◎陶泽慧/译
一九三二年八月十七日，维迪亚达尔·苏雷吉普拉萨德·奈保尔爵士降生于特立尼达的查瓜纳斯，他的祖先（外祖父）在世纪之交的时候，作为一名契约佣工从印度迁居至此。
在收于《寻找中心》的《自传前言》中，奈保尔写道：“一位作家的半生工作……就是发现他的主题。而我的问题在于我的一生有太多变迁，充满了动荡和迁徙。从外祖母位于印度乡间的宅邸，那里的仪式与社会生活仍然接近印度乡村；到黑人的西班牙港和它的街道生活，还有与前两者形成强烈反差的殖民地英文学校（女王皇家学院）的有序生活；再到牛津、伦敦和bbc的自由撰稿人写作室。若要谈及我试图踏上作家征程的努力，我不知道该把目光投向何处。”
两度尝试写作小说都惨遭失败，离他二十三岁的生日也只有三个月了，可就在此时，奈保尔在他西班牙港邻居的孩提记忆中找到了他的出发点。当时的他正在bbc做兼职，负责编辑并播报“加勒比之声”的一档文学节目，而这段记忆为他的《米格尔大街》铺好了第一句，于是他就在一九五五年间，在bbc于朗廷酒店为他准备的自由撰稿人写作室里，花六个月写好了这本小说集。直到《神秘的按摩师》（1957）荣膺约翰·卢埃林里斯纪念奖而获得成功，以及《埃尔维拉的选举权》（1958）荣膺萨默塞特·毛姆奖，《米格尔大街》才终于在一九五九年付梓出版。《毕沃斯先生的房子》出版于一九六一年，而在一九七一年，奈保尔因为《自由国度》获得了布克奖。之后他又出版了四本小说：《游击队员》（1975）、《河湾》（1979）、《抵达之谜》（1987）和《世间之路》。一九九〇年，英国皇室就奈保尔对文学的贡献授予他爵士爵位。
v.s.奈保尔未发表随笔《阅读与写作》的一页手稿
在二十世纪六十年代早期，奈保尔开始写他的旅行。他写了四本关于印度的书：《中途航道》（1962）、《幽暗国度》（1964）、《印度：受伤的文明》（1977）和《印度：百万叛变的今天》（1990）。《伊娃·庇隆归来》和《特立尼达的屠杀》（两本书于一九八〇年集结成册出版）记录了他在阿根廷、特立尼达和刚果的经历。《信徒的国度》（1981）则以印度尼西亚、伊朗、巴基斯坦和马来西亚为主题。他于一九九五年又回到这几个国家，而同年出版的《何以置信》则记录了这几段旅程。
在与奈保尔的对话中，所有的问题和观念都会变得非常微妙和复杂（除非你只用单一视角看待事物，不然他就会自始至终都让你体验到这种感受），而他的语言却能避免含混和黑话。奈保尔确实不易相处。他出身卑微、长年奋斗，光是他艺术生涯发端时的遭遇就已然促成了他严重的神经官能症——即便他已年高六十六岁，他的神经回路依然十分活跃。除开他的锋芒毕露，和这种锋芒毕露给他的言谈中带来的出人意表的气质，奈保尔仍然是一位采访人乐意采访的对象。
这篇访谈精选自发生在纽约和印度的一系列对谈。其中一部分访谈由乔纳森·罗森主持，地点是卡莱尔酒店，时间是一九九四年五月十六日。那一天奈保尔花了好几分钟去调整酒店套件的家具，试图调整座椅以让他疼痛的后背能够好受一些。他在回答问题前会习惯性地取下眼镜，尽管这只会令他审视的表情更加凝重，令他思维的戒备更加警觉。这篇采访趁的是《世间之路》出版的契机，可是尽管一开始我们希望“专注谈论这本书”，奈保尔却放松地进入了一场更为广阔的对话，持续了好几个小时，谈及了他生活和职业的方方面面。
——塔伦·泰杰帕尔，乔纳森·罗森，一九九八年
v.s.奈保尔：请告诉我你这篇采访想要涵盖的范围，以及你的提问方式。我想知道这一谈话会达到什么样的程度。我们会把话题局限于书本吗？
《巴黎评论》：你希望局限于书本吗？
奈保尔：我的写作生涯很长。写过的书也很多。如果想谈出点儿有趣的内容，最好能具体专注些。这也更能启发我的思绪。
《巴黎评论》：《世间之路》难写吗？
奈保尔：你指哪些方面？
《巴黎评论》：书中有很多互不相同的片段，却能相互融合，成为一个整体。
奈保尔：这本书从第一页到末尾，都是作为一个整体写就的。许多作家都倾向于在他们的生涯尽头写些总结性的书。
《巴黎评论》：你是有意识地试图进行总结吗？
奈保尔：是的。无论是写了“二战”三部曲的伊夫林·沃，还是安东尼·鲍威尔，他们所做的都是虚构一个类似他们自己的角色，由此可以为角色绑缚上这些经过重新解读的冒险故事。鲍威尔笔下有一个角色贯穿了他许多小说，这个人像他，却又不是他，因为这个角色并没有起到决定故事走向的作用。我认为这是形式强加给人的一种失真，而这么多年来我都在思考该如何克服它。
《巴黎评论》：如何克服……
奈保尔：你没听明白我的意思吗？
《巴黎评论》：我猜你所指的，是马塞尔·普鲁斯特和《追忆似水年华》的叙述者马塞尔之间的距离。
奈保尔：不是的，我想的是——好吧，用你的表述去说。我想的是，战争对于沃来说是一个十分庞大的经历，他必须创造出一个沃的角色，才能够去书写战争。而每当我写虚构小说时，我也总是必须要创造一个角色，他有着和我基本相同的背景。我思索了几十年，该如何应对这个问题。答案是勇敢地直面——不要去捏造虚假的角色，而是把创作的故事当成真实的戏码，纳入到自身成长的过程中去。
《巴黎评论》：你的自传与西方宏大的历史进程有着很多吻合之处，这令我十分讶异。在你书写自己的时候，你有感到过自己是在书写那个更为广阔的世界吗？你是否刻意去达成这种联系，抑或这在你不过是一种自然的成长？
奈保尔：它会自然而然地成长起来，因为这是一种学习，不是吗？你无法否认你已然习得的事物，你无法否认你的旅途，你无法否认你生命的本质。我在一个小地方长大，年纪轻轻就离开了那里，进入到那个更为广阔的世界中。你必然要把这些囊括进你的写作中去。你明白我的意思吗？
《巴黎评论》：我明白，但我想的与它稍有区别。
奈保尔：那你再试试。换个措辞。把话说得简单具体，方便我们更好地相互理解。
《巴黎评论》：在我的想象中，你人生伊始的地方是一个你热切地想要离开的地方，可是随着你愈发深入的研究和愈发频繁的回归，它实则成为了问题的核心，对西方有着非常重大的意义。你把特立尼达唤作是一个小地方，但从你的写作中可以看出，哥伦布渴求它，雷利也渴求它……你是什么时候开始意识到，特立尼达已然成为西方欲望的聚焦，已然成为一个宏大的主题？
奈保尔：我已经写作了很长时间。而在其中绝大部分时间里，人们对我的作品并不感兴趣，所以我的发现都倾向于私人化。如果你所说的情况确实发生了，那么它只是一个巧合，而我当时并没有意识到这一点。此外有个非常重要的点需要注意，我的作品不以政治为主题，也不意图与他人论战。这样的作品如若诞生在二十世纪五十年代，现在只怕已然寿终，无人问津。人必须去发现一种情况的真相，正是这种真相使得事物具有普适性。
《巴黎评论》：你提及你的读者群很晚才到来，你觉得世界现在正在赶上你的步伐吗？是读者变了还是世界变了？
奈保尔：是世界变了。在我开始写作的那个年代，人们认为世上有很多地区根本就不值得书写。你读过我的《黄金国的没落》吗？里面囊括了所有对雷利和米兰达的研究。当它出版的时候，伦敦一家大报社的文学编辑跟我说，我写篇短文就足够了，这个主题根本就不值得小题大做。他自然是个蠢货。但这让你察觉到这个世界发生了多大的变化。
《巴黎评论》：你认为现在的世界，能够更好地理解你一直在谈论的心理移位吗？
奈保尔：如今它已经是一个广泛的处境了。可人们仍然持有单一文化的观念，即便它从未存在过。所有文化已然永恒地混杂在一起。比方说罗马，那里曾是古国伊特鲁利亚，而罗马的周边也曾有过其他城邦。再比方说东印度群岛，印度的人民走出了自己的国土，又再度发现了新印度，而那里也受过穆斯林的影响……人们总是来来往往，世界始终处于运动之中。
《巴黎评论》：你认为自己是这个混杂世界的典范吗？
奈保尔：我不这么认为。我考虑的始终是书。写作是为了写就一本书：为了满足需求，为了谋生，为自己留下光辉的一笔，为了填补你眼中的缺憾，使其完整。我不为任何人代言。我也不认为会有任何人希望我来为其代言。
《巴黎评论》：《世间之路》里的三个探险者不顾风险地要回到特立尼达。而从你的早期作品中，我感到你似乎害怕自己会沉溺于返途——这个你出身的地方有其毁灭性的一面，而这一次它就有可能吞噬掉你。
奈保尔：你怎么能这么说。这很吓人。我觉得我已经完成了我的返途，我再也不会回去了。
《巴黎评论》：但是特立尼达仍然以想象的方式吸引着你。
奈保尔：没有，即便是在想象上我都已然摆脱了特立尼达。你也知道，作家得努力还原他童年材料的本来面貌。那段童年经历的本质难以理解——它自有开端，一个非常遥远昏暗的背景，然后在作者成为一名男人时抵达了终点。这一早期材料之所以如此重要，是因为只有当作者理解了它，他才能使这段经历具有完整性。童年的经历自成一体，它是完整的。童年之后便麻烦不断。你不得不倚仗你的智力和内在力量。是的，后期的成就都出自这一份内在力量。
《巴黎评论》：你的书名《世间之路》也令我印象深刻。让我想起了《失乐园》的结尾——被驱逐后的四处游荡。这个世界是你离开家园后进入的那个世界吗？
奈保尔：我认为这取决于你的居住地的本质。我不确定这是不是一个公正的问题，或者我是否应该回答它。换种措辞方式。
《巴黎评论》：我猜我想问的是，你所谓的《世间之路》的“世”是什么意思。
奈保尔：人们可以过非常简单的人生，不是吗？大吃大喝，不思不想。我认为当你开始思考，接受教育，开始提问时，你就进入了“世”，因为你既可以处于一个无边的世界之中，又同时偏居一隅。
《巴黎评论》：在你的成长过程中，你对于世界的观念（即“世”所表达的那个观念）会比旁人更广大吗？
奈保尔：我一直都知道外面还有个世界。我没法接受我所成长的农业殖民社会的世界观念。简直没有比它更压抑或限制人的了。
《巴黎评论》：你于一九五〇年离开特立尼达，前往牛津深造，远渡重洋来到异国他乡实现抱负。你想要追求些什么呢？
奈保尔：我想要成名。我也想成为一名作家——通过写作成名。而这一抱负的荒谬之处在于，彼时我对于自己将要写些什么几乎毫无头绪。抱负在写作材料之前便来到了。电影人山亚姆·班尼戈尔曾对我说，他在六岁的时候就明白他想要拍电影了。我没他那么早熟，但我在十岁的时候就想当一名作家了。
我依靠一份殖民政府的奖学金去牛津求学，它保证我完成任何我想读的专业。我本可以成为一名医生或者工程师，但我依然想要在牛津修习英语，这无论是跟牛津还是英语本身都没有关系，而只是因为它远离特立尼达。当时的我认为，在远离故土的这三四年间，我便能够了解我自己。我认为我将会找到自己的写作材料，然后奇迹般地变成一名作家。我没有学习任何专业技能，我选择了英语这一庸常的专业，这个学位简直一点儿价值都没有。
可是我想逃离特立尼达。殖民地生活的琐碎和激烈的家庭争端（人们以道德为准绳相互评判、谴责，这与我印度的家庭背景关系更紧密）令我感到压抑。无论是印度世界还是殖民地世界，都不是宽容的社会。我预感到，在更广阔的世界中，人们会因为他们自身而得到欣赏，人们自身就足以引起他人的兴趣。
《巴黎评论》：而与他们出身的家庭无关？
奈保尔：是的。我想象着以后人们不必总是受制于那种道德评判。人们会对你的言论感兴趣，或者他们会对你不感兴趣。这确实是英国的实际情况，我确实找到了一种更加宽容地看待人们的方式。而我现在更是觉得它宽容了。
《巴黎评论》：你享受在牛津的时光吗？
奈保尔：事实上，我讨厌牛津。我讨厌那些学位，我讨厌所有关于大学的观念。我的准备过于充分了。我比我们学院和我们课程中的绝大多数人都聪明得多。我可没在吹牛，你很清楚，时间已经证明了所有这些事情。某种程度上，我为这个外部世界所做的准备充分得过头了；牛津给我带来了某种孤独与绝望。我不希望任何人去经历这种东西。
《巴黎评论》：你是否曾经想过，如果你留在了特立尼达，你的人生将会是什么样子？
奈保尔：我可能会自杀吧。我的一个朋友就这么做了，我想大概是出于焦虑吧。这个男孩是个混血儿。他非常可爱，非常聪明。太可惜了。
《巴黎评论》：这个男孩是你在《毕沃斯先生的房子》的引言中提及的那位吗？
奈保尔：是的，当时我想的正是这个男孩。我们对彼此都非常欣赏。他的死太恐怖了。
《巴黎评论》：你现在还能感受到早年生活的伤口吗？
奈保尔：想到我得以逃离那种生活，我就感到非常幸运。我会思及那段岁月是多么糟糕和压抑。站在现在的角度我更能看清它的实质：那是一个种植园，也许是新世界的一部分，但却完全自治。毫无疑问我已经治愈了这些伤口，因为我对其思考良多。我想到，我没有被彻底摧毁是有多么幸运。从那时起，便是勤勉工作的一生。
《巴黎评论》：你生活的核心需求为什么总是写作呢？为什么它是走出一切事物的路径？
奈保尔：写作如同抱负被赋予我。或者说，我遵循着父亲的榜样；他虽然是一名记者，却是一名作家，因为他还会写故事。这对我来说非常重要。我的父亲在他的故事中探究了我们的印度背景。他发现这是个非常残酷的背景，而我通过他的故事也发现了这是个非常残酷的世界。所以我在成长过程中明白了这样一个道理，内省非常重要，且不应该总是去确立外在的敌人。我们必须探究自身，探究我们自身的弱点。我到现在仍然如此相信着。
《巴黎评论》：你曾经说过，你把写作看作是唯一真正高尚的职业。
奈保尔：是的，对我来说它就是唯一高尚的职业。它之所以高尚，是因为它关涉真理。你必须寻找不同的方法来处理你的经验。你必须理解它，你也必须去理解世界。写作常常是追寻深刻理解的斗争。这非常高尚。
《巴黎评论》：你什么时候开始写作？
奈保尔：我在一九四九年开始写小说。那是个非常滑稽、非常有趣的主题：一个特立尼达的黑人男子给自己取了非洲国王的名字。这是我当时试图探索的主题。整个写作过程艰难地持续了两年，因为当时的我太过年轻，不知道它需要花去多少时间。它始于我离家前不久，最终在牛津一次长假期间得以结束。我很高兴我能够完成它，因为至少它给予我完成一部长篇小说的经验。当然它最后什么声响也没有。
之后我离开了牛津，陷入了前所未有的困境，我开始写作一些非常严肃的作品。我试图找寻自己的声音，自己的口吻——真正属于我的笔触，不用借用任何人，也不用去装腔作势。这个严肃的声音将我引入了抑郁的浅滩，纠缠了我一段时间，直到我给某人寄去了手稿，他让我放弃这种声音，我才从抑郁中走了出来。他告诉我那完全是垃圾；我真想杀了他，但内心深处我知道他绝对是正确的。我有好几个礼拜都郁郁寡欢，因为五年已经过去了，我还一事无成。你也看到了，我身上有着旺盛的写作欲望。我已然决定这将是我谋生的职业——我已然把一生都奉献给它。然后好事就突然发生了：我突然跳出了那片阴郁，突然撞见了自己的声音。我找到了那属于我的声音的材料，它受到两个文学源头的启发：我父亲写下的故事和一部西班牙流浪汉小说，那是在一五五四年出版的第一部流浪汉小说，《托尔梅斯河边的小癞子》。这本小书讲述的是一名在西班牙帝国长大的可怜男孩，而我则非常喜爱这部小说的语调。我把这两个源头结合在一起，发现它非常契合我的人格：正是这两个截然不同的源头哺育出了我的作品，最终发展成真正属于我的原创风格。
《巴黎评论》：这正是你开始写作《米格尔大街》的时候？
奈保尔：是的。想要在任何写作题材上做第一人都异常困难。之后的模仿总是相对容易。所以我写的书混杂了观察、民间传说、新闻剪报，以及个人回忆，很多人都可以写得出这样的东西，但在当时它是那部呼之欲出的作品。
想象一下在一九五五年写本像《米格尔大街》那样的书。今天的人们会对来自印度和其他前殖民地的作品感兴趣，可在一九五五年人们可不认为这算得上是作品。这本书我揣了四年才最终得以出版，这真是一段难过的经历。它真的很令我沮丧，它带来的巨大阴影留存至今。
《巴黎评论》：一九五五年时，你已经写完了两本书，分别是《神秘的按摩师》和《米格尔大街》，前面那本书直到一九五七年才得以出版，而后面那本故事集则要等到一九五九年。
奈保尔：我的人生非常艰辛。当你年纪轻轻、一身赤贫，当你想让世界知道你的存在时，两年是一段漫长的等待。我被迫承受这种痛苦。当《神秘的按摩师》最终付梓出版，我就职的那家报纸（当时我在《新政治家》工作）就发表了负面的评论，文章的作者是一名后来非常出名的牛津教授，他把我的小说评作是来自一座殖民岛屿的一道稍有风味的小吃。一道稍有风味的小吃，也就是说花不了多少力气。
现在再回头看看那些当时书评人眼里真正的书籍，就变得饶有趣味了。当然你不必跟我说，尽管它们已经出版了四十多年，依然在重印。但当时的我却遭到了毁灭性打击。我被忽视伤害了。现在的人们能更容易地接受它，这也是他们抱怨的原因。我从不曾抱怨；我只能继续前行。
《巴黎评论》：想必你曾依赖自我信念维系生活吧？
奈保尔：是的。我从未怀疑过。从孩提时代起，我就感到自己带有特殊的标记。
《巴黎评论》：当你的第一部小说出版时，你开始写作《毕沃斯先生的房子》。
奈保尔：是的。当时的我正绝望地四处寻找主题。当时的绝望情绪如此之盛，我都开始用铅笔写作了，因为我感受不到充分的安全感。我的构思囊括一个类似我父亲的人，他走到生命的末尾，会开始考虑他周身的事物，并考虑它们是如何进入自己的生活。我胸无灵感地辛勤写作了许久，大约有九个月的时间。
《巴黎评论》：你当时每天都写作吗？
奈保尔：严格来说不会每天都写，因为一旦你缺乏灵感，你所做的事情就难以维系。不过同时我还试着当一名书评人。某人把我推介给《新政治家》，他们给我派了一本又一本书，可是我用心过度，没能成功。然后他们给我派了本牙买加的书，我终于把握到了自己书评的口吻。所以当时我取得了一些成就，学会了如何写简短有趣的书评，使得一本书在读者眼前栩栩如生。后来我的小说终于灵感爆发，然后一切都非常顺利。我每个月都会花三周来写作。我很快就明白，这会是部伟大的作品。我很高兴，尽管我才这么年轻，我就开始从事一部伟大作品的写作，而我的起点并不高，你要知道只有当你接受了足够的训练，你才能尝试去写出伟大的作品。如果当时有人在街上把我拦住，告诉我说他可以给我一百万英镑，而条件只有一个，那就是不要完成这部小说，我会让他滚开。我明白我必须完成这部作品。
《巴黎评论》：这本书反响如何？
奈保尔：从出版商开始读手稿起，这本书的反响就非常好。我想说这本书一经出版就大卖，可实际情况当然没有。我也想说这本书一经出版就令世界瞩目，可这个世界并未青眼有加。这本书走过的路和前几本同样坎坷，过了好一段时间才收获它应有的褒奖。
《巴黎评论》：从《毕沃斯先生的房子》开始，你告别了前三部社会喜剧，你从轻松、轻浮的戏剧转向了更为冷酷严肃的口吻。
奈保尔：实际上我的口吻并没有变得冷酷。那本书里仍然到处都是喜剧。可能那种喜剧并没有溢于言表，也没有那么滑稽，但我向你肯定，那本书仍然从头到尾都包含着喜剧。我可以随便拿本我的书读一页给你听，无论你觉得它多么阴暗，你都会发笑。笑话只不过变得更为隐蔽，而喜剧也变得更为深刻。因为一旦失去了幽默感，你就没法前行。你不能总是向读者传达阴暗、悲剧的视角，它必须靠背后的喜剧来支撑。
《巴黎评论》：我想给你读读《世间之路》里的一个句子：“正是那种荒谬的观念从来不曾远离我们，才保护了我们，是愤怒的另一面和群情激奋让人群焚烧了那个黑人警察……”这让我想起了你早期作品中关于特立尼达的幽默，以及后来作品中所展现出来的幽默的另一面，即歇斯底里。
奈保尔：这很奇怪，不是么，那个把警察活活烧死的人，竟然会边跳边唱，把它当作一个趣闻讲给人听。
《巴黎评论》：我尤其注意到，你使用了“我们”这个词，也就是说你把自己囊括进那个处境之中。