◎柏栎/译
这篇与多克托罗关于写作技艺的访谈，是这一系列中第一批公开进行的。由诗歌中心主办，在著名的纽约文化圣地第九十二街ymha的演讲厅举行。大约有五百名观众参加。简短介绍后，多克托罗和他的采访者出来面对面坐在讲坛当中的两张椅子上。正式访谈结束后，邀请观众提问。事实上，下面第一个提问就建议说，对这样的访谈来说，公众论坛也许并不是最佳场所。第五排有个迷迷糊糊的女士问：“你怎么会去写德勒斯登的风暴大火？”怀着曾在多所大学（萨拉·劳伦斯学院、普林斯顿大学、耶鲁戏剧学院、纽约大学，等等）执教的耐心，多克托罗礼貌地告诉他的提问者，她大概想到的是库尔特·冯内古特的《五号屠场》，那里面德勒斯登的风暴大火写得“极美，其他人没有理由再去写了”。这一交流引发的紊乱过后，观众的提问就比较贴切了。这些问题连同回答都放在本次访谈的末尾。
甫一见面，多克托罗给人的印象是有点儿内向。不过虽然他嗓音轻和，他说的话还是能清晰入耳，吸引你的注意力。他的表达有几分揶揄（《纽约时报》将其形容为“淘气”），但毫无疑问的是他要说的话里蕴含了很多想法。采访过程中旁听的众多观众似乎并没有令他有丝毫的不适。
——乔治·普林普顿，一九八六年
《巴黎评论》：你曾经告诉我，作家最难写的东西是家常便笺，比如叫人来收衣服去洗，还有给厨子的指示。
多克托罗：我想到的是以前我要给一个老师写的便笺，因为我有个小孩有天没上学。那是我女儿卡洛琳，她当时是两年级还是三年级。一天早上我在吃早饭，她提着午餐盒、雨衣还有其他东西过来了，说：“我需要一张给老师的请假条，大巴车几分钟后就到了。”她给了我一本便笺本和一支铅笔，她还是个小孩子时就做事考虑周到。于是我写下日期，开写道：亲爱的某某老师，我的女儿卡洛琳……接着我一想，不行，这样不对，显然这是我的女儿卡洛琳的口吻。我撕掉这页，从头开始。昨天，我的小孩……不行，那也不对，太像证词了。我一直写到外面喇叭响，小孩慌张起来。地上已经落了一堆纸团，我妻子说：“难以置信。难以置信。”她拿起便笺本和铅笔，一挥而就。我是想写出无懈可击的请假条。这是一次非常有意思的经历。写作是很困难的事，尤其是短小的东西。
《巴黎评论》：你在干非家常工作时，比如写长篇小说，实际上会有多少修修补补要做？
多克托罗：我觉得我写的东西修改起来都不下六遍八遍。我通常写一本书要好几年。《世界博览会》是个例外。写得特别顺畅，七个月就完工了。我觉得这个事是因为上帝要给我一本书作为奖励。
《巴黎评论》：你在写作时是否感觉到祂在与你说话？
多克托罗：没有，没有。噢，我觉得祂只是认可某人活儿干得不容易，那么就奖励他一本书吧。但是福克纳写《我弥留之际》花了六星期。司汤达写《巴马修道院》花了十二天。这证明上帝曾对他们说过话——如果需要证明的话。十二天呐！要不是上帝那就完全出于表现欲。
《巴黎评论》：在《世界博览会》中，你做了一个非常有趣的转换：从罗丝、唐纳德和弗朗西斯姨妈的视角转换到主角的视角。所以你其实有好几个声音。从一个声音换到另一个声音难度大吗？
多克托罗：之前几年我对所谓的口述历史学家的作品感兴趣。大家把自己的生活讲给口述历史学家听，是有一种特定形式的，我觉得我想出了这种形式。《世界博览会》的基本做法是，这是一部回忆录，用主角的声音是为了达到这种效果。我的想法是加入家庭中其他成员对口述历史学家的讲述，把这个声音逼真化。我要写成读起来就像对着录音机说话的样子。你总是想打破虚构和现实之间的界限。这种声音干扰的另一个好处是在持续的叙述中提供一种节奏或是顿止，我觉得这样做挺好。
《巴黎评论》：所以在声音的各种形式中有不断的变化和转换。
多克托罗：对我来说更有意思的变化是和主要叙述者有关的，就是主角埃德加，他越来越多地回忆自己的童年，从孩提到少年，使用的是一种口齿伶俐的儿童声音。后来措辞变了，语调变了，好像埃德加慢慢地被他的回忆所占据。所以我觉得，那个人是用小孩的高音调来回忆，有种双重声音的效果，我不知道我会写成这样。
《巴黎评论》：你不知道？这都是怎么设计出来的？
多克托罗：介不介意我松开领带？
《巴黎评论》：请便。
多克托罗：这不是设计出来的。从来没有设计过。作为作家，我学会的一件事是要去信任写作这件事。把自己放在写作的位置上，去发现自己在写什么。《世界博览会》我是这么写的，其他所有书也都是这么写的。创造书就像发现某个东西。当然，在某个点上，你能算出已经有了什么前提，正在做什么。但肯定的是，这活儿一开始，你就真不知道接下来会发生什么了。
《巴黎评论》：什么东西会先来？是某个人物吗？你说到了前提。那是什么意思？是主题吗？
多克托罗：这个嘛，什么都有可能的。或许是一个声音，一个影像，也可能是背水一战的深刻体验。举个例子，写《拉格泰姆》的时候，我拼命想要写点什么。当时我在新罗谢尔的家里，正对着书房的一面墙，于是我开始写那面墙。这就是我们作家有时候会遇到的情况。然后我写和那面墙相连的房子。那房子是一九〇六年造的，你看，于是我就想到了那个时代，当时百老汇大街是什么样：电车开过大街，开到山脚下，人们夏天穿着白衣服避暑。当时的总统是泰迪·罗斯福。一件事情生发出另一件事，于是那本书开头了：从背水一战到了这些影像。《鱼鹰湖》正相反，那只是我在离开艾迪隆阿克多年之后重新回来时的一种振奋情怀，一种极其强烈的地点感……当我看到一个标志，是个路标：鱼鹰湖，这一切就到位了。所以什么都有可能的。
《巴黎评论》：你是否会想好一个计划是如何结尾的？
多克托罗：那会儿没有，还没有。写作不是高度理性的。这很难解释。我有个说法，似乎可以满足大家。我告诉他们，这就像在夜里开车，你永远只能看到车灯那么远，但你能这样开完全程。
《巴黎评论》：你有多少次开进死胡同？
多克托罗：唔，如果是死胡同的话，就写不出书了。这种情况也是有的。重新开始。但如果真的走到半路，可能会晃进排水沟，冲出篱笆开进田野，等等。偏离马路时你不会立刻知道的。如果在第一百页梗住了，那可能是在第五十页就走偏了。所以你瞧，得原路返回。听起来这活儿挺危险，确实如此，但有一个极大的好处。每本书都有自己的个性，而不是作者的个性。它在自说自话，而不是作者在说话。每本书都与众不同，因为作者并没有赋予每一本书同一个声音。我觉得这就是让作家活下去的东西。我刚读过最近出版的海明威的书，《伊甸园》，其实是他没有写完的一本书的片段，他在这本书里和其他书里一样，是用海明威的声音在说话。他赋予每一本书同样的策略，这种策略像是他无意间撞到的，他在自己写作生涯的很早阶段就开始这样了。这在他早期是很成功。但是在他写作生涯的最后十年或二十年，这个妨碍了他，限制了他，打败了他。你瞧，他一直都是海明威的写法。当然了，在他的鼎盛时期，那不是坏事，对吧？但如果说要进入更广阔的心灵，他这样就不对路了。
《巴黎评论》：那改变了你吗？举个例子，《鱼鹰湖》里的声音与《拉格泰姆》里面的声音很不一样。你是不是把自己变成了一个角色？
多克托罗：哦，我觉得这种参与就像演员扮演一个角色。角色发生变化，演员的声音和行动，他的形体，甚至装扮，所有东西都会变的。
《巴黎评论》：但是坐在房子里，你的举动并不像——举个例子——《鱼鹰湖》里的无业游民，帕特生的乔。
多克托罗：哦，你怎么知道？
《巴黎评论》：我不知道啊。
多克托罗：写作是一种社会能够接受的精神分裂症。你能做一大堆可怕的事而逃之夭夭。我有一个孩子曾经说过：“爸爸总是藏在他的书里。”这是可怕的真相，自然也只有小孩子才说得出来。
《巴黎评论》：但你在你的书里没有明显表现出来吗？我是说，《诗人的生活》里的那位是谁？
多克托罗：我不知道。可能那人是我，或者部分是我。在以前两本书里，我确实使用了自己的记忆作为材料。但那不是说我写的是传记。《诗人的生活》的叙述者乔纳森，在我看来是个角色，不是我自己，不是我在镜子里看到的那个家伙。在《世界博览会》里，我给年轻的男主人公取了我的名字，埃德加，但我也不觉得他是我。使用自己生活里的素材，就像使用已有材料一样。写书就是作曲，你把它们作出来。你把音乐作出来，这种音乐就叫小说。
《巴黎评论》：举个例子，这是不是说《拉格泰姆》虽然有种种特别的历史回忆和事实，其实它是被引申过的真相？
多克托罗：啊，不是的，没有引申，合适的用词是发现，或者揭示。那本书里的东西都是非常真实的。
《巴黎评论》：举个例子，你是怎么发现西奥多·德莱塞在《嘉莉妹妹》出版后非常沮丧，租了一间屋子，把大量时间花在摆放椅子上的？这是一个很特别的细节。
多克托罗：我对作家的苦楚知之颇详。我对这个话题很有兴趣。德莱塞写了这部出色的小说，一九〇〇年发表的，在当时这是美国人写出来的第一部优秀的长篇小说，到现在还是。这部小说令人惊叹。他为书里的那个睿智的七旬老人找到了一个声音，一个叙述声音。我不知道他是怎么找到的，他开始写书的时候才二十八岁。尽管如此，这是一个见多识广、阅历丰厚的人的声音。这本书成就卓著，但它的出版商双日出版社不喜欢它，他们害怕这本书。所以他们埋没了它。于是出版社自然什么都没干，我想只卖出去四本。要是换了我在那种处境也会疯的。德莱塞在布鲁克林租了一间装修好的房间。他在屋子中间摆了一张椅子，坐在上面。椅子的角度似乎不对，他把它调整了好几次，然后又坐上去。但还是不对。他不停地把椅子转来转去，想把它调成一个什么样——想要纠正他自己和宇宙的关系？他做不到，所以就不停地一圈一圈转。他转了好一阵子，最后进了威切斯特郡怀特普莱恩斯市的一家疗养院。不过我感兴趣的不是他进疗养院的过程，我只对那个转椅子的人感兴趣。于是就有了《拉格泰姆》中那间屋子里一直在尝试调整自己的德莱塞。
《巴黎评论》：举个例子，为了描述j.p.摩根，你是否在图书馆里花了很多时间？
多克托罗：对于摩根的研究主要是看爱德华·史泰钦给他拍的好照片。
《巴黎评论》：只看这个？
多克托罗：哦，我还需要他掌管的众多公司的名字，还有铁路等等，于是我想我应该要查一下。不过我的研究是怪兮兮的。在《拉格泰姆》里头，我经常要去为我即将要编造的某个谎言寻找一个确切的源头，但却发现那并非谎言，也就是说，已经有人捷足先登了。
《巴黎评论》：作为一个小说家，你是否觉得从历史提取素材——我们知道你很依仗这个——然后加以较小的篡改，有特别大的诱惑力？
多克托罗：嗯，你知道，这没什么新鲜的。我自己很喜欢莎士比亚篡改历史的方式，还有托尔斯泰。在这个国家里我们对历史的态度很天真。我们以为历史是牛顿那板上钉钉的力学世界，在那里一切一目了然，我们可以对着它调好自己的手表。但历史更像是弯曲的空间，无限压缩的时间。它是原子内永远的混乱。当里根总统说纳粹党卫军和他们杀害的犹太人一样都是受害者，你会不会把这叫作篡改？日本教育者重写历史书，能抹去他们侵略中国的尴尬史实和一九三七年在满洲国犯下的暴行？奥威尔把这些都告诉我们了。历史就是战场。一直在打仗，因为过去控制了当下。历史就是当下。所以每一代人都会重写历史。但大多数人把历史当作其最终产品，神话。所以不尊重神话，玩弄神话，放进来一些光线和空气，把它打回历史中去，就是冒着被视为歪曲真相的危险。我说《拉格泰姆》里的一切都是真实的，我这句话是认真的。我尽可能地写得真实。比如说，我认为我对j.p.摩根的看法比他授权的传记更接近于此人的灵魂……事实上，如果想要一份坦白的话，摩根是不存在的。摩根、爱玛·戈尔德曼、亨利·福特、伊芙琳·内斯比特，所有这些人都是虚构的。在这本书里的历史人物是妈妈、爸爸、塔特、小男孩和小女孩。
《巴黎评论》：你写作时心中有一个读者吗？
多克托罗：没有，这事只是存在于语言当中，活在句子中间。比如说，写《但以理书》时，我很清楚地有个想法，应该做些什么。但除此以外我心里没有读者，因为我甚至都不知道在起初几个月我在干什么。其实《但以理书》我写了一百五十页后又扔掉了，因为写得太差。我意识到自己在写一本烂书后就十分沮丧，这让我找到了真正的声音。我随随便便坐下来，开始打些字，几乎是嘲笑自己这还能算个作家，然后这就成了《但以理书》的第一页。我在那种痛苦的方式中想明白的是，应该写这本书的是但以理而不是我。我一旦得到了他的声音，就可以写下去了。写作就是这样一种挣扎。头脑里没有空间放下一个读者，除了存身其间的语言，什么都不想，头脑就是书的语言。
《巴黎评论》：你是怎么想到这个的？你是何时进入你说的这种语言，在大学里吗？你说过凯尼恩学院的人都在思考写作，就像俄亥俄州立大学的人都在思考足球一样。
多克托罗：其实我说的是凯尼恩学院的人搞文学批评就像俄亥俄州立大学的人踢足球一样。我们做文本批评。我是跟约翰·克罗·兰色姆学的诗学。一首华兹华斯的八行诗，我能写二十页的论文。当然那是很有价值的训练。学会了英语这门语言的准确的力量。举个例子，我学会把拉丁词和盎格鲁—撒克逊词叠合起来的效果。但批评是另一种头脑行为。那种头脑里的分析行为并不是写作时的路子。写作是把东西凑到一起，加以综合，把之前从未结合过的东西结合起来。所以总而言之，虽然我的训练很有价值，但却把我领到了语言的错误方向。我花了好几年时间去写东西，去重新寻回那种无知感，我小时候对写作就是那种感觉。我大约九岁时就觉得自己是个作家。
《巴黎评论》：九岁？这种感觉是怎么呈现的？
多克托罗：每次我读到什么，不仅能看到情节，还似乎会看出很多创作的内情来。我好像有两个头脑，我喜欢情节，想知道接下来发生什么，不过同时也知道写作者在纸页上干了些什么。我把自己看作是作者某种意义上的弟弟。我随时准备帮他解决问题。所以你瞧，我其实不需要把东西写下来，因为阅读的过程就是我的写作。在我动笔写东西之前很多年，我就认为自己是个作家。这样开始并不坏。这模糊了读者和作者之间的界限。你想想看，你作为读者而拿起的任何一本书，如果是本好书的话，就是一条印刷好的环路，让你的生命沿着环线流淌过去。所以当你读一本书，你就参与了作者头脑里的事情。你把自己的创作能力同步了。你想出来这些词句，这些词句的声音，你把自己认识的各种人代入各种角色，不是代入作者的经验，而是代入你自己的经验。所以很难在本体论的层次上来区分读者和作者。我小时候不知怎么就进入了这个同时是读者和作者的领域。我对自己说我就是作者。我写了很多好书。我写了拉菲尔·萨巴蒂尼的《铁血船长》，这是我的得意作品之一。
《巴黎评论》：有趣的是，很多人都受到《铁血船长》的影响啊，诺曼·梅勒也谈论过很多这部作品。
多克托罗：真的吗？我受宠若惊。他读过威尔·詹姆斯的《牧牛小马斯摩奇》吗？那是我最喜欢的作品之一。
《巴黎评论》：这种类似双管炮的结构是否意味着你一直是个观察者？就是说，你是不是整天都在观察事物，然后对自己说，啊，这个能写进书里吗？