多克托罗：不是，完全不是。我不觉得自己是个观察者。我感受事物，而且得从我自己的感触、直觉里去追溯产生这些感触、直觉的地方，这样去写。我和大多数人一样。我总是不明白发生在我身上的事是怎么发生的。我得过后再去重塑这件事，就像侦探一样。
《巴黎评论》：但我是说如果你某天晚上去赴宴会，有一对夫妇发生了一场特别的争吵，你会不会把这事储存起来？
多克托罗：嗯，我可能会储存起来。当然咯，我可能要先走出那间屋子。确实看到了一些东西。但我想说，不能一转过身就用起这些材料。事实上，任何用得太快的东西都是不靠谱的。需要时间。举个例子，我听过一个故事，新泽西郊区的一个管家偷偷摸摸生了个孩子，把小孩抛弃在附近另一家的花园里——她把新生儿裹起来埋在了花园的地里。孩子被发现时还活着，那个女人也被找出来了，这是个很令人悲伤的故事。嗯，我听说这个故事之后二十年，把它给了《拉格泰姆》里面的萨拉，这部小说的背景是一九〇〇年的新罗谢尔。它就是这么写出来的。收集所有这些东西，并不知道哪一样会被用起来，都是些旧衣破烂货。
《巴黎评论》：你认为一个作家应该有多少经历？比方说，你是否觉得可以从新闻业开始？还是把一个作家送去战场，或别的什么地方？
多克托罗：你好像觉得作家有个选择，选择在这里写作或在那里写作，或跑去战场。这也许是一个中产阶级美国人的问题，因为在大多数地方，作家没得选。如果他们成长在美国的西班牙人区，或者被送到了古拉格，那么他们就被赋予那样的经历，由不得他们要不要。甚至在这里，我们也是对被赋予的东西做出回应：我似乎是这样一代人中的一个，不知怎么错过了我们时代残酷的集体经历。我当时年纪小，没法理解大萧条和“二战”的打仗。而“越战”时我已经过了征兵的年纪。我总是独来独往。或许出于这个原因，我赞同亨利·詹姆斯想说明的东西，他举了个很好的例子：一个过着避难生活的年轻姑娘，在军营旁走动，从窗口听到了一段士兵的对话。詹姆斯说，在这个基础上，如果她是个小说家，她就能回家写出一篇非常准确的关于从军生活的小说。我一直很赞同这个想法。我们要能够进入其他人的体内，要能够转化非亲身经历的事，非亲眼目睹的确切的时间地点。分散痛苦，是对艺术的一个佐证，不是吗？写作老师总是对学生说，写你知道的东西。那当然是你要做的事，但另一方面，不写的话，怎么知道你知道什么呢？写作就是了解事物。卡夫卡知道什么？保险业务？所以那种建议是愚蠢的，那前提是你得去战场得去打仗。好吧，有些人去了有些人没去。我从自己的生活里得到的经历非常有限。事实上，只要有可能我就避免经历，大多数经历都不好。
《巴黎评论》：你能描述一下《鱼鹰湖》的缘起吗？有一首诗贯穿整本书。
多克托罗：你说的这首诗是我对那本书写的第一笔。我从来没有觉得那是首诗，我以为那只是碰巧没有占满整行的几行字。我按照节奏断行，这样可以把它大声读出来。我当时不清楚自己正在写可以大声朗读的东西，我觉得是因为我喜欢两个词连读：鱼鹰——湖。开始的景象是在夜里，一列私人列车沿着单轨铁道穿越阿迪朗达克山脉，车上还有一伙歹徒，有个漂亮姑娘没穿衣服，对着镜子站着，手里拿着一条白裙子，在看是不是该穿上。我不知道这群歹徒哪里来的。我知道他们要去哪里——去那个有钱人的营地。很多年前，有个富豪发现了美国东部山区里的这片荒野。他们建造了这些特殊的营地——波斯特、哈瑞曼、摩根，他们把荒野变成自己的福地洞天。所以我就想出了这样一个营地，还有这些歹徒，这些卑劣的人乘着私人火车去那里。我就这样开始了。我在《凯尼恩评论》发表了这些材料，但我还没想明白。我一直想着这些景象，寻思这些是从哪儿来的。时间是二十世纪三十年代，正是还能拥有私人火车的最后的时代，好比现在有些人拥有私人喷气式客机。接下来就是大萧条，所以看到这神奇火车的人显然就是个流浪汉，一个无业游民。于是我有了我的人物，乔，在那个寒冷的黑夜里，看见蒸汽机头的头灯从拐弯处过来，晃了他的眼，接着火车过去，就看到那些人围着绿呢台面桌子喝酒，那个姑娘站在卧铺车厢里拿着裙子。天亮时，他沿着铁轨朝着火车开去的方向走。他偏离主题跑了，我也一样。
《巴黎评论》：按照你的方法，你怎么知道哪里是结局呢？
多克托罗：书进行着结局就不可避免。减少选择，速度就会快起来。而且还有搭便车的欣喜，就像滑雪冲下山坡一样。在到达最后一幕之前，你已经知道那是什么了。有时候知道最后一行字是什么。但即使这些都没有，即使提前到了结尾，你还是会爆发出一种快慰，喜悦从眼里溢出来，明白终于完成了。然后你想要确定，你瞧。你需要肯定。你问一个喜欢读这本书的人看看是否能行。我记得当我写完《但以理书》时，我们住在南加州海边的房子里，有一间屋子的窗子是滑动玻璃门。我问妻子愿不愿读初稿。她说她很乐意。我就让她坐下来读，阳光穿透这些大玻璃门，我去海滩上散步。那是一个星期天，海滩上人很挤，他们真能利用加州的海滩，每一寸都用上了。海滩后面靠近马路的地方有人在打排球，放风筝。男孩子扔橄榄球，掷飞盘。还有晒太阳的，孩子们拿着沙桶，好多都是一家子。跑步的人在水边溅起一路水花。有在岩石缝里潮水留下的水坑里寻找小贝壳的。还有游泳的。远处是穿着湿漉漉泳衣等在冲浪板上的冲浪者。再远处是浮潜的，他们的旗子在水里一耸一耸。最远处的浮标外面，划水的人犁开水线。半空中是滑翔伞。远处天边有成群结队的帆船。这些都在天光下。就像一幅勃鲁盖尔的画，一幅南加州的勃鲁盖尔。我走了几个钟头，想着我的书，心里担忧——在加州明亮的天光下担忧那本阴暗的书，很大程度上那是本关于纽约市的书。它写完了吗？写得好吗？傍晚我回到家，房子已经没在阴影中了，海伦还坐在那张椅子上，初稿底朝天堆在桌上，她没法说话，她在哭，脸上大颗大颗泪珠滑下来，这是最难以置信的时刻——我从未体验过这等快乐。
《巴黎评论》：你写完后有多少自信？我猜想妻子的眼泪是有帮助的。
多克托罗：哦，那会儿已经付出了时间精力的高昂成本，能那样我就心存感激了。然后外面的世界如潮涌来，想过的一切东西都停了下来，我的头脑变得正常。只担心会不会有人去买这本书，出版商是否会正常出版这本书，担心书皮、印刷，还有版权会不会出问题，要担心一切。但不管这书收到什么形式的反馈，不管读者是喜欢还是不喜欢，没有什么比得上写书的体验。就是这个把你拉回去。
《巴黎评论》：你每天在这项乐趣上花多少时间？
多克托罗：我要说我一天工作六小时，虽然真正的写作可能只花十五分钟或一个小时，或三个小时。从来不知道这一天会怎么过去，只是想做你打算做的事。我用单倍行距打字，在一页纸上尽量多地放入这本书的版图。所以如果用单倍行距、小边距，一页大概是六百个字。如果我写完一页，就很高兴，一天的工作完成了。如果写两页，就超额完成了。不过写两页总是有危险的，那就是第二天什么都写不出来。
《巴黎评论》：什么会毁掉这种乐趣？这问题不一定是针对你，是针对作家。我记得我们有一次和约翰·欧文一起吃饭，我们聊起酒精是怎么毁掉了那么多美国作家。
多克托罗：作家的生活充满危险，他做的任何事对他都有坏处。他身上发生的任何事都是坏事：失败是坏事，成功也是坏事，没钱是坏事，有钱也是坏事，是大坏事。没什么是好事。
《巴黎评论》：除了写作本身。
多克托罗：除了写作。如果他射杀鸟，动物，还有别的他能找到的东西，你就得给他射。如果他/她喝酒，你就得给他/她喝，除非工作受影响。对我们所有人来说，努力写作和作为一个人过日常生活的能力之间有一种密切关系。所以我们有自毁的高风险。我们写作就是为了自我惩罚？为了犯法？我不知道。
《巴黎评论》：但这显然并不适用于你的情况。
多克托罗：嗯，时间会说明一切。我有些缺点，其中之一是节制。
《巴黎评论》：你喜欢与其他作家作伴吗？
多克托罗：喜欢，如果他们是我朋友的话。
《巴黎评论》：有没有人看过你还没写完的东西？
多克托罗：一般在初稿写完之前，没人会看到。有时候我会公开朗读一部分初稿，看看感觉如何，从听众那里得到反馈。但我会尽量把稿子守到最后。
《巴黎评论》：你当过很长时间的编辑，是吗？编辑和写作技艺之间有什么关系？
多克托罗：编辑教会我怎么把书拆开来再拼回去。学到价值——张力的价值，在纸上保持张力，如何保持张力，学会如何发现自我沉溺状态，为何不需要这种沉溺。学会怎么举重若轻地处理各种素材，这是读者做不到的。读者看到的只是一本印刷书。但是当你作为编辑看到一部初稿，你会说，哦，这是第二十章，但其实应该是在第三章。你对这本书了若指掌，就像外科大夫对人的胸腔了若指掌，里面有血液、内脏还有别的一切。你对那些东西很熟悉，你可以把它们翻来翻去，还对护士说脏话。
《巴黎评论》：你接受过建议吗？
多克托罗：没有。
《巴黎评论》：好了，有人提示我说也许某些观众想对多克托罗先生提问。
观众[戴墨镜男士]：你认为作家或艺术家对那些声音传不出来的人有什么责任吗，比如安德烈·萨哈罗夫？你觉得自己是不是一个应该发言的人？
多克托罗：嗯，是的。现代主义让我们认为写作是一种终极个人主义。但事实上每个作家都为某个群体说话。举个例子，如果你读马克·吐温，就知道在那声音背后是整个民族。我不是说非得有民族性和地理性，但作为作家，一旦知道你不是仅仅为自己说话，就会有那种感觉。记得大伙儿等在纽约码头等船带来最新的狄更斯连载的事吗？他们朝船员大喊：“小耐尔死了吗？”维克多·雨果逝世的时候，整个法国都在哀悼。这就是我的意思。存在着深厚的联系。作家不是在真空里炼成的。作家是见证者。我们需要作家是因为我们需要有人来见证这些可怕的世纪。小说家总是写亲密关系，写个人关系。因为在二十世纪出现的最重要的个人关系之一就是个人与国家之间的关系，我们得写这个，我们中有些人已经写了。政府和人民变得非常亲密，大多数时候对人民有害无益，这已经成为生活的一个真相。
观众[年轻学生]：你是否觉得创意写作硕士班在全国如雨后春笋是一件危险的事情？
多克托罗：你是写作班学生吗？
观众[同一个学生]：事实上我正在考虑要不要去参加……
多克托罗：嗯，是有危险。“二战”以来，大学变成作家的有力支持者。刚开始是诗人为了生存而弄出这个项目的。罗伯特·弗罗斯特吸引了大批听众来听他的朗诵会。狄兰·托马斯来过第九十二街希伯来青年会的这个讲台。突然间出现了这个全新的可能，诗人的这项发明抵得上电脑芯片。诗人在大学里任教职，教诗歌。然后他们邀请其他诗人来朗诵。一个关系网形成了。写作班出现了。诗人建立了这个可供替换的诗歌交流体系。我们小说家不怎么关注这个。诗人之间交友比我们密切得多。而我们一般是和出版商联系。所以我们较晚才搞这个。但不管怎么说我们也搞起来了。全国到处都是写作班。一个很大危险是，搞创作培训的不仅是作家，还有写作老师。换句话说，有些人参加了创意写作硕士班，拿到了创意写作硕士学位，立刻在另一个学校得到职位，教其他年轻人去拿创意写作硕士学位。于是整个事情都变了——写作教师培养写作教师，这很糟糕。一方面你看到，大体上说，现在的年轻写手比以往更有技术上的自信。如果你读过福克纳的第一部小说，你就知道我的意思。那书写得又糟糕又笨拙。大多数受过学院训练的初出茅庐的写手都比他更有技巧。另一方面，学院训练出来的作家视野缩小了，他们作品和关注的场合大体上都是卧室、起居室、家庭。大门是关着的，百叶窗是拉下来的，好像外面没有街道，没有镇子，没有高速公路，没有社会。这就是危险所在。但是接着你会开始想到所有那些出身学院写作班的优秀作家，他们是多么有价值，我们有了他们是何等幸运，于是你没法一股脑儿地谴责这个体系。[对观众席里的那位学生说]你为什么不去请教一下《易经》再做决定呢？
观众[黑衣男士]：你有没有刻意地去追求一种风格，或者把你的书写得更加有结构？
多克托罗：我不想要风格。这个我之前说过，我想要让一本书自我创作。我想作家一旦清楚自己的风格，就完蛋了。因为接着会发现自己的局限，听到头脑里自己的声音，到那个地步不如关门歇业好了。所以我倾向于认为我没有风格，我让书自己写出来，找到它们自己的声音——它们的声音，不是我的声音。所以我觉得，我希望，能抱着这个幻想直到最后。
观众[同一位男士]：很多作家有确定的风格，是吗，比如亨利·詹姆斯？
多克托罗：是的！看看他把事情办得多糟。
观众[第六排的女士]：你写剧本和写小说的过程有什么不同？你会再写剧本吗？
多克托罗：剧本和书开始的方法差不多。我无意间读过毛泽东在一九三五年战场上对他的军队所作演讲的翻译稿。感觉特别熟悉。我觉得他的写法和格特鲁德·斯泰因很像。为了看看到底有多像，我找到了我那本斯泰因随笔集，随手翻开。他们都重复使用名词而不用代词。事实上他们重复一切——没有什么只说一遍。每次重复，句子都会部分变化，于是就出来一种段落而不是句子的整体感。所以我推断，一个由十亿人的领袖和格特鲁德·斯泰因共享的修辞方法是值得尝试的。当然，后来发现，是一个汉学家告诉我的，不仅是毛泽东的文章，而是所有从汉语直译过来的文章都跟格特鲁德·斯泰因很像。但不管怎么，我还是着手了。我发现自己写的是一种独白。独白者对一切人事都心怀愤懑，是个典型的牢骚汉。然后我开始用同一种修辞去听他所有这些判断和说法的对立面。我把这些写下来，给争辩方安上名字，把所有东西弄妥。至于那个牢骚汉，我觉得只有安上我自己的名字才公平。有上一段就有下一段，这些对白成了一个剧本，里面有个人对着一场晚宴开枪，差不多是绑架了这次宴会，把嘉宾们都绑了起来，还有他们的小孩，等等。剧本通常不这么写的，也不是典型的美国剧，不是家庭传记，没什么悲悯情绪。人物不谈论他们的童年，他们依他们的思想来演戏，说话很正式。这部剧在公共剧院演了六个星期。我有一个很棒的演员班子。克里斯托弗·普卢默在里面，迈克·尼科尔斯是导演，演得棒极了。那些评论者——或者是纽约剧场里被当作评论者的那些人——讨厌这出戏。现在这戏在大学和地方剧院里很热门，我只要有空就去看。总而言之是美好的体验，我希望再也不要干了。
观众[挥手的男士]：这剧叫什么名字？
多克托罗：它叫《餐前酒》（drinksbeforedinner）。
观众[戴红围巾的女士]：你是否曾因为把一个故事在写下来之前说给别人听而失去了这个故事？
多克托罗：有的。当你讲故事的时候，就是在写了。你把它送到了空气里，故事讲完了就没了。
《巴黎评论》：真是这样吗？你觉得能用的故事，都没法在宴席上讲了？
多克托罗：偶尔会要炫耀一下。气氛相当好，想给某个人留下印象。于是抓起那些秘密、私事中的一桩，放在餐桌上。讲完了，这事儿就完了，你再也不能去用了。这样做是很鲁莽的。也许你并不打算真的去用它，不是真的需要它。因为有些故事我们拿在手里但永远不会去用，很多对我们更有价值的都还没有用到。但总的来说最好要约束自己。
《巴黎评论》：这条规矩真够特别，因为那么多短篇小说十分精彩，正适合在晚宴聚会上讲述。我想到你那个在长岛高速上抢劫、雪佛兰撞了梅赛德斯的故事。这故事是在《诗人的生活》的独白里。
多克托罗：但我在写之前没有说过这故事，因为如果我讲了，就没法写下来了。
《巴黎评论》：你在宴会上按捺住讲这些故事的冲动，一定很可怜。
多克托罗：另一方面，你永远不知道我什么时候会开枪。
（原载《巴黎评论》第一〇一期，一九八六年冬季号）