◎梁彦/译
从纽约到加拿大安大略省的克林顿镇没有直达飞机。克林顿是个只有三千居民的小镇，艾丽丝·门罗一年中大部分时间住在那里。六月的一天，我们一早从纽约的拉瓜迪亚机场起飞，到了多伦多，租了辆车，开了三个小时——公路变得越来越窄，而乡村的景色则越来越鲜明。黄昏将至的时候，我们停在了门罗家门口，门罗和她的第二任丈夫格里·弗雷姆林就住在这里。后院很深，有个种满奇花异草的花园。门罗解释说，她丈夫格里就出生在这栋房子里。艾丽丝·门罗在厨房里做了一顿简单的晚餐，飘散着当地调料的香味。饭厅里从地板到天花板都放满了书；而在其中一侧，放着一张小书桌，上面是一台旧式打字机。这就是门罗写作的地方。
晚饭后不久，门罗带我们到了哥德里奇镇——一个大一点儿的镇子，是郡政府的所在地。她安排我们住进了伯德福德旅馆，就在法院广场的对面。旅馆是一座十九世纪的建筑，房间很舒服（双人床、没有空调），看上去像是艾丽丝·门罗某部小说里的图书管理员或早期抵达当地的某位教师曾经住过的地方。接下来的三天，我们在她家里聊天，不过，却从未把谈话录下来。正式采访是在我们旅馆的小房间里进行的，因为门罗希望“这类公事不要在家里进行”。门罗和她丈夫两人各自出生长大的地方离他们现在住的房子方圆不过三十来公里；他们熟知我们经过的、赞美过的、甚至是在里面吃过饭的每一栋房子的历史。我们问附近有什么样的文学社区，他们告诉我们，尽管哥德里奇镇有个图书馆，不过，最近的一家像样点儿的书店在斯坦斯福德镇，离这里还有约五十公里。我们又问，镇上有没有其他的作家。她开车带我们经过一幢年久失修的房子，有个男人坐在屋后的走廊上，光着上身，伏在一台打字机上，周围游荡着几只猫。“不管是下雨还是晴天，他每天都坐在那儿，”门罗说，“我不认识他，不过，我真是好奇死了，他究竟在写些什么。”
在加拿大的最后一天上午，我们按照门罗提供的路线，开着车寻找她出生长大的房子。她父亲建造了那所房子，还在那里养貂。在几次拐进死胡同之后，我们终于找到了它。那是一座漂亮的砖房，在一条乡间小路的尽头。它面朝一片开阔地，上头还停着一架飞机，看上去像只是短暂停靠一下。从我们的位置看上去，很容易想象出迷人的天空，飞行员带着乡村妻子一起离开的情景，如她在《白色垃圾》（whitedump，1968）里面描述的那样；或者是那篇《我是怎样认识我丈夫的》（howimetmyhusband，1974），年轻的特技飞行员就在这样的一片田野里降落。
正像这幢房子，也像安大略的景色（它很像美国中西部地区），门罗并不庄重严肃，她很亲切，带着一种安静的幽默。她是七部短篇小说集的作者，包括正要出版的《公开的秘密》（opensecrets，1995），她还发表过一部小说《女孩和女人们的生活》（livesofgirlsandwomen，1971）。她得到过加拿大总督文学奖（那是加拿大最负盛名的文学奖项），她的作品也是《美国最佳短篇小说选》里的常客（理查德·福特在他最近编辑的那一辑中收入了门罗的两个短篇），还曾多次获得欧·亨利短篇小说奖；同时，她也时常在《纽约客》杂志发表小说。尽管获得了这些可观的成功，门罗在谈到小说创作的时候，还是流露出某种敬畏和不安全感——那是你在刚开始写小说的人身上才会看到的。她全然没有某些著名作家的炫耀或者自夸，很容易让你忘掉她其实也是他们中的一员。在谈到自己的作品时，她倒不完全是说自己的写作非常容易，而是说要写得好是有可能的，好像任何人只要足够努力，就能做得到。离开的时候，我们也受了感染，觉得自己有了写得好的可能性。她的风格看似简单，但那是一种完美的简单，是需要花上好几年时间反复打磨才能够掌握的。正如辛西娅·奥兹克曾经说的那样，“她是我们时代的契诃夫，她将会比同时代的其他作家更长久地被读者记住”。
艾丽丝·门罗短篇小说《荒野小站》的一页修改稿
——珍妮·麦卡洛克、莫娜·辛普森，一九九四年
《巴黎评论》：今天早上，我们去了你长大的那栋房子。你在那里度过了整个的童年时光吗？
艾丽丝·门罗：是的。我父亲去世之前还一直住在那儿，那里曾经是个养狐狸和貂的农场。不过，现在那里全变了，是一个美容院，叫“彻底放纵”。我想他们把美容院放在了房子后半部，把厨房整个打掉了。
《巴黎评论》：你后来进去过吗？
门罗：没有。不过，我想，要是进去了，我想看看起居室。我父亲在那里造了个壁炉，我很想看看。有时候我想，我应该进去修修指甲。
《巴黎评论》：我们留意到有一架飞机停在房子对面的空地上，就想起了你的小说《白色垃圾》，还有《我是怎样认识我丈夫的》。
门罗：是的，那里曾经是个飞机场。那个农场的主人有驾驶飞机的嗜好，他有一架小型飞机。他从来就没喜欢过经营农场，所以，他放弃了务农，转行当了飞行教练。他现在还在世，而且身体非常健康，是我遇到过的最英俊的男子之一。他七十五岁的时候才从飞行教练的职位上退下来。退休三个月以后，他出去旅行了一趟，却得了一种怪病，是从山洞里的蝙蝠身上传染的。
《巴黎评论》：你的第一本短篇小说集《快乐影子之舞》，读起来和这个地区、和你的童年世界非常有共鸣。那是你在什么阶段创作完成的？
门罗：那些故事前后写了十五年的时间。《蝴蝶的一天》是最早的一篇，可能是我二十一岁的时候完成的。我也很清楚地记得写《谢谢你送我》的时间，因为当时我的第一个孩子就在我身旁的摇篮里。所以，我应该是二十二岁。书里最后完成的故事应该是在我三十几岁的时候写的。《快乐影子之舞》是其中一篇，《乌德勒支的和平》是另一篇，《影像》是最后完成的一篇。《牛仔沃克兄弟》也是在我三十岁的时候完成的。所以，时间跨度还是挺大的。
《巴黎评论》：你现在觉得这些作品如何？你会重读自己的作品吗？
门罗：在这部作品集里，有一篇小说叫作《闪亮的房子》。两三年前吧，多伦多的海滨酒店举行了一个纪念加拿大文学杂志《塔玛拉克评论》出版的特别活动，我在活动上曾经朗诵过它。因为这篇小说发表在杂志创刊初期，我得上台朗读它。对我来说真的很困难。我记得我是在二十二岁的时候完成的那篇小说。我一边朗诵，一边不停地对它进行编辑，还要用我当年写作的一些手法来改。现在看来，这些手法都过时了。我一边读，眼睛一边溜着下一个段落，尽量快速进行编辑。我没有提前把它再看一遍，我从来不在朗诵前重读作品。读到我早期作品的时候，我能意识到有些方法我现在不会用了，那是五十年代的人使用的方法。
《巴黎评论》：你有没有对已经发表了的小说进行过修改？现在看来，很明显，普鲁斯特在临终前还修改过《追忆似水年华》的第一卷。
门罗：是的，还有亨利·詹姆斯也重新改写了自己作品中简单易懂的部分，让它们读起来更晦涩难懂。实际上，最近我也在这么做。我的那篇《搬离》（carriedaway，1991）被选进了一九九一年度的《美国最佳短篇小说选》。我在选集里重读了这篇小说，主要是想看看它究竟怎么样，结果我发现其中一个段落很松散。那个段落好像只有两句话，但非常重要。我就拿起笔，在选集的空白处把它改写了一遍，主要是等到结集出书的时候，可以做个参考。我常常在出书的时候对作品进行一些修改，过后却觉得修改是个错误，因为我其实已经不在写作那个故事的节奏当中了。我看到一小段话，似乎没有起到它应该起到的作用，我会把它改写得更紧凑严密些。不过，当我最终再次读到那些段落的时候，又觉得它们似乎有点突兀。所以，我对这类事情不很确定。答案可能是作者应该停止这么做。对作品也应该像对待孩子那样，有那么个时刻，你对自己说，这不再是我的了。
《巴黎评论》：你曾经提到过，你不会让你的朋友们阅读你还没有完成的作品？
门罗：是的，我不会把没有完成的东西给任何人看。
《巴黎评论》：你在多大程度上依赖你的编辑？
门罗：《纽约客》其实是第一次让我对真正的编辑工作有了体会。在此之前，编辑对我而言多少就是个审稿环节，再加上几条建议，仅此而已。对于故事中能够发生什么，我和编辑肯定需要有共识。比如说，如果一个编辑认为威廉·麦克斯韦尔的小说里什么都没有发生，那这编辑对我就没有什么用处。编辑需要有非常敏锐的眼光发现我可能误导了自己的地方。《纽约客》杂志的齐普·麦格拉斯是我第一个真正意义上的编辑，他太棒了。我真的很惊讶，他对我想表达的东西能理解得那么深。有时候，他对我的东西没有太多意见。不过，他偶尔会给我好多的指导。我改写过一篇小说，叫作《火鸡季节》，之前他其实已经接受了这篇小说。我觉得他会很干脆地接受我修改过的新版本，可他没有。他说，是啊，新版本里有些地方让我更喜欢了；不过，也有些地方我更喜欢旧的版本。为什么我们不再修改修改看呢？他从来不说，我们需要修改。于是，我们把故事重新放到一起，写出了一个更好的故事，我是这么觉得的。
《巴黎评论》：你们是怎么完成修改的呢？是通过电话还是信件？你去过《纽约客》杂志社敲定你的稿子吗？
门罗：通过信件。我们也常常打电话，不过，我们只见过对方几面。
《巴黎评论》：你最早在《纽约客》上发表小说是什么时候？
门罗：《致命殴打》发表于一九七七年，那是我在《纽约客》发表的第一篇小说。不过，我在五十年代写的作品，都曾寄给过《纽约客》。之后，我停了好长一段时间，只把稿子寄给加拿大的杂志。《纽约客》曾给我寄过很客气的便条——用铅笔写的，非正式的短信。他们从来不署名，也不会极度鼓励你。我还记得其中一张，写着：文字非常好，不过主题过于老套。确实是。那个故事写的是两个上了年纪的人的罗曼史——老农场主向一名老处女求婚，而她明白这正是她想要的。我的故事里有很多老处女。小说的名字叫作《紫苑花盛开的那一天》，写得很糟。那还不是我十七岁时的作品，我当时已经二十五岁了。我疑惑为什么我会写老处女的故事。我其实不认识什么老处女。
《巴黎评论》：而且，你很年轻就结婚了，也不像是你在预测自己的老处女生活。
门罗：我想，在内心深处，我知道自己就是一名老处女。
《巴黎评论》：你一直在写作吗？
门罗：从我七年级或是八年级的时候就开始了。
《巴黎评论》：你上大学的时候，是不是已经开始认真写作了？
门罗：是的。我没有机会去尝试别的什么事情，因为没有钱。我明白我只能在大学读两年，因为那时候的奖学金只够维持两年的。那是我人生的一段小假期，是一段美好的时光。我从十来岁就开始承担家务事了。所以，大学时光是我这辈子唯一不用做家务的日子。
《巴黎评论》：你上完两年大学，马上就结婚了？
门罗：我大学第二年结束之后立即就结婚了。我二十岁。我们搬到了温哥华。结婚是件大事——还有搬家，也是个巨大的冒险。在加拿大境内，我们搬到了力所能及最远的地方。我们俩一个只有二十岁，另一个二十二岁。我们很快建立起了非常适当的中产阶级生活。我们考虑买个房子，生孩子，而我们也很快做到了这些。我二十一岁时就有了第一个孩子。
《巴黎评论》：而在这个过程中，你还一直在写作？
门罗：我在怀孕期间一直像疯了一样写作，因为觉得有了孩子，我就再也不能写作了。每次我怀孕都刺激着我要在孩子还没有降生之前完成大部头的作品。但实际上，我从没有完成过任何大部头的东西。
《巴黎评论》：《谢谢你送我》这个故事，你是用一个相对冷酷的城市男孩的角度来写的。有个晚上，他挑选了个小镇姑娘，两人一起过夜，而对于她的贫困生活，这男子既着迷又厌恶。看上去令人惊讶的是，写这个故事的时候，你自己的生活是非常平稳安逸的。
门罗：我怀着大女儿的那年夏天，我丈夫的一个朋友来看我们。他在我们那儿待了大概一个月左右。他当时在那里参与加拿大电影局一部电影的拍摄工作。他告诉了我们好多事情——就像我们现在这样闲聊，关于我们生活中的趣事。他给我们讲了个故事，说他曾经在乔治湾的一个小镇上，和一个当地女孩约会过。这个中产阶级男孩遭遇到的事情对我来说非常熟悉，而他却不熟悉。我立即非常强烈地认同那个女孩，她的家庭和她的处境。我猜我在之后不久开始写这个故事，我记得当时我的小宝贝从摇篮里望着我。
《巴黎评论》：你的第一本书出版的时候，你多大年纪？
门罗：我大约是三十六岁。我写这些故事写了许多年，最终，一家加拿大出版社，瑞尔森出版社的一位编辑写信给我，问我是否有足够的故事来出一本书。这个出版社后来被麦格劳—希尔公司收购了。最初，那编辑想把我的小说和另外两三个作家的作品放在一起出个合集。这个计划流产了，不过，他手上还是有一些我的故事。他后来辞职了，可还是把这些稿子交给了出版社的另一位编辑。后来的这位编辑说，如果你能再写三个短篇，我们就可以出本书了。于是，我在出版那本书的前一年写了《影像》《牛仔沃克兄弟》和《明信片》。
《巴黎评论》：这些故事都在杂志上发表过吗？
门罗：大部分故事发表在《塔玛拉克评论》杂志上。那是一本非常棒的小型杂志，非常勇敢的一本杂志。杂志编辑说，他是加拿大唯一可以叫得出所有读者名字的编辑。
《巴黎评论》：你有没有一个特别的时间用于写作？
门罗：当孩子们还小的时候，我的写作时间是在他们上学之后。那些年我非常努力地写作。我丈夫和我拥有一间小书店，甚至我在书店工作的那些年，我也可以在家里待到中午时分。我是应该在家里做家务，可我用来写作。后来，我不用每天都去书店上班了，我就写到家里人回家吃午饭，等他们吃完午饭离开之后继续写。大约写到下午两点半，我很快喝上杯咖啡，开始做家务，争取在晚饭前把事情做完。
《巴黎评论》：那在你女儿们还没到上学年龄之前，你什么时候写作呢？
门罗：在她们睡午觉的时候。
《巴黎评论》：你在她们睡午觉的时候写作？
门罗：是的。从下午一点到三点。我写出好多东西，不怎么好，不过，我还是挺多产的。在我写第二本书《女孩和女人们的生活》的时候，我创作力非常旺盛。我要照顾四个孩子，因为我女儿的一个小朋友和我们一起住，我还要每周在书店帮两天忙。我曾经试过一直写到凌晨一点，然后第二天一早六点起床。我记得自己曾经想，这太可怕了，我可能要死了。我会心脏病发作。我那时候大概只有三十九岁，可我却想到了这些；然后，我想，就算我死了，我也写出了那么多页的东西，他们会明白这个故事如何发展。那是一种绝望……绝望的竞赛。现在，我可没有那样的精力了。
《巴黎评论》：写作《女孩和女人们的生活》经历了怎样的一个过程？
门罗：我还记得我开始写那部小说的那一天。那是在一月份，是个星期天。书店星期天不开门，我就去了那里，把自己反锁在里面。我丈夫说，他会准备晚餐，所以我有一整个下午。我记得自己环顾四周，看到那么多伟大的文学作品围绕着我，心里想，你个傻瓜！你在这里做什么呢？不过，想完之后，我上了楼进了办公室，开始写其中的一个章节“伊达公主”，那是关于我母亲的。关于我母亲的素材是我一生中的重要素材，而且对我来说，它们一直是信手拈来的。我只要放松下来，那些素材就会浮上来。所以，一开始写那个故事，我就沉溺其中了。可是，我犯了个大错。我试图把它写成一部常规的小说，一个关于童年和青春期的平常故事。差不多到了三月份，我感到我写的东西不成立。我觉着不对劲。我想，我不得不放弃它了。我非常沮丧。后来，我意识到，我需要做的是把这部小说拆开，然后，把每一部分写成短篇的形式，这样我就能够驾驭了。也是这件事情让我意识到，我永远写不出真正的长篇小说，因为我无法用写长篇小说的方式来思考。
《巴黎评论》：你的《乞丐女仆》也可以被算作一部长篇小说吧，因为里面的故事都有内在的联系。
门罗：我不想过多地事后品评，不过，我经常想写另一个系列故事。在我的新书《公开的秘密》里面，有些人物会重复出现。《破坏者》里的碧·多德在《搬离》当中提到过，是个小姑娘。《搬离》是我为这部集子写出的第一个故事。比利·多德是图书管理员的儿子。我在《太空船降落了》这个故事当中提到过他们两个。不过，我决不能够让这类的写作结构压倒故事本身。如果我为了适应一个故事，而开始去修改另一个故事，那我可能正在犯错误，在不应该费事的地方费工夫。所以，尽管我很喜欢这主意，却不知道是否会再写这类的系列故事。凯瑟琳·曼斯菲尔德在她的一封信里说过类似这样的一段话：噢，我希望写出一部长篇小说，我希望我身后不只留下些零碎的故事。如果这辈子只留下些零星的短篇，你心里就很难摆脱那种雕虫小技微不足道的感觉。我知道你肯定会说起契诃夫什么的，可还是遗憾啊。
《巴黎评论》：而且，契诃夫总是想写成一部长篇小说。他要把它命名为《我朋友们的生活》。
门罗：我知道。而且，我理解那种感觉，其实你是能够做到把所有的素材放进一个大容器里的。
《巴黎评论》：当你开始写一个故事的时候，你已经知道这个故事会是什么样子了吗？情节都已经设计好了吗？
门罗：并没有完全设计好。任何好的小说通常都会出现变化。我现在正在写一个故事，刚开头，不太顺利。我每天早上都在写，还是无法把握它。我不怎么喜欢它，不过我想，或许写到某个时刻，我可以投入到这个故事里。通常，还没有动笔之前，我已经对自己要写的故事人物非常熟悉了。在我没办法有规律地写作的那些日子，故事会先在我的脑子里酝酿很长时间，而我一开始动笔，就能够深入故事里了。现在，我的酝酿工作就是在笔记本上写满构思。
《巴黎评论》：你用笔记本？
门罗：我有一大堆笔记本，上面的字迹非常潦草，就是把任何冒出来的想法记录下来。我看着那些草稿常常感到疑惑，把这些东西写出来是否有任何的意义。我与那些有天赋的作家相反，你明白，我指的是那种文思泉涌的作家。我不是一下子就能把握住它——我是指我希望表达的东西。我总是误入歧途，然后再把自己拽回来。
《巴黎评论》：你如何意识到你写的东西误入歧途了呢？
门罗：我会沿错误的方向写上一整天，还觉得，嗯，今天写得不错，比平时写的页数要多。然后，第二天早上醒来，我意识到我不想继续写那篇东西了。当我感到对于自己所写的东西特别犹豫，需要强迫自己才能继续写下去的时候，我大概就明白我写的东西有很大的问题。经常是在写到四分之三的时候，我就会到达某个临界点，相对还算早，就觉着要放弃这篇东西了。之后，会有一两天，我非常沮丧，到处抱怨。我开始想些别的可以写的题材。这就像是一场外遇：你和新的男子外出约会，只是为了从内心的失望和折磨中走出来，你其实一点儿也不喜欢他，可是你还没有注意到。不过，对于那篇我想放弃的故事，会忽然有些新想法从我脑子里冒出来，我又明白该如何继续下去了。可是，这些想法似乎只有在我说完“不行，这行不通，算了吧”之类的话之后才会出现。
《巴黎评论》：你总是能有新的想法出现吗？
门罗：有时候也不行。每逢这样的时候，我一整天情绪都不好，这也是我唯一非常烦躁的时候。这些时候，要是格里和我说话，或在房子里进进出出，把门弄得砰砰响，我就觉得快要爆炸了。要是他还哼起歌来的话，那就更糟了。我极力想清楚一些事情，但却处处碰壁，还是弄不明白。通常在我放弃一个故事之前，我会花些时间仔细考虑清楚。这个过程大约是一个星期，努力想清楚这故事，试着挽救它，之后放弃它，考虑其他可以写作的题材；然后，我又回到这个故事，经常都是在意想不到的时候有所突破，比如在杂货店或是开车出去兜风的时候。我会想，噢，我必须从如此这般的角度来写，我必须去掉这个角色，那几个角色当然应该没结婚，诸如此类。对这篇故事来说，这些会是大的改变，也常常会是极端的改变。
《巴黎评论》：这种变化会使故事成功？
门罗：我其实也不知道这变化是否让那故事更好。它的作用只是让我有可能把这故事继续写下去。这也是为什么我说，我不认为自己有什么灵验的招数，可以用它来支配我的写作。我只是尽可能于重重困难之中，抓住我想表达的东西，最终勉强完成。
《巴黎评论》：写作中，你经常变叙事换角度或是语气吗？
门罗：哦，是的。有时候，我对自己写的东西不确定，我就会从第一人称开始试到第三人称，一遍一遍地试。这是我的主要问题之一。我经常是使用第一人称，把自己陷进故事里，之后却发现由于某些原因，无法继续下去。在这种时候，我会相当无助，会听从别人的建议。我的代理人不喜欢我在《阿尔巴尼亚处女》中使用第一人称，我就想，反正我对此也不十分确定，于是，就把它改了。但是后来，我又把它改回了第一人称。
《巴黎评论》：从故事主题这个层面来说，你如何有意识地去理解正在写的故事？
门罗：嗯，并不是完全有意识的。我能看清一个故事可能出现的错误走向。对我来说，意识到写得滥的部分比看到优秀的部分更容易些。有些故事不像另一些故事那样成功，而有些故事的构想比另一些更为轻松。
《巴黎评论》：轻松？
门罗：对我来说，它们更为轻松。我没觉得自己承担了很大的责任。我在读缪丽尔·斯帕克的自传。因为她是基督徒，一位天主教徒，所以，她认为上帝才是真正的作家。它让作家们不要试图去争夺那种权力，不要尝试去写关于人生意义一类的虚构作品，不要去攫取只有上帝才能掌控的东西。所以，人们写娱乐性的东西。我想这正是斯帕克想说的。我觉得，有时候我有意把故事写得娱乐化。
《巴黎评论》：你能举个例子吗？
门罗：哦，我觉得那篇《杰克·兰达酒店》就是一篇带有娱乐效果的故事，我挺喜欢的。无论如何，我想要这种效果。而像《我年轻时的朋友》这样的故事却不会是娱乐性的。它具有其他的效果，是能打动我内心最深处的。
《巴黎评论》：写作这些自认为带有娱乐性的作品的时候，你是否也感受到和处理重要题材时同样的痛苦和烦恼？
门罗：是的，那肯定是一样的。
《巴黎评论》：有没有一些故事完成起来是毫不费力的？
门罗：实际上，《我年轻时的朋友》这一篇我完成得很快。是我听来的一段趣闻。我认识一个在哥德里奇镇图书馆工作的年轻人，他为我做一些资料收集的工作。有天晚上，他来我这里作客，谈起了他家的邻居，就住在他家旁边的那个农场。那家人信仰某种宗教，而这种宗教禁止人们玩纸牌，所以他们玩加拿大弹棋，一种棋盘游戏。他只是告诉了我这些事情，然后，我就问起那家人，他们的宗教、他们是什么样的人这类的问题。他向我描述那家人，然后告诉了我那家的一件婚姻丑闻：有个经常去拜访的年轻人，和他们同属一个教会，而且和那家的大女儿订了婚。可令人吃惊的是，那家的小女儿怀孕了，于是这场婚姻就调换了主角。他们还继续住在同一个屋檐下。我写的修房子，还有重新粉刷房子这些事情都是真的。新婚夫妇粉刷了他们那一半，但那姐姐没有——房子只粉刷了一半。
《巴黎评论》：里面有个护士也是真的？
门罗：噢，护士是我虚构的，不过那名字可是真的。有一次，我们这里的波利斯剧院举办筹款活动，离我们这里大概十六公里吧。每个人都要贡献点什么来进行拍卖。有人想出了个主意，说我可以拍卖我故事中某个人物的命名权，就是在我的下一个故事中，要用拍得者的名字作为其中一个角色的名字。一位从多伦多来的女士出了四百块加币买下了这个权利。她的名字是安德鲁·阿特金森。我忽然想到，这就是那位护士。我后来再没有她的消息了，希望她不会介意。
《巴黎评论》：你如何开始写这个故事的？
门罗：每年秋天，我们从安大略省开车去不列颠哥伦比亚省，春天再开回来。我是在开车旅行途中开始写这个故事的。我们在路上，所以也没有动笔，但是，在旅馆中的那些个晚上，我就想起了这一家人。然后，我妈妈的故事开始围绕着这家人出现了，之后，我在讲述我妈妈的故事——我于是看清了它是关于什么的。我觉得这个故事来得相当容易，对我来说没有任何困难。我经常会写到我母亲以及我对她的感觉，写起来毫不费力。
《巴黎评论》：你作品中出现了几位母亲的形象。那位独特的母亲也出现在其他故事里，她读上去非常真切。不过，佛罗这个人物也很真实——就是《乞丐女仆》里面罗斯的后妈。
门罗：佛罗不是真实的某个人。她是我了解的某类人，是那种作家们谈论的混合形成的人物。我觉得，佛罗非常强壮，写那个人物的时候，我刚刚搬回东部生活，而我离开已经有二十三年了。这里的整个文化都给了我巨大的冲击。我感到我曾经生活的世界，我童年的世界，在我搬回来遭遇到真实世界的一瞬间变得模糊不清。佛罗就是这种真实世界的化身，比我记忆中的要残酷得多。
《巴黎评论》：很明显，你经常旅行。不过，你的作品似乎有种根深蒂固的乡村情感。你是否觉得你在这里听到的故事让你更有共鸣；或者，当你居住在城市的时候，你也会使用那里的素材？
门罗：当你住在一个小镇的时候，你会听到更多的事情，关于各色人等；在城市，你主要是听到和你类似的人们的故事。如果你是个女性，很多事情来自你的朋友们。我的那篇《与众不同》就取材于我在维多利亚的生活，《白色垃圾》的大部分也源自那里。那篇《适宜》是来自于这里的一个真实恐怖的事件，一对六十出头的老夫妇，一个杀死了另一个再自杀。在城市里，这些故事我只能在报纸新闻上看到，我不会串起所有的线索。
《巴黎评论》：对你来说，虚构一个故事和混合真实事件哪一样更容易？
门罗：目前来说，我带有个人经验的写作比以前少了，原因很简单，也很明显，你用尽了童年的素材。除非你能像威廉·麦克斯韦尔那样，不停地回到童年记忆并能从中发掘出更多完美崭新的层面。在你的后半生，你能拥有的深刻而又私人的素材就是你的孩子们。在你的父母去世之后，你可以描述他们，但你的孩子们还在那里，你还希望他们将来到养老院来探望你。也许转而去描述更多依赖观察得到的故事是明智的。