◎朱杰/译
乔伊斯·卡罗尔·欧茨是稀缺商品，是一位对她自己的作品持论甚谦的作者，尽管她的作品数量已臻如此地步，以至于她已有三家出版商——一家负责小说、一家负责诗歌，另一家“小型出版社”则负责更具实验性的作品、限量版书籍以及其他出版商无法纳入日程的书籍。尽管教学任务日重，她还是继续为《安大略评论》投入了大量精力，该杂志乃是一份文学季刊，她先生主编，而她则是特约编辑。
欧茨女士其貌不凡，纤细苗条，黑头发，大眼睛，目光里总是充满质询之意。她极具魅力，却并不上相；她的面容传递的是优雅与睿智，而既有的照片则都未能公道对待之。如果人们误以为她的态度是冷傲的——就像有时发生的那样，它实际上却是某种羞涩，三十三本书的出版、三部剧作的完工，以及国家图书奖的获得，都未能将其置换掉。
本次访谈始于一九七六年夏天她在温莎的家中，其后，她和她先生移居普林斯顿。访谈中，她的声音一如既往地柔和而深思熟虑。你可以形成此种印象，即她总是在用完美成型的句子说话。欧茨女士一边和她的波斯猫一起窝在沙发里，一边坦率地回答了所有问题。（她爱猫态度坚定，最近还往她在普林斯顿的家中领进了两只小猫）
当我们沿着底特律河岸散步时，交谈继续，她承认说她曾呆坐数小时、望着船只和地平线，将她笔下的角色构思成型。她的书房面向底特律河，在书房的书桌上，她将这些构思落实到了纸上。
一九七六年圣诞季之际，在纽约，我又提了另外一些问题，其时，欧茨女士和她先生正参加关于其作品的研讨会，该研讨会乃是当年度现代语言协会会议的一部分。本次访谈中的许多问题，都是借由信件回答的。她感到只有把回复写出来，她才能准确地表达她想说的话，且不会造成误解或误引。
乔伊斯·卡罗尔·欧茨短篇小说的一页手稿
——罗伯特·菲利普斯，一九七八年
《巴黎评论》：我们大概可以从这个问题开始——你经常被人指责说写得太多。
乔伊斯·卡罗尔·欧茨：能不能写是个相对概念。它实际上也没什么意义：归根结底最重要的，还是一位作家的巅峰之作。情况可能是这样：为了写出一些传世之作，我们都得先写出很多作品来——就好像在写出他的第一部重要作品前，一位年轻的作家或诗人得先写出数百行诗句来一样。然而，每一本书的写作，都是某种十分吸引人的经历，而且你总感觉，这就是你生来就该去写的那本书。当然，后来，随着时光的流逝，你可能会变得更为超然、更具批判性。
我真不知道该怎么说。我注意过某些持斥责腔调的批评家，在某种程度上，我也能同情他们，他们觉得我写得太多了，因为他们非常错误地相信，在试图对我新近出版的作品有所评论前，他们得先读完我的大部分作品。（至少我相信这就是他们的反应会有些暴躁的原因）然而，每部作品都是自成一个世界，且定然是独立的，该书是作者的第一本，还是第十本或第五十本书，都应该是无关紧要的。
《巴黎评论》：关于你的评论者们——你会读他们的东西吗，一般来说？你是否曾经从关于你作品的某篇书评或者文章中学到过什么？
欧茨：有时候我会读一些评论，发给我的评论性文章，我无一例外都会读的。评论性文章自身就挺有趣。当然，发现有人读了你的作品并有所回应，这总是令人高兴的；大多数时候，人们对你的理解和赞扬，都超乎预期……评论一般都是急就章，并不意味着盖棺论定。因此作家聚精会神地去读此类评论，就可能会被误导。所有作家无一例外都发现自己时不时地被痛骂；我想此类经验（假设你挺过去了）乃是极具解放意义的：人只能死一次……发表作品数量和我差不多的作家，其皮已必不可免地发展到堪比犀牛，藏在内里的，乃是一只柔弱而又充满希望的精神之蝶。
《巴黎评论》：回到你“能写”的问题——你试过用机器录入吗？
欧茨：不，说来也怪，我最近几本小说都是手写的。我为《刺客》这本小说准备了数量惊人的大量草稿和笔记，它们可能有长达八百多页——或者是将近一千页？它警示着我。《柴尔德伍德》当然需要手写。现在，每本书最初都是手写，而打字机则变成了颇为陌生的东西——拘泥于形式、非人格化。我最初的一些小说都是用打字机的：第一稿通稿，然后修改，最后定稿。我现在是不能再那样了。
用机器录入的想法，对我一点吸引力都没有。亨利·詹姆斯的晚期作品是由他口授给秘书完成的，如果他能抵制住此类令人困惑的自我放纵的话，它们本可以更趋完美。在被抄录成书面语态的散文时，日常语言那四处游荡的饶舌，通常便会得到纠正。
《巴黎评论》：你是否曾——考虑到你作品数量众多——为你以前是否写过此类场景，或为你笔下的角色是否曾说过同样的台词而焦虑过？
欧茨：显然，有些作家（我马上就能想到有约翰·契弗、梅维斯·迦兰）对自己的作品从不再读第二遍，而另一些作家却会一再重读自己的作品。我怀疑我是个中间派。如果我觉得以前我曾写过某个场景或同样的台词，那我就会去查阅一番。
《巴黎评论》：你的工作日程是怎样的？
欧茨：我没有任何正式的工作日程，我喜欢在早餐前的时间写作。有时候，写作进行得如此顺利，以至于我很长时间都不得休息——结果是，我会在那些好日子的下午两三点时吃早餐。我要上课的时候，通常我会在早上我第一堂课前写上一小时或四十五分钟。但我没有任何正式的工作日程，现在我正感到颇为忧郁，或说脱离了常轨，或者就是很失落，因为几周前，我完成了一部小说，现在还没开始新的创作……除了一些零散稀疏的笔记。
《巴黎评论》：你认为情绪方面的稳定对写作来说是必需的吗？或者还是不管心境如何，你都能照常工作？你的写作对你的情绪有所反映吗？那种能让你从一大早写到下午的完美状态，你如何描述？
欧茨：对“情绪”这件事，你得冷酷一些。在某种意义上，写作会创造出某种情绪。正如我所相信的，如果说艺术具有某种真正超验的功能——帮助我们从有限、狭隘的心智状态中超脱出来的手段，那么我们处于何种心智或情感状态之中，就该是无关宏旨的。一般而言，我发现这是对的：当我彻底精疲力竭时、当我的灵魂虚若无物时、当任何事情似乎都不值得你再多忍耐五分钟时，我都曾强迫自己开始写作，而写作这个行为本身，也以某种方式改变了一切。或说情况似乎如此。乔伊斯曾谈及《尤利西斯》的潜在结构，他觉得只要能成为助其“战士”跨越河流的桥梁，他就真的不在乎这结构是否合理。一旦他们越过了河流，桥塌了又有何妨？将自己作为工具，使得作品可被写出，对于这件事，人们同样可以如此说道。一旦战士们越过了溪流……
《巴黎评论》：写作一部小说之后，你会怎样？你的下一个计划是早有打算的吗？还是说你的选择更具自发性？
欧茨：写完一部小说之后，我会把它搁在一边，然后开始写短篇小说，最终是另一部长篇。当我写完那部小说之后，我会回到早些时候完成的小说，并重写其中的绝大部分。与此同时，第二部小说就躺在桌子抽屉里。有时候，我会同时写作两部长篇，尽管一般其中的一部总是使得另一部退居幕后。写作、修改、写作、修改，这样的节奏似乎很合我意。我倾向于认为，当我日趋衰老，我会被修改的艺术深深迷住，可能到了某个时候，我会害怕放弃一部小说。例如，我的下一部小说《低俗的爱》，就是在写作《柴尔德伍德》期间写就的，其修改则在《柴尔德伍德》完成之后。今年春季和夏季，我又再度做了修改。尽管我有写得轻松快捷的名声，我却对睿智，甚至是有些挑剔的修改有着强烈的好感，修改本身乃是，或者当然应该是一种艺术。
《巴黎评论》：你写日记吗？
欧茨：几年前，我开始记正式的日记。它有些像不断寄给我自己的信，主要是关于文学问题的。在此过程中，我自身经验里使我感兴趣的，是我的感情的范围之宽泛。比如说，当我写完一部小说，我倾向于认为这次写作的经历大体还是愉快且充满挑战性的。但实际上（因为我留下了细致的记录）这次的经历却是多面向的：我确曾受到间歇性沮丧、怠惰和消沉的折磨。我最近的小说中，有些篇幅我曾重写达十七次之多，而《寡妇们》这篇小说，在它发表于《哈德逊评论》前后，我都曾做出过修改，在将其收入我的下一个短篇小说集前，我又对其略做了修改——此种挑剔，可至于无穷。
然而，后来，我都忘了这些事情。我的情感结晶（或说被神秘化）为更为单纯的东西。我猜，出于不同的理由，所有记日记的人都会如此，但是我们都会对经年累月总是会浮现出来的令人吃惊的形态感到着迷——类似某种阿拉伯式花纹，某些素材在其中一再出现，就像设计精巧的小说中的构思——这一定是我们的共同点。我发现，在对你的这些回复中，我的声音与我日记中的声音相似：不写小说的时候，我借助这种声音来思考或谋划。
《巴黎评论》：除了写作和教书，还有哪些日常特别活动对你来说很重要？旅行？慢跑？音乐？我听说你弹得一手好钢琴？
欧茨：我们经常旅行，一般是开车。好几次，我们慢慢驾车穿越大陆，我们也曾探访过南方和新英格兰，当然还有纽约州。作为钢琴演奏者，我将自己定义为“热忱的票友”，这大概是对于此事最为仁慈的说法。我喜欢画画、喜欢听音乐，我也会有大量的时间无所事事。我甚至都不认为这可以被称为是白日做梦。
我喜欢做饭，喜欢侍弄花花草草，喜欢园艺（程度很低），喜欢做些简单的家务，喜欢绕着购物中心闲逛并观察人们的特征，偷听人们的谈话片段，关注人们的容貌、衣着，等等。散步和开车，是我作为作家生活的一部分，真的。我无法想象自己与这些活动相分离。
《巴黎评论》：尽管在评论和经济方面你都很成功，你还是在继续教书。为什么？
欧茨：我在温莎大学满负荷执教，就是说我教三门课。一门是创意写作，一门是毕业班研讨课（当代时期），还有一门是超大型（一百一十五名学生）的本科课程，它很有活力也令人兴奋，但它真的太过臃肿，无法令我满意。不过大体而言，温莎的老师与学生之间关系还算密切，这挺有助益。教过书的人都知道，只有当你面对某个聪明且有所回应的班级、极其细致地教过某篇文章之后，你才会真的对它有所体验。目前我正和九个毕业班学生一起讨论乔伊斯的作品，每次讨论会都挺令人兴奋（也令人精疲力竭），坦白讲，我无法想象还有任何其他事情是我更乐意去做的。
《巴黎评论》：你的教授丈夫并没有读过你的大多数作品，这在有时候也是个公开的事实。这里有什么实际的原因吗？
欧茨：雷自己的生活如此忙碌，他得备课、得编辑《安大略评论》等等，这样他也就真的没时间读我的作品。偶尔我也会给他看些评论，他也会对此做些简短评价。我想，我倒是愿意与其他作家建立某种比较随意的关系，但不知怎的没能实现。在温莎，我们有两三个人互相阅读彼此的诗作，但批评得少。坦白讲，我从没能非常充分地回应批评，因为当批评到我手里的时候，我已经被另一部著作吸引住了。另外，似乎批评家们有时候评论的，都是些我都不记得曾写过的作品。
《巴黎评论》：你住在加拿大，这是否曾让你有过遭流放或放逐之感？
欧茨：我们当然有点被流放的意思。但我想，即使住在底特律，我们也还是会被流放。幸运的是，温莎真的是个国际主义的、世界主义的社区，而我们的加拿大同行们，也并非激进且狭隘的民族主义者。
但是我想——是不是每个人都颇有些遭放逐之感？当我回到纽约米勒波特的家中，并去拜访附近的洛克波特，那里所发生的剧变，让我觉得自己形同路人；单是时光的流逝，就使得我们都成了被放逐的人。这样的情况可能颇具喜剧性，因为它确证了处于演进之中的社群之于个人的力量，但我想我们可能倾向于为此感到悲哀。温莎是个相对稳定的社区，奇怪的是，我和我先生都觉得较之其他地方，这里更让我们有家的感觉。
《巴黎评论》：你是否曾为了写作而有意识地改变过生活方式？
欧茨：好像没有过吧。我生来喜欢井井有条、按部就班、小心谨慎，且极其内向，所以无论在哪里，我的生活都颇为幽闭。福楼拜说过，要像中产阶级那样生活，但在邂逅福楼拜的说法之前很久，我就已经在那样生活了。
《巴黎评论》：你在居住伦敦期间，写出了《随便你对我干啥》。在那里，你见过多丽丝·莱辛、玛格丽特·德拉布尔、科林·威尔逊、艾丽丝·默多克等作家——你对他们作品的评论告诉我们，你很尊敬他们。你愿意谈谈作家这个角色在英国社会与你在此间的体验之间的异同吗？
欧茨：英国小说家几乎无一例外的都是社会的观察者。（我是在最为浅表、最为有限的意义上使用“社会”一词的）除了劳伦斯（他实际上似乎并不全然是英国作家）这样的作家外，人们对于主体性、生存心理学、大活人的兴趣并不强烈。当然，英国不缺少很棒的小说。而多丽丝·莱辛的作品，则已无法归类：虚构性小品？自传？寓言？……还有约翰·福尔斯。还有艾丽丝·默多克。
但是人们对美国小说有一种全然不同的感觉。有些人的形式观局促狭隘，而我们甘冒被他们以“无形式”相称的风险，我们更为狂放不羁，更具探索精神，更加野心勃勃，可能也更不容易被塑造，更不容易灰心丧气。我们试图将智性生活本身留在小说之外，因为我们害怕像赫胥黎或者在更低程度上像查·珀·斯诺的作品那样，很好读，但最终在智性方面令人失望。
《巴黎评论》：英国版《仙境》的结尾与美国版不同。为什么？你经常对已经发表过的作品进行重写吗？
欧茨：我被迫对该小说的结尾加以重写，因为我意识到初版的结尾并不正确。我没重写过其他已经发表过的作品（当然，除了短篇小说，我会在它们被集拢成书前加以重写），如果能补救的话，我也不打算这样做。
《巴黎评论》：你曾围绕一些非常专业的领域——比如脑外科——写过小说。你是怎么研究这类背景的？
欧茨：主要是靠大量阅读。几年前，我有了些古怪的症状，使我必须去看医生，在我到神经科医生那里问诊前还有一段时间，我就紧张而迷信地开始读起相关的杂志来。我的遭遇令我后怕，结果我也就好了……
《巴黎评论》：除了关于医学的小说，你还就法律、政治、宗教、观赏性体育项目各写过一部小说，你是有意识地在用小说来填充美国生活的“一览表”吗？
欧茨：也不算有意吧。对于医学的极大关注实际上源自我某段时间的经验，它使我触及某些关乎死亡的想法：医院、疾病、医生、死亡与苟延残喘的世界，以及我们人类与这些现象的对抗。（一位与我关系亲近的家庭成员，就是备受癌症煎熬而去世的）关于这些问题，我在感觉上刚有所进展，我试图将我所看见的，戏剧化为对于“死亡问题”的当代回应，我也由此试图对我自己的感觉进行处理。我试图将我自己与某个虚构的角色嫁接起来，而我们的结合体，又转而被与某种更大的、几乎是寓言性的境遇嫁接起来，如此，一部小说便诞生了，它写起来很难，而且我怀疑它读起来也很难。
对于法律的关切，似乎是自然而然地从我们中的许多人在六十年代就有的想法中蹦出来的：法律与文明之间的关系如何？没有法律的文明，前景如何？有了在我们的传统中发展出来的法律，文明的前景又如何？与“罪行”和“罪孽”之类更大议题交融在一起的，是诸多更具个人性的事件；如此，我便觉得我可以超越那种纯粹私人且纯粹地方化的戏剧了，后者在情感方面对我来说可能非常重要，但除此之外便没多少意义了；非常偶然地，我发觉自己正在写某个女人，在一个充斥着狂热的爷们式战斗的世界里，她习惯于不自然地保持“被动”——即使《随便你对我干啥》已经出版，该议题依然是个话题，在某种程度上，如今依然如此。
《刺客》这部“政治”小说，源自我在几年前的两种经验，那是在一个高级会议上，出席者包括政治家、学界专家、律师以及一群——不，其实不是一群——文人。（彼时的情景，我再清楚不过了）有某种对于工作的令人目眩的迷恋，就我的本性而言，我会从各种角色对包括他们自身“工作”在内的工作的迷恋——最明显的，就是安德鲁·皮特里对“改变美国之意识”的执念——的角度，来对其加以呈现（并且我认为是夸大）。《刺客》写的是妄自尊大及其后果，考虑到我们时代的特殊条件，刺客的卷入政治，似乎也是必要的。
《晨曦之子》这部新“宗教”小说，部分而言乃是一部令人相当痛苦的自叙传；但也只是部分而言。它所探察的宗教，并非机构性的，而毋宁说是主体性的、相当私人化的，如此，作为一部小说，它可能就与我前面提到过的三部小说，或与《颤抖的秋》这部竞技题材的小说不同。毋宁说，《晨曦之子》这部小说开始的时候野心极大，它的结尾却非常非常谦恭。
《巴黎评论》：在某个出版物中，你称《刺客》为你最爱的小说。人们对它的评价五花八门。我经常想，这部小说被人误读了。比如，我认为小说中的“烈士”自己安排了对自己的刺杀，是吗？而在乡间居所之外，他的妻子也从未被真正攻击过；她从未离开过那地方。她的伤残全都局限于她的脑子里。
欧茨：真令人感到惊讶！你对该情节的解读正合我意。即使是好心的评论者，亦曾错过了这一要点；迄今为止，据我所知，也就两到三个人对于伊芳的解读与我的本意相符。但是此一“肢解”场景的幻觉性质，还是颇为明显的。而且正如小说的结尾部分所明示的，安德鲁·皮特里当然也的确是自己安排了自己的被刺。
当然，这部小说被误读了，这部分是因为它太长，而我觉得那些通常都很忙的批评家，对它的态度是敷衍马虎的。我不太确定它是否是我最爱的小说。但它的确是，或曾经是我最具野心的小说。在将那些彼此不同或者矛盾的篇章（以及记忆）连接起来方面，我付出了巨大的努力。你开始被此类没上正道的、令人发狂的“丑小鸭”所牵系，但我并不能真的去责怪评论者们缺乏耐心。我的小说日渐复杂，这使我日益高兴，却根本不令“文学界”高兴——情况令人悲哀，却还不至于令人麻痹。
《巴黎评论》：也不仅仅是复不复杂的问题。人们觉得你的小说变得越发急迫、主观，越发不关注这个世界的外部细节——特别是在《柴尔德伍德》里。你是故意把它写成“诗化小说”的吗？或者它就是一首长诗？
欧茨：我不认为《柴尔德伍德》没有关注这个世界的外部细节。实际上，它几乎全由视像细节所构成——自然世界、巴莱茨家的农场，以及吸引他们的小城市。当然，你说它是一部“诗化小说”，这是对的。我曾想用小说的形式来创作一部散文诗，或说一部散文诗形式的小说：诗歌的结构，以形象为中心，而人物之间的互动，则构成了小说，其结构乃是以叙事为中心的、线性的，让我激动的，就是你得去处理这两者之间的紧张关系。换句话说，诗歌专注于形象、特殊事物，或情绪、感觉，而虚构性散文作品则专注于时空中的动作。一股动能趋向于静，另一股动能趋向于动。两股动能之间存在某种紧张关系，它使得小说的写作颇具挑战性。我觉得它是一部实验性作品，但我不好意思这么说我的作品；对我来说，任何将自己标榜为“实验性”作家的人，似乎都有着某种自我意识。但一切写作都是实验性的。
但是我对为了实验而实验兴趣不大；它似乎属于一九六〇年代早期达达主义重新被发现的时候。在某种意义上，我们都是“后《守灵夜》”作家，而乔伊斯，也只有乔伊斯，则投下了长长的、令人恐怖的阴影……问题在于，名家之作吸引着智性，却倾向于不去触及你的情感。我曾向我的学生大声朗读《芬尼根的守灵夜》的最后几页，当读到那辉煌壮丽而又令人心碎的结尾部分（“但是你变了，阿酷莎，你为我变了，我能感觉得到。”）时，我觉得我能理解它背后那种几乎压倒一切的美。这次的经历让我震撼，但由此认为一般读者，甚至是那些颇有见地的一般读者，会通读这数百页的厚重篇章、为《守灵夜》殚精竭虑，以领悟该书在情感和精神方面的完满及其天才，却是愚蠢的。乔伊斯的《尤利西斯》更为吸引我：它那“自然主义”和“象征主义”的优雅综合，更对我的脾胃……我试着去写这样的作品，它们可以被缺乏想象力的读者这样阅读，也可以被另一位对象征性简写及寓言性因素保持警惕的读者那样阅读。但它还是同一本书——或差不多是同一本书。它是一幅错视画，是一部“多味”之作。
《巴黎评论》：你的寓言小品，似乎很少幽默的成分。而你的某些作品，比如《贵重的人》《饥饿的鬼魂》以及《仙境》的一部分，就其荒唐的幽默而言，似乎全是哈罗德·品特风格的。是受品特影响吗？你认为自己是个喜剧作家吗？
欧茨：从一开始，我的作品里就有某种幽默；但它隐而不彰，或说不动声色。我从不觉得品特的重要性在于他的幽默。他写的其实是悲剧，不是吗？
有一阵我喜欢过尤奈斯库。还有卡夫卡。还有狄更斯（从他那里，卡夫卡学到了某些艺术效果，当然，他将其用于不同的目的）。前面提到过，我对英式讽刺性作品有所回应。“荒诞派”，或称之为“阴暗”或“黑色”，或其他什么。凡是不属悲剧的东西，就属于喜剧精神。小说同时受到这两者的滋养，它贪婪地吞噬着它们。
《巴黎评论》：你从卡夫卡那里学到了什么？
欧茨：开恐怖事物的玩笑。少把自己当回事。
《巴黎评论》：人们曾指责约翰·厄普代克，说他的作品里缺少暴力。人们又经常指责你，说你对暴力描写太多。在你的作品里，暴力有何功能？
欧茨：考虑到我的写作数量，以及散布其间的那些“暴力”事件的数量，恐怕我在任何意义上都不能算是一位暴力作家吧。当然，在像《他们》这样的作品中，暴力极少，我是有意将它写成一部以六十年代的底特律为背景的自然主义小说的；真实的生活，总是要混乱得多。
《巴黎评论》：你觉得你的哪本书写得最麻烦？哪本书又让你觉得最愉快或最骄傲？