我想尝试我所想的，亦即我不想总是去做我一贯做的事情。我喜欢用这种方式一点点地给人们看我的作品，并保留他们的热情。我不知道，这样是否意味着我需要更多的安慰，或者想要更自信些。我想也许我想要两者兼得。
《巴黎评论》：编辑给你的书做出了哪些修改？
鲁西迪：我记得最清楚的是利兹·卡兰德为《午夜之子》做出的两件非常有价值的编辑工作。其中一件事是，在现今的第二部分的结尾和第三部分的开头处，从一九六五年印巴战争到一九七一年孟加拉战争爆发的那一刻，我在中间跳过了六年的时间。我一开始将时间跳得更远——直接跳到了孟加拉战争结束——而后又跳回开头，随后再继续往前推进。所以整个儿就往前推了七年，又回溯了一年，而后再往前推进，利兹告诉我这个跳来跳去的时间线一度使她无法集中精力来阅读这本书。这一点非常有价值。现在，这本书中仍然有六年时间的跳跃，但是我拉了回来，重新按照先后顺序进行了排列，这使得其中的四五十页的内容变得非常清晰。
还有一点，这部小说中曾经有另一个读者般的角色。就如同你所看到的那样，在这本书中，萨利门将这则故事说给帕德玛听，那个做腌菜的妇人。在早期的版本中，他同时将小说写了下来，并且寄给了一个女记者，她逗留在幕后。所以口头的叙述是说给腌菜厂的妇人听的，而那个写下来的版本则是寄给另一个人的。利兹和另外一两个最初的读者都一致认为这是这本书的蛇足之笔。他们说，你设置了一个非常好的角色，让他们共处一室，她使得他们之间具有了某种关系，你不需要再设置一个抽象的记者角色，让他给她寄他写的东西。我起初以为他们这样想是错误的，而后他们一直想要说服我将这个角色移除掉。这个角色非常轻易地就从这本书中移除了——我记得只花了两天的时间——这让我搞清楚了一点，也就是说一个可以被轻易移除的角色，是无法恰当地融入故事的整体布局的。他们纠正了我一个非常致命的错误。现在如果我再次拿起那些被删除的内容看，我觉得它们非常糟糕。
还有一本我写尼加拉瓜的书：《美洲虎的微笑》，其中也包含了非常具有建设性的编辑工作。这是一份报告文学。我于一九八六年从尼加拉瓜回来，花了几个月的时间将它写了出来。现在看来，它仍旧是一本非常短的书，但是最初的版本还要短。因为速度的关系，索尼·麦塔——那时，他是英国皮卡多出版社的编辑——说他对其中的内容有所顾虑，他几乎是一行行编辑这本书的。几乎每碰到一句话都会问我索要更多的信息。他从来不会从中删掉某些东西，只会想要加进更多的内容。他说，你呈现了太多知识性的内容——我需要知道这些人是谁，这些历史时刻是什么，还有背景，等等。他让我为这本书增加了不少血肉，这一点非常有价值。
《巴黎评论》：除了《美洲虎的微笑》，你还写了《想象的家园》《越界》和其他的非虚构作品。你会再写一本这样的非虚构作品吗？
鲁西迪：现在还没有这个打算。此刻我觉得——我该怎么说呢？——我觉得我的生活已变得非常激荡，并且都是实实在在发生的事情。从某种方面来说，我周围聚集了许多事实性的材料，并且我感觉我要从事实的瓦砾下面抽身出来，然后重新回到想象性的写作中去。我感觉脑子里充满了故事，直到我感觉将尘土都掸干净，并且完全恢复过来后——好吧，不是重新恢复，而是有了进一步的开拓——我想要讲述的故事才会是新颖的。我不再想回到现实中去，我会越来越远离它。
写作《小丑沙利玛》教会我的其中一件事是，无论你做多少探索性的工作都是不重要的。我为那本书做了许多研究，它超过了我写任何一部小说所承担的工作量，但是我意识到你这样研究只会让你偏离得很远。最后，想要使小说成型，你就需要一次庄重的想象性飞跃。你必须深入人们的内心，去感受他们，理解他们的思维方式，并且学会理解他们怎样对待故事。所以，哪怕是写作这本经历过大量研究工作的书，也会使我增强这样的一种信念：我真正感兴趣的还是想象性的飞跃。那时，我每月一次为《纽约时报》撰写专栏稿件，尽管今年我和他们签了合约，但是我有种强烈的感觉，我觉得我会离开那份报纸一段时间——因为我更愿意写作短篇故事。所以，现在我有写小说的强烈冲动。
《巴黎评论》：这是真的吗？
鲁西迪：确实如此——我也许在说谎。当一个作家向你谈论起未来的写作计划时，永远也别相信他。
《巴黎评论》：好吧，那么你的下一部作品会是怎样的？
鲁西迪：我接下去想要写的是一部长篇小说，它想象了文艺复兴时期的意大利和早期莫卧儿帝国之间古老的联系。我打算将它取名为《佛罗伦萨的神女》。与此同时，我的小儿子——我的二儿子——敦促我写一本儿童读物。他喜欢《哈伦和故事海》，但是他知道这是写给他哥哥的。如果我会经历一段长时间的研究工作，我觉得一边做研究一边写一本儿童读物会非常棒。也许我会读一些书，而后一天花几个小时写一部童话。
而后就是《平行世界》，一本未来主义的、混合了科幻小说和弱化了的黑色电影想法的书，就好比《银翼杀手》遇上了《历劫佳人》。我还想写一部暂且取名为《粗心的大师们》的小说。我设想它是一部厚重的英国小说，从一个寄宿制学校写起，而后带领着这些角色步入成年，使它具有英国小说的特色。我涉及英国篇幅最长的一部小说是《撒旦诗篇》，没人认为这是与英国有关的一部小说，但是，其实这部小说的很大一部分都在写伦敦。这是一部讲述撒切尔政府执政时期伦敦移民生活的小说。
《巴黎评论》：如果你不是天天都在写作，你会因此而感到恼火吗？
鲁西迪：当我知道该怎么做时，我会感觉好些。除此之外，写作两本书之间的间隙期是我最具创作力的时刻，虽然那时我不知道该做些什么，但是我的脑子转得飞快。事物会突如其来地降临在我的脑海，并且会演变成一个角色或者一个段落，抑或仅仅是一种感知，所有这些都会被写进故事或者长篇小说里。我写或不写时都一样努力。我坐在那里，让这一切自由流淌，大多数时候我会在第二天将前一天写的东西抛弃掉。但是看着东西浮现出来，才是纯粹的创造力。一旦事物显现出来，随后变得更为具体，才会变得更为有趣。但是在这段间隙期内总会发生一些意想不到的事情。我之前设想过的事情会超乎我想象力地发生。它们变得具有想象性。它们来到我的体内。这就是我现在的状态。
（原载《巴黎评论》第一百七十四期，二〇〇五年夏季号）