◎林晓筱/译
萨尔曼·鲁西迪于一九四七年出生于孟买，那时正值印度独立前夕。他在出生地和英国求学，并在英国度过了写作生涯的头十年。最近鲁西迪主要居住在纽约，去年我们在那里陆续对他进行了几次访谈。凑巧的是，第二次访谈的时间恰好是二〇〇五年的情人节，十六年前的那天，阿亚图拉·霍梅尼对鲁西迪做出了宗教裁决，正式宣布他因写出了《撒旦诗篇》而成为叛教者，并依照伊斯兰律法对他判处了死刑。一九九八年，伊朗总统穆罕默德·哈塔米解除了这一宗教裁决，并且鲁西迪现今坚持认为危机已经过去，但是伊斯兰强硬派却认定宗教裁决不可撤销，鲁西迪仍旧“无家可归”。
此事引发轩然大波。他受到人们褒贬不一的评价，既受威胁又受人爱戴，有人焚毁他的肖像，有人却把他视为言论自由的楷模。作为这样的人，鲁西迪本人却出奇地从容和坦然——他既不认为自己是一个被追杀的受害者，也不认为自己是一个祸害。他的脸刮得干干净净，穿着汗衫和牛仔裤，看上去确实比理查德·阿维顿于一九九五年拍摄的照片中的那个受指控者年轻多了，在那张著名的照片中，他直勾勾地盯着控告他的人看。“我家人不能忍受那张照片。”他笑着说道。而后，当被问起这张照片放在哪里时，他咧嘴一笑，回答说：“在墙上。”
萨尔曼·鲁西迪小说《小丑沙利玛》的一页手稿
当他工作时，鲁西迪说道：“我白天几乎不怎么出门。”就在去年，他递交了《小丑沙利玛》的手稿，这是他的第九部小说，而后他还没有开始新的写作计划。尽管他说为了完成这部小说已耗尽了一切精力，但是当说起自己的过去、作品和政治观点时，他像是重新鼓起了干劲。谈话中，鲁西迪才思敏捷，就如同他展现在小说中的特质一样——内容迂回离题，在涉及几大洲和各个历史时期之后，方才回到最初的起点。
宗教裁决使得萨尔曼·鲁西迪在世界范围内的名声大大超过了在世的任何一位小说家，但是作为一个作家，他的名声却丝毫没有因为政治攻击而减弱。一九九三年，他获得了“布克奖中的布克奖”（bookerofbookers）的荣誉——这一奖项将他那部《午夜之子》誉为布克奖设立二十五年以来的最佳获奖作品。最近，他成了美国笔会的主席。除了长篇小说之外，他还写作了五部非虚构作品和一部短篇小说集。情人节那天飘着小雪，他坐在一张带有软垫的椅子里，往东几个街区开外，一幢楼房上的焚化烟囱将一柱黑烟吐向天空。鲁西迪喝了一杯水，在开始回答问题之前，他对我们谈起，要给妻子找一份合适的节日礼物。
——杰克·利文斯，二〇〇五年
《巴黎评论》：当你写作时，你会设想有谁会来阅读你的作品吗？
萨尔曼·鲁西迪：我还真的不知道。我年轻时常说，不，我只是作品的仆人。
《巴黎评论》：这么说很高尚。
鲁西迪：极为高尚。我更喜欢将明晰视作一种美德，而对艰涩的优点没什么兴趣。我想那意味着我确实对人们是怎么阅读的有更为清晰的感受，这种感受，我觉得部分来源于我的认识，我知道人们是如何阅读我已出版的作品的。我不喜欢那些迎合大众口味的书籍，但我更在意尽我所能将一则故事讲得清晰动人。而且，当我开始写作《午夜之子》时，我就是这样想的。有一种说法认为讲故事和文学似乎要分道扬镳，这种说法在我看来是古怪的。这种分离未必真的会发生。一则故事不一定是简单的，它不一定非得是单维度的，尤其当它具有多种维度时，你就需要找到最清晰、最动人的方式将它讲述出来。
就我而言，有一点变得越来越明显，也就是说，我的主题就是将任一地方的故事变成在任何其他地方也会发生的故事。从某种程度上来说，我早就知道这一点了，因为孟买这块我长于斯的地方就是一座东西方完全混杂的城市。我所经历的事件赋予了我讲故事的能力，在这些故事中，世界各地连接在一起，有时候和谐相处，有时则彼此争斗，有时候两者兼有——两者兼有的情况比较常见。写作这些故事的难处在于，如果你想包罗万象，结果往往什么也没有写就停笔了，而那些只写一个地方的作家是不会遇到这个问题的。那些作家遇到的是另外一些问题，但是像福克纳或者尤多拉·韦尔蒂这样的作家所具有的经验——有一块他们熟知的土地，并且完全归属于那里，以至于他们可以毕生不知疲倦地从那里挖掘材料但不会耗尽它——我虽羡慕，但那不是我的做法。
《巴黎评论》：你能说说你是怎么做的吗？
鲁西迪：我的生活给了我另一个主题：冲突的世界。你该如何让人们明白现今每个人身上发生的故事已经成为了别人故事的一部分？话虽如此，但是你该如何让一个读者觉得这就是他们的生活体验呢？《她脚下的土地》《愤怒》，以及我最新的小说《小丑沙利玛》，这三部小说就是对这些问题做出的尝试性解答。《小丑沙利玛》的故事开始于洛杉矶，也在那里结束，但中间部分却发生在克什米尔，其中还有些部分发生在纳粹统治下的斯特拉斯堡，有些部分发生在一九六〇年代的英国。在这部小说中，马克斯·奥菲尔斯这个角色是“二战”期间抵抗运动的一个英雄。在我们看来，抵抗运动是英勇的，但在纳粹统治时期，它却是一场我们今天所称的叛乱。而今，我们生活在另一形式的叛乱当中，我们却不认为它是英勇的——我们称它为恐怖主义。我不想做道德评价，我想说的是：过去发生过的，现在仍旧在发生，这部小说将这两者都包含在内，只是为了观察它们是如何融合在一起的。我认为这不需要小说家来指明，这一点是不言自明的。
《巴黎评论》：你是否在刻意回避这一点，才说这是不言自明的？
鲁西迪：不是。我反对在小说中展现类似的内容。如果我在写一篇专栏文章，那就不一样了。但是我相信，如果你去引导读者，你就在破坏小说。比如说，沙利玛这个人物就是一个心狠手辣的杀手。他让你感到恐惧，但是从某些方面来看——比如他翻墙逃出圣昆丁监狱的那一幕——你却会支持他。我希望出现这样的情况，我希望人们看到他所看到的，感受他所感受到的，而非假定他们知道他是怎样的一个人。在我的所有作品中，唯有这本书几乎完全是由书中的角色所书写出来的。这本书中许多原初的想法不得不抛弃，因为这部小说中的角色希望用另一种方式来书写。
《巴黎评论》：能具体说说吗？
鲁西迪：随着写作的进行，事情会超出我的预设。写作这本书时发生了奇怪的事情。我感到自己完全被这些人物所占据，甚至到了为笔下人物哭泣的地步。书中有这么一幕，博伊的父亲，智者帕亚瑞拉死在了他的果园里。我无法接受这一点。我只能坐在桌旁哭泣。我想，我在做什么？这可是我创造出来的人物。而到了我描写一座克什米尔小村庄的毁灭时，我完全不能忍受这样的创作念头。我坐在桌子边想，我可不能写下这些句子。许多作家在不得不应对恐怖的主题时，都会感到无法直面相迎。我从来不会对自己讲故事的动机产生无法忍受的感觉——那太可怕了，我不想这样叙述，但是能发生别的事情吗？而后又想，哦，只能如此了，别的什么也发生不了。
《巴黎评论》：克什米尔是你的家乡。
鲁西迪：我们一家人最早居住在克什米尔，但直到现在我才真正将它呈现出来。《午夜的孩子》的开头就发生在克什米尔，《哈伦和故事海》也是关于克什米尔的一部童话故事，但是我的小说从未真正描写过克什米尔本身。一九八九年是克什米尔真正意义上的动乱之年，这一年我的生活也过得跌宕起伏，所以我变得心乱神迷，并且……顺便说一句，今天就是颁布宗教裁决的纪念日。情人节并非是我一年中喜欢的日子，这让我妻子很不爽。不管怎么说，《小丑沙利玛》试图展现一部克什米尔的《失乐园》。这样说只是因为《失乐园》讲述的是人的堕落——天堂仍旧在那里，只是我们被从中撵了出来。《小丑沙利玛》讲述的就是天堂的土崩瓦解。这就好比亚当带着炸弹返回乐园，并将那里炸得粉碎。
这世上再也没有和克什米尔一样美的地方了。这么说是因为，事实上那里山谷狭窄，山川壮丽，在喜马拉雅山的环绕下，乡村形成了别致的风光，引人入胜。那里的人们也确实很美好。克什米尔十分繁荣，土地肥沃，物产丰富。那里的植被不像印度那样稀疏。但是，现今这一切已不复存在，在那里生活已变得异常艰难。
克什米尔的支柱产业是旅游业，不是境外旅游业，而是印度旅游业。如果你看过印度电影，你就会发现，每当他们需要拍摄点域外风情时，他们就会拍克什米尔的歌舞队。克什米尔是印度的桃花源。印度人去那里只是因为他们生活在炎热的国度里，需要找一个避暑胜地。人们被雪景所吸引。机场的道路旁堆满了肮脏、泥污的雪堆，你会看见人们站在那里仿佛发现了钻石矿。它会给人置身仙境的感觉。可如今，这一切都不复存在了，就算明天签订了和平条约，这一切也都回不来了，因为仙境已经烟消云散。这就是我想要描写的东西，克什米尔那宽容、混杂的文化。当印度教徒被驱逐，穆斯林变得激进烦扰之后，你就无法将仙境重新拼合起来。我想说的是：这不仅是离我们五六千里远的山里人的故事，这也是我们的故事。
《巴黎评论》：其中包括了我们所有人吗？
鲁西迪：我想在这本书中确定的是，这个故事是个人性的，而非政治性的。我想让人们去阅读这本书，并产生一种亲切感，用小说的方式亲近人物，如果我能处理妥当，它就不会让人感到训诫的意味，你就会关注每一个人物。我想写一本没有次要人物的书。
《巴黎评论》：你在成长过程中是否密切关注过克什米尔的政治活动？
鲁西迪：在我最多不超过十二岁的时候，我们家有一次去克什米尔旅游。在那里徒步旅游非常美好，你只需要带一匹小马就可以上山，并且还可以进入冰川。我们——我，我的两个妹妹，我的父母亲——举家前往，那里有个村落，你可以在官方提供的旅社里过夜，那儿的房屋非常简陋。当我们到达旅社时，我母亲发现原本应该满载食物上山的小马实际上却什么也没有带。她身边带着三个不好伺候的孩子，所以她让一个脚夫去村里找些吃的来。脚夫回来说，那里没有吃的，什么也找不到。村民什么也没有。她听了以后说，你这是什么意思？不可能什么也没有吧。鸡蛋总该有些吧——什么也没有是什么意思？他说，不，什么也没有。至此，她只能说：好吧，我们没有晚饭可吃了，谁都别想吃饭。
大约过了一个小时后，我们看见一支约五六个人组成的队伍带着食物从村子里走了过来。村长过来对我们说，我对不住你们，我们之所以告诉那个人说我们什么也没有，是因为我们认为你们是一个印度教家庭。不过，他说，当我们听说你们是穆斯林家庭时，我们就把食物带来了。我们不会收你们钱的，请原谅我们之前如此粗鲁的举动。
我想，哇哦，这就是克什米尔，这个地方具有宽容的传统。我可要多来几次，并且当他们听到“萨尔曼”这个穆斯林名字时，他们会和我交谈，但是如果我取个，你比如说，“拉格胡比”这样的名字的话，我就得吃闭门羹了。鉴于此，我就可以和他们畅谈他们的生活和不满。但是当我回到德里或者孟买，并将此番经历转述给人们听时，却发现在他们中间、甚至是在印度的知识阶层中间普遍存在着一种愿望，不愿意承认这种不满已变得如此之深。人们会说，你不该这么说，因为你这是在散布“地方自治主义”的讯息。我，穆斯林地方自治主义者！
《巴黎评论》：你是否会写一本与政治无关的书？
鲁西迪：是的，我对此很有兴趣，但是我一直受到侵扰，以至于我迟迟不能动笔。我认为在我们这个时代，私人生活和公共生活之间的空间已经消失了。这两者一度隔得很远。这就好比简·奥斯丁漏提了拿破仑战争。在简·奥斯丁的小说里，英国的军队只是起到了装点聚会的作用。这倒不是说她在回避什么，而是因为她可以只字不提公共领域里发生的事情，只浓墨重彩地描绘笔下人物的生活。这样的情况再也不会发生了，这不仅因为家家户户都有了电视，而且因为世界上发生的事件都对我们的日常生活产生了影响。我们能否找到工作？我们手头的钱现在值多少？这些都由我们无法控制的事情所决定。如上这种情况挑战了赫拉克利特“性格决定命运”的观念。有时候，你的性格不能决定你的命运。有时候，一架撞入大楼的飞机就是你的命运。我之所以将更为广阔的世界写入小说，并不是因为我想要写政治，而是因为我想写人。
《巴黎评论》：但是在美国，写作产生了某种断裂——政治在这头，小说在那头，因为美国小说家的写作并不会影响在华盛顿做出的政策。
鲁西迪：是的，但谁会在乎这一点呢？
《巴黎评论》：你是否认为，比如说在印度，小说具有政治关联性？
鲁西迪：不，要是这样就好了。但是事实上，知名的小说家仍旧被认为是——这一点与美国作家受到的认可不同——对话的一部分。他们的想法被搜寻出来。英国作家也是如此。欧洲作家也是如此。在美国，此类状况才刚起步，确实只发生在诺曼·梅勒、苏珊·桑塔格、阿瑟·米勒这一代作家身上。
《巴黎评论》：在他们身上发生了什么？
鲁西迪：我不清楚。在大英帝国鼎盛时期，很少有小说涉及英国的权力。英国当时可是全球的超级大国，但匪夷所思的是，大多数英国作家却表现出对英国权力主题的淡然。也许当美国成为今日的全球超级大国后，它也步了前者的后尘。在这个国家以外的地方，美国意味着权力，但在美国国内其实并非如此。仍旧有些作家涉及政治领域——唐·德里罗、罗伯特·斯通、琼·狄迪恩等人，但是我认为，相对外界对美国的觉察，美国作家很少对此问题感兴趣。因此，涉及美国权力的作品少之又少。
《巴黎评论》：除去对政治和权力的兴趣之外，你的作品中有许多奇异的构想。事实上，你说是《绿野仙踪》使你成为了一个作家。
鲁西迪：当我看了这部电影之后，我回到家中写下了一篇叫作《跨越彩虹》的短篇小说。我那时大概九、十岁的样子。这个故事大概讲的是一个男孩在孟买的人行道上闲逛，而后看见了彩虹的浮现，而不是它的消退——这个微微发亮的事物在他面前架起了一条道路。那里面还切割出了台阶，非常真实，五彩缤纷的台阶一路向上铺去。他走上彩虹，开始了童话般的冒险之旅。他在某处遇到了一个会说话、会自己弹奏曲子的钢琴。这篇故事没有保留下来。也许这样也好。
《巴黎评论》：我想你父亲手上还保留着这篇故事。
鲁西迪：他说他存有这篇故事，但是等他过世后，我们翻看遗留的纸质文稿时却没有找到它。所以，要么是他在胡说，要么就是他弄丢了。他是一九八七年去世的，已经过去很久了，整件事肯定也无从考证了。阁楼上也没有箱子，我想它是遗失了，和它一起遗失的还有我随后写的东西，我的第一部长篇作品。十八岁那年，我刚好中学——英格兰的拉格比学院——毕业，那时距离我进入剑桥学习还有大约五个月的间隙。在那期间，我用打字机打了一份《期末报告》，记录我在学校最后一两个学期里经历的事情，其中也不乏虚构的成分。当我进入剑桥学习之后，我就忘了那份东西，而后大约过了二十年，我母亲说他们找到了那份稿子。这就好像是十八岁的我写给自己的一封信。但是我不喜欢当时的自己，那时我在政治上非常保守，除此之外都是典型英国寄宿制学校教育出来的产物。其中有关种族主义的材料属于例外，我写得非常老到。那个十八岁的男孩知道我现在知晓的一切，无非他更为尖锐些，因为那些都是他亲身经历过的。不过，我仍对那份手稿持否定态度，以至于当我母亲问我是否还想要它时，我只是让她保留着。而后，她把它弄丢了。当她过世后，我们没有找到它。
《巴黎评论》：你母亲这样做是否算是一番好意？
鲁西迪：也许算是。那份东西写得惨不忍睹。但我对它的遗失感到痛心，因为它就像一份日记。如果我什么时候想要写那段时期发生的事情，这份东西就是一份不可多得的一手材料。现在，我感觉把它丢在家里真的非常愚蠢。
《巴黎评论》：你在拉格比过得并不如意，是吗？
鲁西迪：也不算很糟，但是我那时非常孤独，也没有可以当作朋友的人。那里大多数人交友时都带有偏见。这些可不是老师教的——我在那里受到了非常好的教育。我记得有两三个老师，他们是罗宾·威廉姆斯出演的电影里那种能够启迪学生心智的老师。有一位非常关心我的年长老师，j.b.霍普—辛普森先生，他除了是一位非常优秀的历史老师之外，还在我十五岁时，给我推荐了《魔戒》。我全身心地爱上了这部小说，它也在一定程度上影响了我的学业。我至今仍记得它里面的那些怪异的细节。我还真的对里面的语言体系做了功课，那些都是想象出来的语言。我那时一度非常擅长说小精灵语。
《巴黎评论》：你找到过其他能说小精灵语的人吗？
鲁西迪：有一两个热衷于读《魔戒》的书呆子。
《巴黎评论》：除了这些，你还读了什么？
鲁西迪：在我去英国之前，我最喜欢的作家是伍德豪斯和阿加莎·克里斯蒂。我过去常常贪婪地阅读他们的作品。我祖父住在离新德里不远的阿里格尔，他与阿里格尔穆斯林大学的提比利亚学院有着密切的联系。他是个西医，在欧洲学的医学，但是他却对印度的传统医学有着浓厚的兴趣。他用自行车载着我去学校的图书馆，然后让我自由活动。我记得那是一个摆放着巨大书架的地方，书架一直排到黑暗的尽头，借助那些螺旋梯就可以爬到书架上去，我会抱着一大堆伍德豪斯和阿加莎·克里斯蒂的书从黑暗中走出来，而我的祖父就会将它们郑重地借出来。我花一周的时间进行阅读，然后回来将它们还掉，再借更多的册数。伍德豪斯在印度非常受欢迎。我想现在仍旧是这样。
《巴黎评论》：这是为什么？
鲁西迪：就是因为有趣。伍德豪斯与印度人的幽默感相契合，也许就是傻里傻气的那种。
《巴黎评论》：从你十岁起到动身前去拉格比，也就是你十三岁半的时候，这段时间里你写过短篇小说吗？
鲁西迪：除去那部《跨越彩虹》外，我不记得还写了什么，但是我的英语很好。我记得我上过一门特殊的课程，课堂上老师让我们随便写些五行打油诗。如果我们能勉强创作出一首，我们就得再写一首。在这门课程的学习过程中，当其他人都在为写出一两首浏览起来都费劲的诗歌而绞尽脑汁的时候，我写了大概三十七首诗歌。老师认为我作弊，这种遭受不公待遇的感受现在依旧萦绕我心间。我怎么可能作弊？我连一本爱德华·利尔的诗集都没有，再者，我怎么会为了可能会布置的作业，而刻意地用过去五年的时间来熟记这些五行打油诗呢。我以为我会受到表扬，但是我却受到了诽谤。
《巴黎评论》：孟买有多种语言，你的母语是什么？
鲁西迪：乌尔都语。乌尔都语是我真正的母语，我父亲也说这种语言。但是在北印度地区，人们也说印地语。事实上，我们说的都不是这两种语言，或者更有可能是两者混用。我的意思是说，印度北部地区人们说的语言算不上一种真正的语言，这种语言在口头上混合了印地语和乌尔都语，人们称它为印度斯坦语，它没有书写的形式。这是宝莱坞电影里使用的语言，而我们在家说的语言则是混合了印度斯坦语和英语的一种语言。当我十三岁半去英国读书时，已经或多或少能用双语进行交谈了——两种语言都说得很棒。至今我仍能够流利地使用印地语和乌尔都语进行表达，但是我不会考虑用这些语言进行写作。
《巴黎评论》：你是个好学生吗？
鲁西迪：我并非我想的那样聪明。大体上来说，我所在的天主教学校在孟买是数一数二的。当我到了英国以后，我没有落后的感觉。但是如果你去查看我在学校时的成绩单就会发现，我的成绩其实并不好。在去拉格比之前，就如同大多数印度父亲一样，我父亲会给我布置额外的作业。我记得我在家里既要写文章，又要做事，我对它们真是恨透了。他要我写莎士比亚作品的摘要。在印度家庭里，让家里的孩子们，尤其是唯一的长子做这样的事情不算什么新鲜事。在拉格比，部分原因是因为社交生活的不如意，所以我只能埋头写作。然而并非那种文学创意写作，因为在那些日子里更吸引我的是历史学。我写了很长的论文和文章，并因此而得了奖。我喜爱阅读，但不论是在上中学还是上大学时，我都没有研究过文学，我不知道其中原因。阅读小说似乎不是一件正经事。其实，我父亲也不认为学历史学是一件正经事。他想让我在剑桥攻读实用点的学科——经济学。
《巴黎评论》：你违背了他的意愿吗？
鲁西迪：约翰·布拉德本特博士是我的研究导师，他拯救了我的生活。我去找他，并告诉他说，你瞧，我父亲说学历史一点也没有用，我应该转攻经济学，要不然他不会为我支付学费的。布拉德本特说，这事儿交给我吧。随后，他就给我父亲写了一封义正词严的信：亲爱的鲁西迪先生，你儿子告诉了我们一切。但不幸的是，我们不相信他具有在剑桥攻读经济学的能力。因此，如果你执意让他放弃历史研究，那么我只能恳求你带他离开这里，以便腾出名额来给另外具有相应资格的学生。那是一段非常时期，因为我离开次大陆来到剑桥的那段时间正值战争期间——一九六五年九月，第二次印巴战争。我不能打电话，因为所有的线路都被征作军用，来往的信件也要经过审查，需要花一个星期才能寄到。我听说还有轰炸和空袭。但是收到布拉德本特的信后，我父亲再也没对经济学提过一个字。毕业后，我告诉他我要写小说，他大吃一惊。他大声喊道：我该怎么和我的朋友们说？他真正的意思是，他那些朋友的儿子们，一个个资质平平，却都可以依靠正经的工作赚一大笔钱，但是为何——我偏偏要当一位一文不名的小说家？这对他来说太丢脸了，因为在他看来，写作顶多算是一门爱好。幸好，他足够长寿，可以看见这并非是一个愚蠢的选择。
《巴黎评论》：他这样说过吗？
鲁西迪：他在一定程度上并不赞赏这些书，他对它们抱有一种古怪的抵触情绪。我是他唯一的儿子，因此我们之间的关系非常紧张。他是一九八七年去世的，那时《午夜之子》和《羞耻》已经写出来了，但是《撒旦诗篇》还没有。直到他去世前的一两个礼拜，他都没有对我的作品说过什么好话，但他却读过我的书好几百遍。他也许比我更了解这些书。其实，他对《午夜之子》非常不满，因为他觉得小说中的父亲就是对他的讽刺。我用年轻人那种吊儿郎当的方式回应他说，我还没有把恶心的材料写进去呢。我父亲在剑桥学过文学，所以我希望他能够针对这本书提出专业的意见，但是真正这样做的却是我的母亲。我想如果有人担心书中涉及的家庭影射了我自己的家庭，那么这个人就是她。但是她马上明白过来，这是一部虚构作品。我父亲过了一段时间，把这件事放了下来，并原谅了我。当然，比起他被我惹恼这事来说，更让我恼火的是我受到了他的宽恕。
《巴黎评论》：但是，如你所说，他并没有在有生之年读到过《撒旦诗篇》。
鲁西迪：我可以肯定我父亲百分之五百站在我这边。他是研究伊斯兰教的学者，对先知的生平和早期伊斯兰教的兴起了如指掌，并且确实也对《古兰经》中传达的教义非常熟悉，尽管有凡此种种的经历，但他却完全没有宗教上的信仰。我们一年去一次清真寺。就算处在弥留之际，他也没有寻求宗教的庇护抑或神灵的保佑，一点也没有。他从不迷信幻象，认为死亡就是人这一生的终点，而不是别的什么。这一点令人印象深刻。所以说，我之所以在大学里研究伊斯兰教的起源，并非是巧合。个中原因部分是因为我家中就有这样一个榜样。并且他会懂得，我在书中所写的是一个非信教人士对启示本质的一次探索，而之所以以伊斯兰教为例，那是因为我对此最为了解。
《巴黎评论》：离开剑桥后你做了什么？
鲁西迪：首先，我试图成为一名演员。我在大学读本科时就演过戏，于是就想着可以接着演下去，尤其想一边演戏一边成为一位作家。我发现这行的门槛很高。我当时居住在一间房子的阁楼上，房子是和四个朋友在伦敦合租的，我整天无所事事，我不知道我在做什么。我装作是在写东西。我的内心却充满恐慌，这搞得我当时非常紧张。我有些在伦敦读大学的朋友，他们与不入流的剧团有些联系。许多有趣的作家也在那里工作——大卫·哈瑞、霍华德·布莱顿、特里佛·格里菲斯，那里还有一帮非常出色的演员。和那些出色的演员一起工作使我意识到，与他们相比，我还差得很远。一个好的演员在舞台上会显得更为出彩，但是你知道能这样做的是他们，而不是你。
部分出于这个原因，还有部分原因是我根本没有钱，随后我就决定去干点别的。我有一位在剧院工作的朋友，我们一起在剑桥待过，他叫达斯蒂·休斯，是个作家，他在伦敦觅得了一份在伦敦j.沃尔特·汤姆森广告部的工作。他一夜间就有了一间能将伯克利广场尽收眼底的办公室，并且还请了超级模特来为洗发水拍摄照片。他很有钱。他还有车。他说，萨尔曼，你应该干这行，这行来钱容易。他为我安排了j.沃尔特·汤姆森广告公司的文案工作的测试，但是我没有通过。
当时问的问题我还记得：假设你遇见了一个火星人，他能说英语，但是不知道面包是什么——请用一百个单词向他解释如何烤一片面包。在萨蒂亚吉特·雷伊的电影《有限公司》里，类似的工作有一百万人竞争。主演也是这一百多万人当中的一个，面试者不知道如何在这些人中挑选，于是就不断问一些越来越蠢的问题。最终使人们的工作成为泡影的问题是：月球有多重？有关火星人的这个问题就属于这种类型。
最终我在夏普·麦克马努斯公司谋得了一个职位，这是一家规模相对小一点的机构，位于阿尔帕马尔大街。这是我第一份工作，我完全不知道该怎样上手做。他们让我写一份广告策划，对象是普雷尔公司出产的廉价雪茄，这是一份圣诞销售策划，他们要出品一些小包装的圣诞彩炮——你看到过吧，就是那种英国派对上备受宠爱且经久不衰的玩意儿——并在每一个彩炮当中放置了一个装有雪茄烟的小盒子。他们让我为它写点什么。但是我却一个字也写不出来。最终，我找到一位很有创意的导演，奥利佛·诺克斯——他在随后的生涯里自己创作了三四部小说，并对他说，我不知道该怎么做。他立即回答说，哦——普雷尔公司带来六个出彩的创意，给您一个爆炸性的圣诞节。这是我在广告业学到的第一课。
《巴黎评论》：你那时还同时写点小说吗？
鲁西迪：那时我开始写了，但并不顺利。我找不到成为作家的方向。我当时在写一些没有给人看过的东西，这些最后一起融入了我第一部具有长篇小说长度的东西当中，它却不讨人喜欢。那是在我发表第一部长篇小说《格林姆斯》之前。这部小说本该用直白且扣人心弦的语言，但我却用了乔伊斯般的意识流。这本书叫作《皮尔之书》。皮尔在乌尔都语当中指的是圣人或者神圣的人。这个故事发生在一个匿名的东方国家里，在那里，一个受人爱戴的圣人受到一个富人和将军的扶持，他认定那两人让他获得权力是为了将来可以利用他，而当他们这样做时，却发现他事实上已经比他们更有权势了。这个故事，某种程度上来说，预示了日后在霍梅尼身上发生的事，预言了伊斯兰狂热主义兴起是因为人们觉得可以将它当作挡箭牌。不幸的是，这本书因为它的写作方式而变得几乎不堪卒读。说实话，没一个人——甚至那些和我感情还不错的人——愿意理会这部小说。我把它搁置一边，接着做我的广告工作。
《巴黎评论》：每个小说家的抽屉里都至少锁着一部垃圾作品。
鲁西迪：我有三部。直到我写作《午夜之子》之时情况才有所好转。那时大概是在一九七五年底一九七六年初，那是一段我左右挣扎的时间。这还不仅是技巧上的问题。你得弄明白你是谁后才能动笔。因为我的生活一直游离在印度、英国和巴基斯坦之间，我无法很好地搞定自身的情况。这使得我的作品变成了垃圾——有时是讨巧的垃圾，但终归是垃圾。我想《格林姆斯》也是如此。在我看来，这不像是我写出的小说，抑或只是阶段性的作品。这让我想找个地洞钻下去。但是我还是将它出版了。它印了出来，我永远不会将它撤回。如果你犯浑出版了一些东西，你只能让它自生自灭了。它还是牢牢地建立起了一个读者群，甚至有人为它说了好话，这让我非常不解。
但是，我还有本被我遗弃的小说：《对手》，一部发生在伦敦、对品钦的桥段进行拙劣模仿的作品，它包含了最终促成《午夜之子》的源头，小说里有个边缘角色叫作萨利门·西奈，他出生在印度独立的那一刻。这是唯一保留下来的要素。我放下了一年的工作，对这个最初的想法进行了扩展。
在《格林姆斯》受到批评界的炮轰之后，我开始全盘反思。我想，好吧，我要写一些我更在意的东西。我总在担惊受怕。你看，我的作家之路已经走到山穷水尽的地步了。与此同时，许多像我这样非常有天赋的同代人，在比我小的年纪里就摸清了当作家的门道，好像他们已经遥遥领先于我。马丁·艾米斯、伊恩·麦克尤恩、朱利安·巴恩斯、威廉·博伊德、石黑一雄、毛翔青、安吉拉·卡特、布鲁斯·查特文——这样的人随便可以列举出许多来。这是英国文学界人才辈出的年代，而我却站在门槛前，不知道该往哪里去。这一切并没有让事情变得简单些。
《巴黎评论》：萨利门·西奈身上的哪一点让你释怀了？
鲁西迪：我一直想写一些源自我在孟买的童年经历的事。我一度离开了印度，于是开始担忧我和印度之间的关系正在变淡。童年——这是我在知道故事是什么，以及它能发展到多大之前的写作动力。但是如果你有一个和国家同日诞生的孩子，从某种程度上来说，他们俩就是一对双胞胎，你就不得不把这对双胞胎的故事一起写出来。所以这就强迫我关注历史。这部小说花费了我五年的时间，其中一个原因是，我不知道该怎么写。早期版本的开篇是这样写的：“生命中多数决定性的事件于我们出生之前就已经发生了。”我的意思是说，孩子并非是赤裸裸地来到这个世上的，他们身上背负着家族史和世界史的重负。但是这一点太像托尔斯泰了。我觉得这就是《安娜·卡列尼娜》，如果这本书里有一样东西是不像托尔斯泰的就好了。这句话仍旧写在这部小说中的某个地方，但是我将它掩饰了起来。
用第三人称叙述起不了什么作用，所以我决定用第一人称进行叙述。有一天我坐下来写出了现在这部《午夜之子》开篇的大致内容，萨利门的声音浮现出来，非常机智，充满了神秘气息，有趣但有点荒诞。我看了打字机打出来的东西后兴奋异常。这是这样一种时刻，你相信作品是穿过你，而不是通过你写出来的。我掌握了将所有的事物全部吸收进来的方法，从印度的古代传统，到口头叙述的形式，尤其是印度城市中的噪声和音乐。小说的第一段为我展现出了整本书的内容。我抓紧萨利门的衣襟，让他奔跑。随着这本书的展开，萨利门长大了，我被他搞得心烦气躁。随着他年龄再大些，他就变得越来越消极。我试着强迫他变得更有活力些，让他主导事件的发展——但是这没有用。随后，人们认为这本书是自传式的，但是在我看来，我感觉萨利门一点也不像我，因为我总是和他展开某种角逐，并且我还输了。
《巴黎评论》：在你写过的作品中，还有没有哪部作品中的声音是像这样降临的？