◎王渊/译
一九九八年十月八日，在连续几年出现在非官方的热门候选名单后，若泽·萨拉马戈获得了诺贝尔文学奖，成为第一位获此殊荣的葡萄牙人。在被问及获奖感言时，他说：“我并不认为诺奖获得者的义务等同于选美大赛的冠军，要出现在各处闪光灯下。我并不期望获得那种宝座，当然，我也不能如此。”
若泽·萨拉马戈一九二二年出生于葡萄牙中部里巴特茹区一户贫苦农民家庭。两岁时全家搬到里斯本，父亲当警察为生。少年时期的经济拮据使得萨拉马戈不得不从一所普通高中转入技校，之后辗转从事各类行当，还当过技师，之后才全职写作。
一九四七年，时年二十四岁的萨拉马戈出版了他的第一本小说《罪恶之地》。此书原名《寡妇》，出版商将其改为现名，希望惊悚的标题能增加销量。萨拉马戈后来表示，在那个年纪他对寡妇和罪恶都一无所知。接下来的十九年他并未发表任何作品。一九六六年他的首本诗集《可能的诗》面世；接着一九七七年发表了第二本小说《书画手册》。六七十年代萨拉马戈还活跃在新闻界，短暂担任过《消息日报》的助理主编。日子尤其难过时，他还以法语翻译为生。一九六九年他加入葡萄牙共产党，此后一直是坚定不移的党员，他的写作也一直与社会评论和政治紧密相关。
一九七四年康乃馨革命后，随着一九八〇年《平地而起》的出版，萨拉马戈终于确立了自己小说家的身份。这个关于葡萄牙阿连特茹区三代农民的故事不仅获得了广泛关注，而且还赢得了里斯本市奖。一九八二年的《修道院纪事》则让他的声名在国际上一飞冲天，这本书于一九八七年成为他首本进入美国的小说。他的下一部长篇《里卡多·雷耶斯离世之年》获得了葡萄牙笔会奖和竞争激烈的不列颠独立外国文学奖。《石筏》延续了他的成功，这本书用奇幻的方式对欧洲竭力证明自己的欧洲性进行了批评，书中伊比利亚半岛从欧洲断裂开来，沿着大西洋航行搜索自己的拉美和非洲之根。一九八九年《里斯本围城史》出版，萨拉马戈在最近的一篇文章中指出，本书的主角莱蒙多·席尔瓦有很多他本人的影子。莱蒙多是一位离群索居的中年校对员，他喜欢上了自己的上司，那位年轻迷人的主编让他摆脱了情感上的平庸。和接下来的所有书一样，这本小说献给了他的妻子西班牙记者皮拉尔·德尔·里奥，他俩于一九八八年结婚。
一九九一年萨拉马戈出版了《耶稣基督福音》，获得葡萄牙作家协会奖，并取得欧盟文学大赛阿里奥斯托奖的提名。然而，葡国政府屈服于自身的保守元素以及来自天主教会的压力，禁止该书参加比赛。“这完全没有道理，”萨拉马戈抱怨道，“这种事情竟然会出现在已经完全民主的葡萄牙。难道有哪个政府可以证明这样野蛮的行为是合法的吗？这让我非常痛苦。”
这次争议过后不久，萨拉马戈和妻子就离开了自己居住了大半生的里斯本，搬去西班牙加纳利群岛的兰萨罗特岛，他们的三条狗——一只猎犬和两只中型狮子狗——依然陪伴在他们身边。他们在妻妹的房子旁边自己盖房子居住。搬家至今萨拉马戈出版了两本小说：《失明症漫记》，一本关于现代人的愚蠢及伤害人类同胞能力的阴森寓言，以及《所有的名字》。他还发表了五卷《兰萨罗特日记》。
本次采访时间是一九九七年三月一个明媚的下午，地点在他兰萨罗特的家中。他正在等待成为这座岛屿的养子。他的夫人皮拉尔领着我快速参观了房屋，包括他的书房：一间整洁的方形房间，摆满了书，桌子正中摆放着他的电脑，用他的话说那是“一部卓越的机器”。二层正在建一间更大的办公室，透过落地窗能欣赏到卡门港，临近的富埃特文图拉岛，还有兰萨罗特的海滩和金属般的蓝天。谈话偶尔会被装修声和狗吠打断，皮带套着的狗儿拖着皮拉尔到处跑。令我印象最深的是萨拉马戈犀利的幽默感，还有他会努力让客人感到放松。“我亲爱的”，我们谈话时他经常这么说让我安心。
——东泽莉娜·巴罗佐，一九九八年
《巴黎评论》：您想念里斯本吗？
若泽·萨拉马戈：这并不完全是想不想念的问题。如果想念真的如诗人所说是一种情感，让人毛骨悚然，那么事实就是我并不会脊骨发冷。
我也会思考这个问题。我们在那儿有很多朋友，时不时也会到那儿去，但是现在我在里斯本的感觉就是我再也不知道该去哪儿了。我不知道该怎么在里斯本生存。在那儿待几天或者一两周的话，显然我会拾起过去的老习惯，但是我总是想着尽快回这里来。我喜欢这个地方，喜欢这里的人，我在这里过得很好，我不认为我有一天会离开。唔，我会离开，说到底我们有一天都得离开，不过我绝不会自愿离开。
《巴黎评论》：当您搬到兰萨罗特，远离您生活和写作了那么多年的环境后，您是立即适应了这里还是想念过原先的工作环境？
萨拉马戈：我很快就适应了。我觉得自己不是那种折腾的人。无论在我身上发生的事情是好是坏，我一向不会大悲大喜。我只是经历那些瞬间。当然，如果我感到悲伤，我会悲伤，但是我不会……这么说吧，我不会找法子刻意变得有趣。
我正在写一本书。向你讲述我忍受的折磨，塑造角色的困难以及如何进行细微的复杂叙述应该会更有趣些。我想说的是，我尽量自然地做自己要做的事。对我来说，写作是一项工作。我不会把文章和写作行为分开，好像它们是两件毫不相关的事。我一个接一个地安放词语，或者把一个放在另一个之前，讲述一个故事，说我觉得重要或者有用的事情，至少是对我重要或者有用。就是如此。我认为这是我的工作。
《巴黎评论》：您的工作方式是怎样的？您每天写作吗？
萨拉马戈：当我写作的东西需要连贯性，比如一部小说，我就会天天写。当然，家庭和旅行有种种方式打断这一过程，我自然受限于此，不过除此之外还是很规律的。我自律很强。我不会强迫自己每天工作多少小时，但我会要求每天完成一定量的写作，一般来说是两页。今天早上我的新小说写了两页，明天我会再写两页。你也许会认为一天两页并不太多，但是我还有别的事情要做：写别的文章、回信，等等。另一方面，每天两页积累起来一年就有将近八百页了。
说到底我是个挺正常的人。我没什么怪癖，也不搞戏剧化。说到底我不把写作过程浪漫化。我不会说自己在创作过程中受了多少苦难。我也不会怕白纸，怕灵感枯竭，这些我们总是听闻作家有的毛病，我一个都没有。但我会遇到做其他任何工作的人都有的困难。有时候写出的东西不对我的胃口，又或者根本就写不出来。要是出来的东西不像我期望的那样，我只能委屈自己接受现状。
《巴黎评论》：您在电脑上直接写作吗？
萨拉马戈：是的。我最后一本用老式打字机写的书是《里斯本围城史》。事实是，在适应键盘方面我没有任何困难。与通常人们所说电脑会改变人的风格相反，我并不认为它改变了任何事情，尤其是像我这样使用的话，就当它是打字机。要是我还有打字机，我在电脑上做的事会和在打字机上做的一样，唯一的区别就是现在更整洁、更舒适也更快。一切都更好了。电脑对我的写作没有负面影响。这就像是说从手写转到用打字机写作也会影响风格，而我并不这么认为。如果有自己的风格、自己的词汇，在电脑上工作怎么会改变这些东西呢？
不过，我依然与纸张和打印纸保持密切的联系，自然我也应该这么做。我完成一页后总会打印出来。要是没有打印出来的纸张我就会觉得……
《巴黎评论》：您需要可触碰的证据。
萨拉马戈：对，就是这样。
《巴黎评论》：您每天写完两页后会紧接着改动吗？
萨拉马戈：完成一篇文字后我会整篇重读，通常这时会有一些改动，比如有关具体细节或风格的小改动，或是把文稿改得更加精确，但是从没有大改动。我写出的第一稿中大概有九成会保留不变。不像有些作家，我不会先写一个二十页的摘要，然后变成八十页，再变成两百五十页。我不会那么做。我的书从开始就是书，以此为基础发展。现在我的新小说写了一百三十二页，我不会试图把它变成一百八十页，它们该怎么样就是怎么样。这些页中也许会有改动，不过不是那种大变动，像是把第一稿中的东西最终变成另一种形式，无论是长度上还是内容上。我所做的修改只是为了让书变得更好，没有别的了。
《巴黎评论》：所以您开始写作时就有明确的想法。
萨拉马戈：是的，我很明确自己想写什么，还有为了达到这个目的需要怎么写。不过这从来不是一个严格的计划。到最后，我想说的都是我想说的话，不过在这个目的下会有弹性。我通常用这个比方来解释我是什么意思：我知道我想要从里斯本到波尔图，不过我不知道是不是要直走过去。我甚至可以经过白堡，这看上去很荒谬，因为白堡地处内陆，差不多到了西班牙边界，而里斯本和波尔图都在大西洋海岸。
我想说的是，我从一点到另一点的路线总是曲折的，因为它必须伴随叙事的发展，不知哪儿就会需要一些原先不需要的东西。叙事一定要符合特定时刻的需求，这是说没有什么是预定的。如果故事是预定的——就算有可能预先设定到最后一个细节，那么写出来的东西一定一塌糊涂，因为这本书被迫在它存在前就得存在。一本书是逐渐形成的。如果我要强迫一本书在他形成前就存在，那我就会与所述故事本身的发展规律背道而驰。
《巴黎评论》：您一直是这样写作的吗？
萨拉马戈：一直是的。我从没有另一种写作方式。我认为这种写作方式允许我创作出具有坚实结构的著作，但我不确定别人会怎么看。在我的书中，每一个时刻都考虑到之前发生了什么。就像建筑工得平衡各种原料以防整体倒塌，书也是这样发展的，不断搜寻自己的逻辑，而不是寻找预先给它设计的结构。
《巴黎评论》：那您笔下的角色呢？您的角色会让您惊讶吗？
萨拉马戈：有人认为有些角色有自己的生命，作者只是追随他们，但我并不相信。作者必须小心不强迫角色做违反各自性格的事情，但是角色并没有自主权。角色受困于作者，受困在我笔下，不过他受困时并不知道他是受困的。角色是线控的，但那些线很松；角色享受着自由独立的幻觉，但是他们无法去我不让他们去的地方。要是到了那个时候，作者必须拉紧线，然后对他们说：我才是老大。
故事与其中出现的角色密不可分。角色是为作者想要创作的结构服务的。当我引入一个人物，我知道我需要这个人物，明确我为什么需要他；但这个人物还没有发展好——他正在发展。是我在发展这个人物，但是感觉是他在自我发展，而我则在一旁陪伴。这么说吧，我无法让角色以违背自身的方式发展。我必须尊重这个角色，否则他就会开始做力所不能及的事。比方说，如果不符合角色的逻辑，我就无法让他犯罪。为了向读者解释行为，动机是必要的，没有的话就说不通了。
我给你举个例子吧。《修道院纪事》是一个爱情故事。事实上，如果让我说，这是一个美丽的爱情故事。但是直到书尾，我才意识到自己写了一个没有情话的爱情故事。巴尔塔萨尔和布里蒙达都没有对对方说过我们通常意义上的情话。读者或许会觉得这是设计好的，不过事实并不是这样。我是第一个吃惊的人。我当时想，这怎么可能？我居然写了一篇爱情故事，却在对话中没有用任何一个含情脉脉的词。
现在让我们想象，将来某一天这本书再版，我突发奇想要改变两人的对话，在这里或那里加几个词——这会让两个角色显得很假。我认为，读者就算不知道原版的形式，也会发现这种安排有点不对。这两个角色从第一页就在一起，怎么会突然在第两百五十页说“我爱你”？
这就是我说的要尊重角色的完整性，不让他超出自己的个性、自己的内在逻辑，而是要留意他自己本身是怎样的人。因为小说中的人物就是另一个人：《战争与和平》中的娜塔莎是另一个人，《罪与罚》中的拉斯柯尼科夫是另一个人，《红与黑》中的于连也是另一个人。文学增加了世界人口。我们不能把这三个人物当成不存在，纯粹当成我们称作书本的东西里一系列纸张中纯粹的文字建构。我们想到他们时会把他们当成真人。我猜这是所有小说家的梦想，那就是笔下会有一个角色变成这样的“经典人物”。
《巴黎评论》：您希望您的哪一个角色会变成这样的“经典人物”？
萨拉马戈：我这么说大概犯了妄断的罪孽，不过说实话，我觉得我所有的角色，从《书画手册》中的画家h到《所有的名字》中的若泽先生，都是经典人物。我猜想这是因为，我笔下的角色没有任何一个纯粹是对现实中某个人的复制或模仿。每个角色都让这个世界增添了一个人，他们“活”在里面。这些虚拟人物只不过缺少一个实体。我就是这么看的，不过我们也知道，作者总被怀疑有偏见……
《巴黎评论》：对我来说，《失明症漫记》中医生的妻子是一个特别具体的人物。她在我心中有一个明确的视觉形象，其实《失明症漫记》中的所有人物都有，只不过别人没有细节描述。
萨拉马戈：我很高兴你对她有一个非常精确的视觉印象，这绝对不是因为对她外表的描写，因为小说中根本没有。我不认为需要解释一个角色的鼻子或下巴长得如何。我觉着，读者更喜欢一点点建构他们自己的角色——作者把这部分活计交给读者就行了。
《巴黎评论》：《失明症漫记》的创作灵感是怎么来的？