最终我在这个国家的一本书里确实找到了某些草图，这本书记录的是一个男人折磨他的妻子。在南美、巴西那样的地方，他们保留着这类纪念物。但在我搜寻的时候，另外某种东西出现在我脑海里——也就是说，这个嚼子，这个物件，这种个人化的酷刑，是宗教裁判所直接传承下来的东西。而我意识到，你当然是没法购买这种东西的喽。你没法为了你的奴隶而大老远去邮购这种嚼子。西尔斯公司是不派送这些东西的。因此你不得不把它做出来。你不得不走到外面院子里，把一些原材料弄在一起，把它制造出来，然后把它固定在一个人身上。因此这整个过程对于把它做出来的人，对于把它戴起来的人来说，同样都具有非常个人化的性质。然后我意识到，对它的描写是一点儿用都没有的；读者没有必要像感觉到它是什么样的那样把它看得那么清楚。我意识到，重要的是要把这种嚼子想象为某种活跃的器具，而不仅仅是某种古董或历史事实。我想以这种方式给读者展示奴隶制是什么感觉，而不是它看起来如何。
有一个段落当中保罗·d对塞丝说：“我从未对人说起过它，有时候我唱一唱它。”他试图跟她说戴上嚼子是怎么一回事，但到头来他却说起一只公鸡，他发誓说他戴着嚼子的时候它在朝他笑——他觉得掉价，觉得被贬低，觉得他根本不如阳光下坐在桶上的一只公鸡那么的值钱。我在其他地方提到那种吐口水、吮吸铁块等等之类的欲望；但在我看来，描写它看起来是什么样的会把读者的注意力从我想要让他或她去体验的那种东西上分散开去，而那种东西就是它感觉起来是怎么样的。你可以在历史的字里行间找到的那种信息。这有点儿像是脱离书本，或者说这是一瞥或是一种提及。它就在那种交叉之中，在体制变成个人的地方，在历史变成有名有姓的那些人的地方。
《巴黎评论》：当你创造一个人物的时候，它完全是从你的想象力中创造出来的吗？
莫里森：我从不使用我认识的人。在《最蓝的眼睛》中我想我是在某些地方用了我母亲的一些手势和对话，还有一点点地理。自从我对这一点确实变得非常谨慎之后，我就从来没有那么做过。它根本不是在任何人的基础上创造的。我不做许多作家做的事情。
《巴黎评论》：那是为什么呢？
莫里森：我感觉艺术家——以摄影师为多，比其他人多，还有作家——他们的行为就像是传说中跟熟睡的男子性交的妖精……这个过程是从某种活物那儿取来东西并用之于自身的目的。你可以用树木、蝴蝶或人类来做这件事。通过食用别人的生命而为自身制造一点儿生命是个大问题，而这确实是有道德和伦理上的影响。
在小说中，一旦我的人物完全是虚构出来的人，我就觉得最有才智，最自由，最刺激。那是激动人心的组成部分。如果他们是根据另外某个人创造的，这就是一种以滑稽的方式侵犯版权的行为了。那个人拥有他的生命，对此有一份专利权。它在小说中是不该得到的。
《巴黎评论》：你的人物正在脱离你，摆脱你的控制，这样的感觉你曾有过吗？
莫里森：我控制着他们。他们是被我非常周密地想象出来的。他们要让人知道的事情我觉得好像我全知道似的，甚至是我没有写到的那些事情——比如说他们的头发是怎样分发线的。他们就像是幽灵。除了他们自己，他们心里一无所有，除了对他们自己，他们对什么都不感兴趣。因此你不能让他们来替你写书。我读过我知道发生那种情况的书——那个时候小说家完全是被人物所接替。我想要说，你不能那么做。如果那些人可以写书就会去写的，但他们不会写。你会。因此，你得说，闭嘴。别来管我。我在做这件事呢。
《巴黎评论》：你曾不得不跟你的任何一个人物说闭嘴吗？
莫里森：对彼拉多，我这样说。因此她就不多说了。她和那两个男孩进行这种长长的交谈，时不时地她会说点什么，但是她没有别人有的那种对话。我不得不那么做，否则她会让大家都受不了的。她简直是太有兴趣了；人物那么做只能偶尔为之。我不得不把它给收回。这是我的书，它不是叫作《彼拉多》。
《巴黎评论》：彼拉多是那么强的一个人物。在我看来，你书里面的女人几乎总是要比男人更强更勇敢。为什么是那样？
莫里森：那么说是不对的，但是我听得多了。我觉得我们对女人的期望值是非常低的。如果女人只要有三十天站直身子，那么人人都说，啊！多勇敢！事实上，是某个人写到塞丝，说她是这种强有力、雕塑般的女人，甚至不是人了。但在书的结尾，她几乎都没法转过头来。她疲惫至极，她甚至都没法给她自己喂食。这个坚强吗？
《巴黎评论》：也许人们那样读解，是因为他们觉得塞丝做了那么艰难的一种选择，把宠儿的喉咙割断。也许他们认为那个就是坚强。有些人会说那只是粗鲁而已。
莫里森：嗯，宠儿肯定不认为那么做全是坚强的。她认为这是精神错乱。或者，更重要的是，你怎么知道死亡对我来说是更好的呢？你根本就没有死过。你怎么能知道呢？但我觉得保罗·d、桑、斯坦普·佩德，甚至吉他，同样是做了困难的选择；他们是有原则的。我确实认为我们过分习惯于那些不顶嘴的女人，或者说习惯于那些使用软弱武器的女人。
《巴黎评论》：什么是软弱的武器？
莫里森：唠叨。毒化。说长道短。溜来溜去而不是对抗。
《巴黎评论》：写女人跟别的女人有强烈友谊的小说是那么的少，你觉得是为什么呢？
莫里森：这是一种名誉扫地的关系。我在写《秀拉》时有这样的印象，对于很大一部分女性来说，女人的友谊被看作是一种次要的关系。男女关系是主要的。女人，你自己的朋友，一向是男人不在时的辅助关系。因为这样，才有了整个那一群不喜欢女人和偏爱男人的女人。我们必须被教育成彼此喜欢。女性杂志是建立在这样的前提下，我们确实得要停止彼此抱怨、彼此憎恨、争斗，停止和男人一起谴责我们自己——主导人们行为的一个典型例子。这是一种重大的教育。当大量的文学作品都是那么做的时候——当你读到女人在一起时（不是同性恋女人或那些建立了长久关系的女人，偷偷摸摸的同性恋女人，就像在弗吉尼亚·伍尔夫的作品里那样），那是一种看待女性在一起的公开的男性观点。她们通常是男性主宰的——就像亨利·詹姆斯的某些人物——或是女人在谈论男人，就像简·奥斯丁的那些女友……谈论谁结婚啦，怎样结婚的，还有你就要失去他了，而我认为她想要他等等之类。当《秀拉》在一九七一年出版时，让异性恋的女人做朋友，让她们彼此之间只谈她们自己，在我看来是一件非常激进的事情……可如今几乎不算是激进了。
《巴黎评论》：它变得可以接受了。
莫里森：是啊，而且是变乏味了。它会做得过火而且照例会是张牙舞爪。
《巴黎评论》：为什么作家写性是那么难呢？
莫里森：性是很难写的，因为那种描写恰恰是不够性感。写它的唯一办法是不要写多。让读者把他自己的性感觉带入文本吧。我通常崇拜的一个作家用最让人讨厌的方式写了性。信息简直是太多了。如果你开始说“……的曲线”，你很快就听起来像是妇科医生了。这种事情只有乔伊斯才能幸免。他说所有那些不可以说的字眼。他说屄，而这是令人震惊的。不可以说的字眼能够挑逗人。但是过了一段时间它就变得单调而非激发人了。少一点总是更好。有些作家觉得如果他们用脏字就写得好了。它在短时期里能够起作用，对非常年轻的想象力能够起作用，但是过了一阵子它就没有表现力了。塞丝和保罗·d初次相见的时候，大概有半页之内他们避开性，这反正也没什么好的——它来得快而他们对它觉得尴尬，然后他们就躺在那里，试图装作他们没有躺在那张床上，装作他们没有遇见，然后他们就各想各的，他们的思绪开始融合起来，因此你也就分不清楚是谁在想什么了。那种融合对我来说是比我试图描绘肉体方面更为高明和性感。
《巴黎评论》：那么情节呢？你总是知道你正要往哪儿去吗？你会提前写出结尾吗？
莫里森：当我确实知道它是什么样的时候，我才能够写那个结尾的场景。《宠儿》大概写到四分之一的时候我写了结尾。《爵士乐》的结尾和《所罗门之歌》的结尾我写得很早。对于情节来讲我真正想要的东西是如何发生。某种程度上这就像是侦探故事。你知道谁死了，而你想要弄清楚是谁干的。因此，你把凸显的元素放在前面，而读者钻进圈套想要知道那是怎么发生的。是谁那么干的，为什么那么干？你被迫采取某种类型的语言，让读者不断提出那些问题。在《爵士乐》中，正如我以前在《最蓝的眼睛》中做的那样，我把整个情节放在第一页上。实际上，在第一版中情节是放在封面上，这样一来人们在书店里可以阅读封面，立刻知道这本书讲的是什么了，而且要是他们愿意的话，就可以把书扔下，去买另一本书了。对于《爵士乐》来说这似乎是一种恰当的技巧，因为我把那部小说，那个三人组合的情节，看作是乐曲的旋律，而跟着旋律走是很好的——去感觉那种听出旋律的快乐，每当叙述者回到它上面的时候。对我来说那就是这个企划的真正的艺术——一次又一次地撞上那个旋律，从另一个角度看见它，每一次都重新看见它，来回演奏它。
当凯斯·贾瑞特演奏《老友河》时，那种乐趣和快感倒并不在于旋律本身，而是在于当它浮现出来的时候，当它隐匿起来的时候，还有当它彻底消失的时候，是什么东西放在了它的位置上，都听得出来。与其说是在于原先那条线索，还不如说是在于所有的回响、阴影、转折以及贾瑞特的演奏所围绕的中枢。我试图拿《爵士乐》的情节做类似的事情。我想要让这个故事变成运载工具，把我们从第一页载往最后一页，但我希望那种乐趣能够被找到，在驶离故事和返回故事的过程中，去环视它，透视它，仿佛它是一个棱镜，不停地转动。
《爵士乐》这个嬉戏的方面很可能引起读者相当大的不满，他们只想要旋律，他们想要知道发生了什么事，是谁干的，为什么那么干。可对我来说这种类似于爵士乐的结构并不是次要的东西——它是这本书存在的缘由。叙事者通过那个试错的过程揭示情节，这对我来说是跟讲述这个故事一样重要，一样激动人心。
《巴黎评论》：在《宠儿》中你也是提早泄露情节的。
莫里森：在我看来重要的是《宠儿》中的那个行为——弑婴的那个事实——立刻让人知晓，但是要推迟，看不见。我想要把围绕那个行为的所有信息和结果都告诉读者，同时避免让我自己或读者被那种暴力所吞噬。我记得写到塞丝割断小孩喉咙的那个句子，在这本书的写作过程中是很晚很晚才出现的。我记得从桌子旁边站起来，到外面走了很久——绕着院子走，回来对它稍加修改，再到外面去然后再进来，一遍又一遍地重写这个句子……每一次我弄妥那个句子，弄得它正好对头了，或者说我觉得是正好对头了，但接下来我却没法坐在那儿，不得不走开然后回来。我觉得那个行为不仅必须是潜在的，而且必须是轻描淡写的，因为如果语言要和那种暴力去竞争的话，那它就会是猥亵或色情的。
《巴黎评论》：对你来说风格显然是非常重要的。这一点你能拿《爵士乐》来谈一谈吗？
莫里森：我想用《爵士乐》传达音乐家传达的那种感觉——他有更多的东西，但他不会把它交给你，这是在行使约束，一种克制——并不是因为它没有，或是因为人们已经耗尽了它，而是因为丰饶，因为它可以再来一遍。知道何时停止的那种感觉是一种习得的东西，而我并不总是拥有这种东西。大概是直到我写了《所罗门之歌》之后我才开始觉得有足够的把握去体验在形象和语言等方面想要有所节俭的那种做法。在写《爵士乐》时我非常自觉地想要把人为和人工的东西跟即兴创作结合起来。我觉得我自己就像是爵士乐手——某个不断练习以便能够发明，能够使他的艺术显得轻松而优雅的人。我总是意识到写作过程中的构造问题，意识到艺术显得自然和雅致仅仅是持续不断的练习和注意到其形式结构的结果。你必须大量练习以便达到那种挥霍的奢华——那种感觉是你有足够的东西挥霍，你是在克制——实际上是什么都没有挥霍。你不应该过于满足，你压根就不该餍足。我总是感觉到在一件艺术品结束时的那种奇特的饥饿感——渴望更多——实在是非常非常强大的。但同时有一种满足感，知道其实将来还会有更多，因为艺术家的创造力是无穷无尽的。
《巴黎评论》：有其他的……要素、结构实体吗？
莫里森：嗯，在我看来迁徙是这个国家的文化史上的一个主要事件。现在，我对所有这一切都颇费思量——我猜这就是我写小说的原因，但在我看来内战之后某种现代的和时新的东西发生了。当然，许多东西改变了，但时代最为清晰的标志是曾经的奴隶断绝关系和流离失所。这些曾经的奴隶有时被带到当地的劳动力市场，可他们常常试图通过迁往城市来摆脱他们的问题。想到城市对他们，这些第二和第三代曾经的奴隶，对住在自己人中间那个地方的乡下人必定是意味着什么，这让我感到入迷。城市必定是显得那么刺激和精彩，那么重要的地方。
我对城市如何起作用感兴趣。阶级、集团和民族如何在它们自己的地盘和领地中拥有很多和他们自己一样的人，但是知道有别的地盘和别的领地也感到兴奋，感到处在这一大群人中的那种真正的魅力和激动。我感兴趣的是这个国家的音乐是如何改变的。灵歌、福音音乐和布鲁斯代表着对奴隶制的一种反应——它们说出逃跑的渴望，实际上，用的是“地下铁道”的密码。
我还关注个人的生活。人们是如何彼此相爱的？他们觉得什么是自由？那个时候，那些曾经的奴隶迁入城市，从一次又一次地约束、戕害和剥夺他们的某种东西那儿逃走时，他们处在一种很有限制的环境里。但是一旦你聆听他们的音乐——爵士乐的开篇——你就意识到他们是在谈论某种别的东西。他们是在谈论爱，谈论失落。但在那些歌词中却有着那样一种华美，那样一种快感……他们根本不幸福——某人总是在离别，可他们并没有哭哭啼啼。仿佛选择某人、冒险去爱、冒险投入感情、冒险耽于声色，然后失去这一切的这整个悲剧是没什么大不了的，既然这是他们的选择。在你爱谁方面行使选择是一种重要的、重要的东西。而音乐深化了那种爱的观念，把爱作为人们可以在那儿达成自由的某个空间。
显然，爵士乐被看作是——正如一切新音乐——魔鬼音乐：太性感，太挑逗，等等之类。但是对于某些黑人来说，爵士乐意味着对他们自己身体的承认。你可以想象对于那些人来说这会意味着什么，他们的身体被占有过，他们孩提时做过奴隶，或者他们的父母亲做过奴隶。爵士乐和布鲁斯代表着对于自身情感的所有权。因此，它当然是过分和过火的：爵士乐中的悲剧得到欣赏，几乎就像是大团圆的结尾会拿走它的某些魅力、某些天资似的。眼下广告商在电视上用爵士乐传达真诚性和现代性，说“相信我吧”和“跟上潮流吧”。
如今城市仍然保留着爵士乐时代所具有的那种刺激的特质——只是眼下我们才把那种刺激和一种不同类型的危险联系起来。我们吟唱，尖叫，装作是对无家可归感到惊慌；我们说想要让我们的街道回来，但正是由于我们对无家可归的那种意识，我们为此而采取的那些对策，我们才获得我们对城市的感觉。感觉好像我们拥有盔甲、盾牌、勇气、力量、坚韧，而要遭受的痛苦以及从遭遇意外之事、外来者、陌生人和暴力之中幸存下来便是所谓的城市生活的固有部分。当人们“抱怨”无家可归时，他们实际上是在夸耀它：纽约的无家可归者比旧金山多。不，不，不，旧金山的无家可归者更多。不，你没去过底特律呢。我们几乎是在较量我们的忍耐力，而这我觉得是我们何以那么容易接受无家可归的一个原因吧。
《巴黎评论》：这么说城市把曾经的奴隶从其历史中解脱了出来？
莫里森：部分说来，是这样的。城市对他们有诱惑力，因为它允诺遗忘。它提供自由的可能性——正如你所说的那样，摆脱历史的自由。但尽管历史不应该成为一件压迫人和束缚人的紧身衣，但它也不应该被遗忘。人们应该批评它，考察它，正视它，并且理解它，以便达到那种不仅仅是许可的自由，达到真实、成熟的力量。如果你深入城市的那种诱惑，那就有可能去正视你自身的历史——遗忘你应该遗忘的东西，利用那些有用的东西——这种真实的力量是有可能达到的。
《巴黎评论》：视觉形象是如何影响你作品的？
莫里森：《所罗门之歌》中的一个场景描写……写一个人从某些责任身边逃走，从他自己身边逃走时，我碰到一些困难。我几乎是逐字逐句用了爱德华·蒙克的一幅画。他在行走，而他这一边的街道没有人。人人都走在另一边。
《巴黎评论》：跟你其他一些作品，诸如棕黑色调的《宠儿》之类的作品相比，《所罗门之歌》是如此色彩鲜丽的一本书。
莫里森：这部分是跟我所意识到的那些视觉形象有关，从历史的角度讲，女人，通常说来黑人，受到色彩极为鲜亮的衣服的极大吸引。反正绝大部分人是害怕色彩的。
《巴黎评论》：为什么？
莫里森：他们就是那样。在这种文化中，安静的色彩被视为优雅。有教养的西方人不会去买血红色的床单或碟子。也许是有某种比我所讲的更多的东西在里边。但是那个奴隶群体甚至都弄不到有色彩的东西，因为他们穿的是奴隶服、旧衣服、用粗麻布和麻袋做的工作服。对他们来说一件彩色连衣裙就是奢侈了；布料好坏倒无关紧要……只要有一件红色或黄色的连衣裙。我剥除《宠儿》的色彩，这样就只有短暂的片刻，塞丝横冲直撞购买缎带和蝴蝶结，像小孩子享受那种色彩那样享受她自己。整个色彩的问题就是奴隶制何以能够持续那么长的时间。这并不是说好像你有一班犯人，他们能够把他们自己打扮得漂漂亮亮，能够让他们自己蒙混过去。不，这些是由于他们的皮肤，也是由于其他特征而打上了记号的人。因此色彩是一种表意符号。贝比·萨格斯梦见色彩，说道，“给我一点儿紫罗兰色”。这是一种奢侈。我们是如此充满了色彩和视觉效果。我只是想要把它拉回来，这样我们就可以感觉到那种饥饿和那种快乐。如果我把它做成《所罗门之歌》那样一本色彩鲜艳的书，我就做不成那样了。
《巴黎评论》：当你说需要找到一个支配性形象时，这就是你所指的那个意思吗？
莫里森：有时候，是这个意思。《所罗门之歌》中有三到四处，我知道我想要让它色彩鲜艳，我想要让开篇变成红、白、蓝。我同样知道某种意义上他不得不要“飞”。在《所罗门之歌》中，我第一次写了一个男人，他是叙述的中心，叙述的动力引擎；在他体内我能否觉得舒服，这我有点儿拿不准。我可以一直看着他，从外面来写，但这些只是认知而已。我得要不仅能够看着他，而且还要能够感觉它实际上必定是如何感觉的。因此，在试图思考这一点时，我心里的那个形象是一列火车。前面所有的作品都是以女人为中心，而她们很多时候是在邻近一带，是在院子里；这次是要向外移动。因此，我便有了这种一列火车的感觉……可以说是发动起来，然后就像他所做的那样向外移动，最后可以说是速度很快；它越来越快，可它并不刹车，它只是速度很快，弄得你可以说是悬浮起来。因此对我来说那个形象控制了结构，虽说这并不是某种我要清楚地说出来的东西，甚至也不是我要提到的东西；重要的仅仅在于它对我来说是起作用了。其他的书看起来就像是螺旋形结构，像《秀拉》。
《巴黎评论》：你会如何描写《爵士乐》中的支配性形象呢？
莫里森：《爵士乐》非常复杂，因为我想要再现两种矛盾的东西——策略手段和即兴创作，在此你拥有一个计划好的、考虑清楚的艺术品，但同时却显得像是发明创造，就像爵士乐那样。我考虑的是一本书的形象。依照天然的法则是一本书，但同时它是在写它自己。想象它自己。谈论。意识到它在做什么。它看着它自己思考和想象。在我看来这是策略手段和即兴创作的混合——你在此练习和计划以便发明创造。还有那种失败的意愿，犯错的意愿，因为爵士乐是表演。你在表演时犯错误，你并不具有作家所有的那种修改的特权；你得要从错误当中制造某种东西，而假如你做得足够好，它就会把你带到另一个如果你没有犯那种错误你就从来不会去的地方。因此，你在表演时得要能够冒险犯那种错误。舞蹈家和爵士乐手一样，一直都那么做。《爵士乐》预言其自身的故事。有时候它弄错了，由于有缺陷的视界。它只是没有很好地想象那些角色，承认它错了，而那些角色以爵士乐手的做法顶嘴。它不得不倾听它所创作的那些角色，然后从他们那里学到某些东西。这是我做过的最为错综复杂的事情，虽说我要讲述的是一个非常简单的故事，讲那些他们不知道生活在爵士时代的人，而且决不想使用这个词。
《巴黎评论》：在结构上达到这种效果的一种做法是在书的每个部分让好几种声音说话。你为什么这么做呢？
莫里森：重要的是不要有一个整体的观点。在美国文学中我们是那样的整体化——仿佛是只有一个版本似的。我们并不是一群毫无特征、行为总是一模一样的人。
《巴黎评论》：这就是你所说的整体化的那个意思？
莫里森：对呀。来自于另外某个人的决定性或是独裁性的观点，或是某个人替我们言说。没有奇特怪异，没有丰富多样。我试图把某种可信性赋予各种各样的声音，而每一种声音都是非常不一样。因为非裔美国人的文化给我的印象是它的多样性。在那么多的当代音乐中，每个人听起来都是一样的。但是当你想到黑人音乐时，你就会想到艾灵顿公爵和西德尼·贝彻或“书包嘴”或迈尔斯·戴维斯之间的那种区别。他们听起来没有任何相像之处，但你知道他们全都是黑人表演家，因为不管是什么样的个性，它都让你认识到，噢，是的，这是某种叫作非裔美国音乐传统的组成部分。没有哪个黑人流行女歌手、爵士乐女歌手、布鲁斯女歌手听起来跟别人是一样的。比莉·哈乐黛听起来不像艾瑞莎，不像尼娜，不像萨拉，不像她们当中的任何一个人。她们确实是大为不同的。如果她们听起来像别人，她们就会告诉你说，她们可能不会去唱歌了。如果来了某个人听起来就像是艾拉·菲茨杰拉德，她们就会说，噢，这样的人我们有……这些女人何以拥有如此清晰、不会弄错的形象，我觉得这一点很有意思。我想要那样写作。我想要写的小说确凿无疑是我的，但首先仍然是适合于那些非裔美国传统，其次是适合于这个被叫作是文学的整体的东西。
《巴黎评论》：非裔美国为先？
莫里森：对呀。
《巴黎评论》：……而不是整个文学？
莫里森：噢，对呀。
《巴黎评论》：为什么？
莫里森：它更为丰富。它有着更为复杂的来源。它来自某种更加靠近边缘的东西，它更为现代。它有着一个人性的未来。
《巴黎评论》：你不是宁愿被看作是一个伟大的文学倡导者而不是那种非裔美国作家吗？
莫里森：我的创作是非裔美国人的创作，这对我来说非常重要；要是它融入一个不同或更大的群体，那样就更好了。但我不应该被要求那么做。乔伊斯没有被要求那么做。托尔斯泰没有。我的意思是说，他们可以完全是俄国人，法国人，爱尔兰人或天主教徒，他们是从哪里来的，他们的写作就出自于那个地方，而我的写作也是。我的那个空间是非裔美国人的空间，事情不过是那样发生的而已；它可以是天主教的，可以是中西部的。我同样也是那些东西，而它们全都是重要的。
《巴黎评论》：为什么你觉得人们要问，你为什么不写些我们能够理解的东西？你不采用西方典型的、线性的、编年体的方式写作，是为了吓唬他们吗？
莫里森：我不觉得他们是那种意思。我觉得他们的意思是说，你有过打算写一本关于白人的书吗？对他们而言，说不定这是一种夸奖哩。他们说，你写得很好，我甚至想要让你来写一写我呢。他们不会对其他任何人那么说的。我的意思是说，我会走到安德烈·纪德跟前说，是啊，但什么时候你打算变得严肃起来，开始写一写黑人？我觉得这样的问题他就不知道如何回答。正如我不知道如何回答一样。他会说，什么？要是我想写我会写的，或者是，你是谁呀？这个问题背后的意思是说，存在着那个中心，它是白人，然后存在着这些地区性的黑人或亚洲人，或任何种类的边缘人。那个问题只能从中心提出来。比尔·莫耶斯问我说，你打算什么时候写一写电视的问题。我只是说，嗯，也许哪一天……但是我不能对他说，你知道，你只能从中心提那个问题。世界的中心！我的意思是说，他是个白人男性。他是在问一个边缘人，什么时候你打算到中心去，什么时候你打算写一写白人。我不能说，比尔，你为什么要问我那个问题？或者，只要那个问题看起来是合理的我就不愿写、不能写。问题在于他摆出恩赐的态度；他说，你写得很好，你愿意的话你就可以到中心里来。你没有必要留在边缘那个地方。而我说，嗯，好吧，我打算留在边缘的这个地方，让中心来找我吧。
也许这么说是虚假的，但也不完全是。对于如今我们认为是巨人的那些人来说，我相信情况就是这样。乔伊斯是个好例子。他到处搬来搬去，可他不管是在什么地方，他写的都是爱尔兰，并不在意他是在哪儿。我相信人们对他说，为什么……？也许法国人问，什么时候你打算写一写巴黎呢？
《巴黎评论》：你最欣赏乔伊斯的是什么？
莫里森：令人惊异的是某类反讽和幽默是如何传达的。有时候乔伊斯令人捧腹。研究生毕业后我读《芬尼根守灵夜》，在没有任何帮助的情况下读这本书，我的运气好极了。我不知道我读得对不对，但是它令人捧腹！我大笑不止！我不知道整段整段的意思是什么，但这无关紧要，因为我并不是要靠它来拿分数。我觉得大家仍然从莎士比亚那儿得到那么多乐趣的原因，是因为他没有文学批评家。他就那么做；除了人们把东西扔上舞台之外，没有任何评论。他可以就那么做。
《巴黎评论》：你觉得他要是被人评论的话，他的作品就会减少？
莫里森：噢，如果他在乎评论的话，他就会变得非常自觉了。装作不在乎，装作不阅读，要维持这样一种态度是难的。
《巴黎评论》：你读那些写你的评论吗？
莫里森：我什么都读。
《巴黎评论》：真的？你看起来可一点儿都没开玩笑啊。
莫里森：我见到的所有写我的东西我都读。
《巴黎评论》：为什么那么做呢？
莫里森：我得要知道是怎么一回事！
《巴黎评论》：你想要知道你是怎么被理解的？
莫里森：不，不。不是关于我或我的作品，是关于怎么一回事。我得要了解一下，尤其是女性作品或非裔美国人作品、当代作品所发生的情况。我在教一门文学课。因此我读对我教学会有帮助的任何信息。
《巴黎评论》：他们拿你跟加布里埃尔·加西亚·马尔克斯这样的魔幻现实主义作家进行比较，你真的会觉得惊讶吗？
莫里森：是的，我以前是这样觉得。这对我来说并不意味着什么。只有我在教文学时，流派对我来说才是重要的。当我坐在这儿面对一大叠空白的黄色稿纸时，这对我来说并不意味着什么……我说什么呢？我是一个魔幻现实主义作家？每一种题材都要有其自身的形式，你知道。
《巴黎评论》：为什么你教本科生呢？
莫里森：这儿在普林斯顿，他们确实重视本科生，这么做是好的，因为很多大学只重视研究生院或专业研究学院。我喜欢普林斯顿的理念。为了我自己的孩子我会很喜欢那种理念。我不喜欢一二年级被当作是集结地或游乐场对待，或是被当作研究生学习教学的场所。他们需要最好的指导。我总是觉得公立学校需要学习最好的文学。我总是对他们过去叫作辅导班或智力发展落后班的各种班级讲授《俄狄浦斯王》。那些孩子上那些班级的原因是他们无聊得要死；因此你不可以给他们讲无聊的东西。你得要跟他们讲最好的东西以便引起他们的兴趣。
《巴黎评论》：你的一个儿子是音乐家。你曾喜欢过音乐，你曾弹过钢琴吗？
莫里森：没有，但我来自一个技巧很高的音乐家之家。技巧很高，意思是说他们当中绝大多数人不能够读谱，但是他们能够把他们听到的一切都演奏出来……立刻。他们把我们，我姐姐和我，送去上音乐课。他们把我送去学习做某种他们自然而然能够做的事情。我觉得我是有缺陷的，是迟钝的。他们并没有解释说，学习如何读谱或许是更重要的……这是一件好事，不是一件坏事。我觉得我们有几分像是跛脚的人去学习如何行走，而你知道，他们全都只是站着，自然而然地做这件事。
《巴黎评论》：你觉得存在着一种让人成为作家的教育吗？也许是阅读？
莫里森：那个只有有限的价值。
《巴黎评论》：环游世界？去上社会学课、历史课？
莫里森：或是待在家里吧……我不认为他们非得要到处走才行。
《巴黎评论》：有些人说，哦，我只有等到活过这一辈子，只有等到我有了经验才能写一本书。
莫里森：或许是那样——或许他们只有那样才行。但是看看那些人，他们根本哪儿都不去，只是把它给想象出来。托马斯·曼。我猜他做过几次小小的旅行……我觉得你要么是有这种想象力要么是你学到这种想象力。有时候你确实是需要一种刺激。但是我本人不曾为了刺激而到处走来走去。我哪儿都不想去。如果我能够只待在一个地方，我就很快乐了。说我得要去做点什么之后我才能写作，这样的人我信不过。你看，我的写作不具有自传性。首先，把真实生活中的人当作小说题材——包括我本人，这我不感兴趣。如果我要写某个像玛格丽特·加纳那样的历史人物，那么她的情况我确实是什么都不知道。我的所知是来自于阅读她的两篇访谈。他们说，这不是很了不起吗？这是一个从奴隶制的恐怖逃到辛辛那提并且没有发疯的女人。虽说她杀掉了她的孩子，但并没有满腔怒火。她非常平静；她说，我会再这么干的。这就足够用来点燃我的想象了。
《巴黎评论》：她多少是一个著名的案例吧？
莫里森：是的。她真实的生活比在小说里表现得要可怕得多，但是如果我知道了有关她的一切，我就不会去写了。那样就会结束了；那儿就不会有我的位置了。这就像是一份已经烹调过的食谱。你瞧。你已经是这个人了。为什么我要从你身上窃取呢？我不喜欢这么做。我真正喜欢的是那个创造发明的过程。让角色从蜷曲之物一直发展到羽翼丰满的人，这才有意思。
《巴黎评论》：你会出于愤怒或其他情感写作吗？
莫里森：不会。愤怒是一种非常激烈却很微小的情感，你知道。它没有持续性。它不生产任何东西。它没有创造性……至少对我来说是没有。我的意思是说这些书至少是花三年时间！
《巴黎评论》：那个时间用来愤怒是太长了。
莫里森：是啊。反正那种东西我是信不过的。我不喜欢那些小小的快速的情感，诸如，我孤独，哦哦哦，上帝……我不喜欢把那些情感当作燃料。我的意思是说，那些东西我有，但是——
《巴黎评论》：它们不是好缪斯？
莫里森：是的，如果不是你的头脑在冷静思考，而你是可以把它裹在任何一种情绪之中的，那么它就什么都不是。它不得不是一种冷静的、冷静的思考。我的意思是说冷静，或者至少是镇静。你的头脑。好好动脑筋就是了。
（原载《巴黎评论》第一百二十八期，一九九三年秋季号）