◎许志强/译
托妮·莫里森痛恨被人叫作是“诗性作家”。她似乎认为，将注意力放在她作品的抒情性上是小看了她的才能，否认了她那些故事的力量和反响。作为一个作品既受欢迎又获好评的为数不多的小说家，她挑选可以接受的赞扬，这种奢侈她担负得起。然而，并不是所有的归类她都拒斥，事实上，她欣然接受“黑人女作家”这个称号。她那种将个体转变成势力、将个性转变成必然性的能力，使得一些批评家把她称为“黑人精神的劳伦斯”。她同样是一个社会小说的大师，审视种族和性别之间的关系以及文明和自然之间的斗争，同时又将神话和幻想与一种深刻的政治敏感性结合起来。
在一个夏日的星期天下午，在草木葱茏的普林斯顿大学的校园里，我们和莫里森交谈。访谈是在她的办公室里进行，那儿装饰着一帧海伦·弗兰肯塔勒的大幅画片，一个建筑师给她作品中出现的所有房子所作的钢笔画，一些照片，几幅装了框的书皮封套，还有一封海明威写给她的道歉信——故意用来开玩笑的一件伪造品。书桌上是一只蓝色玻璃茶杯，饰有秀兰·邓波儿画像，里面插着她用来写初稿的2号铅笔。窗台上摆放着景天树，还有几盆盆栽植物吊在上方。咖啡壶和咖啡杯随时可取用。虽说天花板高，书桌大，还有黑色高背摇椅，房间里却有那种厨房的温暖感，或许是因为，跟莫里森谈写作像是那种经常出现在厨房里的亲密交谈；或者说不定是这个缘故，我们开始累得筋疲力尽时，她却神奇地端出几杯酸莓汁来。我们觉得，她允许我们进入一方圣殿，而她却巧妙地全盘控制着局面。
经托妮·莫里森本人修订的《巴黎评论》访谈稿中的一页
外头，阳光滤过橡树叶子高高的华盖，在她白色的办公室里洒下一簇簇淡黄光斑。莫里森坐在大书桌后面，尽管她抱歉说桌上“乱七八糟”，可是书桌却显得颇为归整。顶着墙壁摆放的一条油漆长凳上，摆放着一堆堆书和一摞摞文件。她比人们想象得要矮小一些，而她那头银灰色头发，编成薄薄的钢花辫子，长度刚好垂落到肩头。访谈期间，莫里森洪亮深沉的嗓音偶尔爆发出轰隆隆的笑声，为了强调某个声明，她偶尔用手掌平平地拍打桌面。她会从对美国暴力的愤怒即刻转换到对垃圾电视脱口秀主持人幸灾乐祸的讥刺，而她承认，傍晚她的工作结束时，她偶尔会浏览那些电视节目。
——伊莉莎·沙佩尔，克劳迪娅·布罗茨基·拉寇，一九九三年
《巴黎评论》：你说过，你在天亮之前开始写作。这种习惯的开始是出于实际原因，还是由于清晨是你特别多产的一段时间？
托妮·莫里森：天亮之前写作是始于一种必要性——我开始写作的时候有了小孩子，而在他们叫妈妈之前，我需要利用这段时间——而那总是在早晨五点左右的时候。多年以后，我不在兰登书屋工作以后，我就在家里待了几年。我发现以前从未想过的我自身的一些情况。首先，我不知道什么时候我想吃东西，因为我一向是在要吃午饭、晚饭或早饭的时候已经吃过饭了。工作和孩子驱使了我所有的习惯……我并不了解从周一到周五我自己屋子里的各种声音，这一切弄得我感觉有点儿晕。
我是在那个时候投入《宠儿》的写作的——这是在一九八三年，而我最终意识到，早晨我脑子更清楚，我更自信，一般说来是更聪明些。早起的习惯，是孩子还小的时候养成的，如今则成了我的选择。太阳落山之后，我不是很灵光，不是很有才，不是很有创造性。
最近我跟一个作家聊天，她描述不管什么时候她移到写字桌前所做的某件事。我记不清那是个什么手势——桌上有个东西，她在敲打键盘之前要摸一下——可我们开始谈起人们开始写作之前所经历的那些小小仪式。我起先觉得我并没有仪式，可随后我就想起来，我总是在起床后沏一杯咖啡，这个时候天还黑着呢——天必定是黑着的，接着我就喝咖啡，注视晨光浮现。然后她说，噢，这个就是仪式呀。而我意识到，对我来说这个仪式构成我的准备，进入那个我只能称之为非世俗的空间……作家全都要发明接近那个地方的途径，他们期望和那儿取得联系，他们在那儿变成导管，或者说他们在那儿加入这个神秘的过程。对我来说，光线是迁移的信号。它并非存在于光线之中，而是在它到来之前就在那儿。它给了我能力，某种意义上说。
我跟学生讲他们需要知道的最重要的一件事情是什么时候他们状态最好，最有创造力。他们需要问他们自己，什么才是看起来理想的房间呢？有音乐？有寂静？外面吵吵闹闹还是外面风平浪静？为了释放想象力我需要什么？
《巴黎评论》：你的写作惯例是怎么样的呢？
莫里森：我有一种从未体验过的理想惯例，那就是比如说，有九天不间断，而那个时候我不需要离开屋子或是接电话。并且拥有那个空间——在那儿我拥有大桌子的那种空间。到头来不管我在什么地方都是这么大的空间[她指着书桌上一小块方方正正的地方]，而我没法越雷池一步。我想起艾米莉·狄金森用来写作的那张小不点儿书桌，我心想，多可爱，她就在那儿，这个时候我就会暗自发笑。可那是我们任何人所拥有的全部：就这么小块空间，不管是什么样的归档系统，不管你是如何经常清除它——生活、文件、信件、申请书、请柬、发票只是不断回到里边来。我做不到有规律地写作。这我从来都做不到——主要是因为我向来做朝九晚五的工作。我只好是要么在这些时辰中间写作，匆匆忙忙，要么是花去许多周末和黎明前的时间。
《巴黎评论》：下班后你能写作吗？
莫里森：这个很难。我用冲动代替纪律，努力克服空间上的缺乏秩序，这样一旦有某种迫切的东西，迫切地看到或理解了，或是隐喻足够强有力，那我就会把事情全都推到一边，一个时段接一个时段地写作。我跟你们讲的是初稿的写作。
《巴黎评论》：你得要一口气把它给做完吗？
莫里森：我是这么做的。我不觉得这是一种定则。
《巴黎评论》：你能像罗伯特·弗罗斯特那样坐火车时在鞋底写作吗？你能在飞机上面写作吗？
莫里森：有时候某种东西的落实让我碰到一些麻烦，比如说，词序的安排，在汽车里我就写在纸片上，在旅馆里就写在旅馆信笺上。如果它来了你就知道。如果你知道它真的来了，那你就不得不把它记下来。
《巴黎评论》：对你来说写作的物质行为是怎样的呢？
莫里森：我用铅笔写作。
《巴黎评论》：你会用文字处理器工作吗？
莫里森：哦，这个我也做的，但这要晚得多，到了一切都弄成整体的时候。我把它输入电脑，然后开始修改。可我第一遍写的任何东西都是用铅笔写的，要是我没有铅笔的话，也许就用圆珠笔。我不挑剔，可我偏爱的是法庭用的黄本子和一支漂亮的2号铅笔。
《巴黎评论》：迪克森·蒂孔德罗加公司的2号软铅笔？
莫里森：正是。我记得有一回试着用录音机，但是不成。
《巴黎评论》：你真的对那种机器口述故事？
莫里森：不是全部，只是一点点而已。例如，两三个句子看似要落实的时候，我就想到我要在车里带上一台录音机，特别是我在兰登书屋工作的时候，每天都来来回回。我想到我可以把它正好给录下来。这是个灾难。不是写下来的东西我信不过，虽说我在接下来的修改中工作得很起劲，把那种作家特色的东西从中去除掉，让它变成一种抒情语言、标准语言和口语语言的混合体。把这些东西都一起塞进某种我觉得是更为生动和典型的东西里去。可是某种东西想到之后就说出来，而且立即被转移到纸面上，这我信不过。
《巴黎评论》：你创作的时候曾把你的作品大声朗读出来吗？
莫里森：发表了才朗读。我信不过表演。当它根本不成功的时候，我可能会得到一种反馈，让我觉得它是成功的。对我来说写作的困难——处在种种困难之中——是要写出那种能在纸上对什么都没听见的读者悄然发生作用的语言。如今为了这一点，人们得要非常仔细地处理字里行间的东西。没有说出的东西。那种节拍，那种韵律，等等。因此，你没有写出的东西才屡屡赋予你确实写出的东西以力量。
《巴黎评论》：一个段落你得要重写多少遍才能达到这个标准呢？
莫里森：嗯，那些需要重写的，只要做得到我就重写。我的意思是说我改了六遍，七遍，十三遍。但在改正和焦躁之间有一条界线，正好改到要死。重要的是知道什么时候为它焦躁；你为它焦躁是因为它不行，它需要被扔掉。
《巴黎评论》：你曾回头去看已经发表的东西并希望为某种东西多些焦躁吗？
莫里森：很多。一切。
《巴黎评论》：你曾重写已经发表的段落然后把它们念给读者听吗？
莫里森：我不为读者修改，但我知道它应该是什么样的和不是什么样的。过了二十多年后这个你能弄明白；这一点我现在比那个时候懂得更多。它不见得会有那么不一样或者甚至会更好；事情不过是，考虑到上下文关系，我试图达到什么样的效果，或者说我想要让它对读者产生什么样的结果，多年以后情况对我而言是更清楚了。
《巴黎评论》：做了二十年编辑，你觉得这对你作为一个作家有什么影响呢？
莫里森：我不知道。它减轻了我对出版业的敬畏。我理解了有时存在于作家和出版商之间的那种对抗关系，但我懂得编辑是多么重要，多么关键，而这一点我以前是不知道的。
《巴黎评论》：有那种在批评上有帮助的编辑吗？
莫里森：噢，有啊。好编辑让一切变得不一样。这就像是牧师或精神科医生，要是你找的人不对，那你还不如不找。但是存在着如此珍贵和如此重要的编辑，他们值得你去寻找。一旦你找到了一个，你总是知道的。
《巴黎评论》：你曾共事过的作用最大的编辑是谁？
莫里森：我有一个非常好的编辑，对我来说是最上乘的——鲍勃·戈特利布。让他变得对我有益的是许多东西——知道什么不要去碰；问所有那些要是有时间你或许会问你自己的问题。好编辑其实是第三只眼，冷静，不动情，他们并不爱你或你的作品；对我来说这就是可贵之处——不夸奖。有时令人毛骨悚然；编辑把他或她的手指恰恰放在作家知道是薄弱但当时就是没法做得更好的那个地方。或者说不定作家觉得它会成功的，但是并没有把握。好编辑认出那个地方，有时候提些建议。有些建议没有用，因为你试着要做的事情，并不是每一件都能向编辑解释的。我不可能把所有那些事情都对编辑做解释，因为我做的东西得要在那么多的层面上起作用。但这种关系里头要是有某种信任，某种倾听的意愿，那么不寻常的事情就会发生。我一直在读的那些书，我知道可能不是得益于文字编辑，而是得益于某个正好把它谈透的人。在某个特定时期找到一个了不起的编辑是重要的，因为要是你起初没有，那么后来就几乎不会再有了。如果没有编辑你干得很好，你的书在五年或十年里受到很好的接纳，然后你写另一本书——它获得成功但不是很好——那你为什么要听编辑的话呢？
《巴黎评论》：你跟学生讲过，他们应该把修改的过程看作是写作的一个主要乐趣。你是在初稿的写作中还是在作品的实际修改中得到更多快乐的呢？
莫里森：它们不一样。最初想出点子或是有了点子，让我深深激动……在开始写作之前。
《巴黎评论》：它是在瞬间到来的吗？
莫里森：不是的，它是我得要去摆弄的一种持续的东西。我总是以一个点子着手，即便是一个乏味的点子，它变成一个我没有任何答案的问题。具体地说，从我开始写《宠儿》三部曲以来，而它的最后一部我眼下正在写，我一直在想，为什么比我现在年轻二十岁、三十岁的女人没有我这个年纪或是比我年纪更大的女人幸福。这究竟是怎么回事，当她们有如此更多的事情可以做，有如此更多的选择的时候？没错，这就是好东西多得没法选择了，可那又怎样。为什么人人都是那样不幸呢？
《巴黎评论》：你是在写作中正好搞清楚对一个题材的感觉的吗？
莫里森：不是的，我知道我的感觉方式。我的感情就像其他任何人的一样是偏见和信念的产物。但是我对观念的复杂性、脆弱性感兴趣。它并不是“这是我所相信的东西”，因为这就不是一本书，只是一本小册子了。一本书是“这也许是我所相信的东西，但假设我是错的……那它会怎么样？”或者，“我不知道这是什么，但我有兴趣发现它对我和对别人或许会意味着什么。”
《巴黎评论》：你小时候就知道你想要做作家吗？
莫里森：不是的。我想要做读者。我觉得要写的一切都已经被写了或是将要被写。我写第一本书只是因为我觉得它还没有，而我想要在它写完的时候读它。我是个相当不错的读者。我喜爱它。这是我做的东西，真的。因此，我要是能够读它的话，那就是我能想到的最高奖赏了。人们说，我为我自己写作，而这话听起来是那么的不舒服，那么的自恋，但是从某种意义上讲，如果你知道如何阅读你自己的作品——就是说，带着必要的批评距离——这就让你变成更好的作家和编辑。我在教创作课时，我总是在讲你如何得要学习如何阅读你的作品；我并不是说因为你写了它就享受它吧，我是说，从它身边走开，然后就像你有生以来第一次见到它那样去读它。以那种方式去评论它。不要完全陷入你惊心动魄的句子和所有那些……
《巴黎评论》：你坐下来写作的时候心里有读者吗？
莫里森：只有我。要是我来到一个我没有把握的地方，我就让人物去搞定。到那个时候他们非常友好地告诉我我对他们生活的再现是否真实。但是有那么多的东西只有我才能讲述。毕竟，这是我的作品。做对和做错我一样得要负全责。做错并不糟糕，做错而觉得你是做对了才算糟糕。我记得花整个夏天写某种我觉得是很棒的东西，但是直到冬天我才能回过头去看。我回头去看很有信心，那五十页确实是第一流的，但是当我阅读它们时，这五十页的每一页都很糟糕。事情确实是想错了。我知道我可以重新写，但我就是想不通，当时我觉得它是那么的好。这让人惊慌，因为随后你心想这意味着你并不知道。
《巴黎评论》：为什么说它是那么糟糕呢？
莫里森：它浮夸并且索然无味。
《巴黎评论》：我读到的文章说你是离婚之后开始写作的，作为击退孤独的一种方式。那是真的吗？你现在是为了不同的原因写作吗？
莫里森：可以这么说吧。听起来比实际情况简单了些。我不知道我是为那种原因还是为某种其他原因——或是为那种我甚至都没有察觉的原因写作。我知道得很清楚，如果我不是有某种东西要写，我是不喜欢这儿的。
《巴黎评论》：这儿，是指哪儿？
莫里森：是指外面的世界。对我来说不可能不意识到那种难以置信的暴力，固执的无知，对别人痛苦的渴望。我始终对此有所觉察，虽说在某些情况下——晚宴上的好友、阅读其他书籍时——我较少意识到它。教书造成很大的影响，但那是不够的。教书会把我变成某个自满、没有意识的人，而不是参与解决问题。因此让我觉得我仿佛是属于外面这个世界的那种东西，不是老师，不是母亲，不是情人，而是我写作时心里出现的那些东西。于是我便属于这儿，于是一切迥异和不可调和的东西就可以变得有用了。我能够做那些传统的东西，作家总是说他们做的那些东西，而这就是从混沌中弄出秩序来。即便你是在重新制造混乱，你在那一点上也是主宰。在创作过程中挣扎是极其重要的——对我来说比出版作品更重要。
《巴黎评论》：如果你没有这么做，那么那种混乱将是——
莫里森：那么我就成为那种混乱的组成部分了。
《巴黎评论》：解决问题的办法不能是要么去宣讲那种混乱要么去参与政治吗？
莫里森：要是我有那种天赋的话。我能做的不过是读书、写书、编书和评书。我不觉得我能以政客的身份定期露面。我会失去兴趣的。我没有那种智谋，那种天赋。有些人能够将别人组织起来而我却做不到。我只会觉得无聊。
《巴黎评论》：什么时候你清楚地感觉到你的天赋是做一个作家？
莫里森：这是很晚的事情了。我老觉得我大概是有技巧的，因为人们向来是这么说的，可他们的标准也许不是我的标准。因此，我对他们说的不感兴趣。它毫无意义。是到了我写《所罗门之歌》，第三本书的时候，我才开始觉得这是我生活的中心部分。不是说别的女人始终没这么说过，但对一个女人来说，说我是一个作家，是困难的。
《巴黎评论》：为什么呢？
莫里森：嗯，事情不再是那么困难了，但对于我和我那一代或我那个阶层或我那个种族的女人来说当然是困难的。我并不知道所有那些东西都是包括在里面，但关键在于你是在让你自己脱离性别角色。你并不是在说，我是一个母亲，我是一个妻子。或者如果你是在劳动力市场，我是一个老师，我是一个编辑。但是当你说到作家的时候，那该是什么意思呢？那是一份工作吗？这是你谋生的途径吗？这是在介入你所不熟悉的领域——你在那儿没有来源。那个时候我本人当然是不知道任何别的成功的女作家；它看起来非常像是男性包揽的事物。因此你有点儿希望你成为一个身处边缘的小小的次要人物。事情几乎就像是你需要写作的许可似的。我在读女人的传记和自传、甚至是她们如何开始写作的叙述时，几乎她们当中的每一个人都有一桩小小的轶事，讲述那个时刻有人给她们行动的许可。母亲，丈夫，老师——某个人——说道，ok，干吧——这你能做的。这倒并不是说男人从来就不需要那种东西，在他们非常年轻的时候，屡屡有导师说，你不错，而他们就起步了。这权利是某种他们可以认为是理所当然的东西。我不可以。这一切都非常的古怪。因此，即便我懂得写作是我生活的中心，是我心灵之所在，是我最大的欢乐和最大的挑战，我也没法那么说。如果有人问我，你是干什么的？我不会说，噢，我是一个作家。我会说，我是一个编辑，或者，是一个老师。因为你和人见面去吃午餐时，如果他们说，你是干什么的？你说，我是一个作家，他们就不得不想一想这件事，然后他们问，你写过一些什么？然后他们就不得不要么是喜欢它，要么是不喜欢它。人们觉得有必要喜欢或不喜欢并且说出来。完全可以去恨我的作品。真是这样。我有很要好的朋友，他们的作品我就很讨厌。
《巴黎评论》：你觉得你是不得不在私下里写作吗？
莫里森：哦，是呀，我想要把它变成一桩私事。我想要自个儿拥有它。因为一旦你说到它，那么别人就要卷入。事实上，我在兰登书屋时我从来不说我是一个作家。
《巴黎评论》：为什么不说呢？
莫里森：哦，这会不舒服的。首先他们雇用我不是为了做这个的。他们雇用我不是为了让我成为他们当中的一员。其次，我觉得他们会把我解雇的。
《巴黎评论》：是吗？
莫里森：当然了。不存在写小说的内部编辑。埃德·多克托罗辞职了。没有其他人了——没有哪个真的是在做买卖和洽谈的编辑也在出版她自己的小说。
《巴黎评论》：你作为一个女人的事实与此相关吗？
莫里森：这我没有想得太多。我是那么忙。我只知道我再也不会把我的生活、我的未来托付给男人的随心所欲了，公司里的或是外面的任何男人。他们的判断跟我觉得我能做的事情再也不会相关了。离婚而有孩子是非常棒的解放。我向来不在乎失败，但觉得某个男人知道得更多我是在乎的。在那之前，所有我认识的男人确实是知道得更多，他们真的是那样。我的父亲和老师都是精明的人，他们知道得更多。然后我碰到了一个精明的人，他对我非常重要，而他并没有知道得更多。
《巴黎评论》：这个人是你丈夫吗？
莫里森：对。他对他的生活知道得更多，但不是对我的生活。我不得不打住说，让我重新开始吧，看一看做成年人是怎样一回事。我决定离家，随身带上我的孩子，去从事出版业，去看一看我能做什么。我也为不成功做了准备，但我想看一看做一个成年人会怎么样。
《巴黎评论》：能否谈谈在兰登书屋的那个时刻，当时他们突然意识到他们当中有一个作家？
莫里森：我出了一本书叫作《最蓝的眼睛》。我没跟他们说起它。他们直到读了《纽约时报》的评论才知道。是豪尔特出版这本书的。有人跟这个年轻人说我在写点什么，而他用非常随意的口气说，任何时候你写完了什么东西就交给我吧。于是我就那么做了。一九六八年，一九六九年，许多黑人在写作，而他买下了它，觉得人们对黑人写作的兴趣在增长，而我的这本书也会卖出去的。他错了。所出售的东西是：让我告诉你我是多么厉害，而你是多么糟糕透顶，或是那种说法。不管是出于什么原因，他冒了个很小的风险。他没有付给我多少钱，因此这本书有没有卖出去无关紧要。它在星期天的《纽约时报书评》栏目中收到了确实是很糟糕的书评，然后在每日书评栏目中收到了很好的书评。
《巴黎评论》：你说得到写作的许可。是谁给了你许可呢？
莫里森：没有人。我需要许可去做的事情就是做成它。书不写完我从不签合同，因为我不想把它变成家庭作业。一份合同意味着有人正等着要它，我不得不去做它，他们可以向我问起它。他们可以责问我，而我不喜欢那样。我写书不签合同，如果我想要让你看，我会让你看的。这跟自尊心有关。我相信多年来你们已经听说了建立自由幻觉的作家，一切都是为了拥有这种幻觉，这一切全是我的，只有我才能写。我记得在介绍尤多拉·韦尔蒂时说过，除了她没有人会写这些故事，意味着我有这样一种感觉，绝大多数作品在某一时刻反正有人会写的。但另一方面是有某些作家，没有他们某些故事就绝不会写出来。我指的并不是题材或叙述，而仅仅是他们创作它的那种方式——他们看待它的观点真的是独一无二的。
《巴黎评论》：他们中的某些人是谁呢？
莫里森：海明威是在那个范畴里，弗兰纳里·奥康纳，福克纳，菲茨杰拉德……
《巴黎评论》：你不是批评过这些作家描写黑人的那种方式吗？
莫里森：没有！我，批评？我揭示了白人作家是如何想象黑人的，他们有些人在这一点上做得很棒。福克纳在这一点上做得很棒。海明威在有些地方做得不好而在别的地方做得很棒。
《巴黎评论》：何以那样？
莫里森：在于没有使用黑人性格，而是使用作为无政府状态、作为性放纵、作为异常行为的那种黑人美学。在他最后一本书《伊甸园》中，海明威的女主人公变得越来越黑。那个发疯的女人告诉她丈夫说，我想做你的非洲小皇后。小说就是那样变得起劲起来：她那白色的白色头发和她那黑色的黑色皮肤……几乎像是曼·雷伊的一幅摄影。马克·吐温是以我曾读到过的最强有力、最雄辩、最有启发的方式谈论种族意识形态的。埃德加·爱伦·坡没有。他热爱的是白人至上主义和种植园主阶级，他想做一个绅士，而他支持那一切。他没有对此提出质疑或批评。美国文学令人激动的是那种事情，在于作家是如何在他们那些故事的后面、底下和周围说出东西。想想《傻瓜威尔逊》，还有所有那些有关种族的颠倒之论，想想何以有时候没有人能够讲述，或是想想那种发现的激动？福克纳在《押沙龙，押沙龙！》中花了整本书追踪种族，而你没法找到它。没有人能够看到它，甚至角色是黑人也没法看到它。我给学生讲这门花了我很长时间的课，它追踪所有那些隐瞒、不完全、故意给错信息的时刻，当种族的事实或线索有几分表露出来但没有完全表达的时候。我只是想给它列个图表。我列举每一页上的表现、伪装和掩饰——我是说每一个短语！每一样东西，而我把这种东西讲给我的学生听。他们全都睡着了！但我是那么的入迷，在技术上。隐瞒那种信息却每时每刻都在暗示、显示，你们知道这有多难？而且把它揭示出来是为了要说这无论如何都不是重点？从技术上讲这恰恰是令人惊诧的。作为读者你被迫去搜寻一滴黑人的血，它意味着什么都是和什么都不是。种族主义的精神错乱。因此结构就是论据。不是这个人或那个人说的东西……而是书的结构……你在那儿追踪这种哪儿都发现不了却造成重大结果的黑人的东西。和那样的事情非常相像的事情没有人曾做过。因此，当我批评的时候，我所说的就是，我并不关心福克纳是不是一个种族主义者；我个人并不关心，但我感到入迷的是这样写作的动机是什么。
《巴黎评论》：黑人作家怎么样……他们如何在一个被他们和白人文化的关系所主导和影响的世界里写作？
莫里森：通过尝试改变语言，只是让它自由起来，不是去压制它或限制它，而是把它给打开。逗弄它。摧毁它那件种族主义的紧身衣。我写了一篇名叫《宣叙》的故事，里面有两个孤儿院的小女孩，一个是白人，一个是黑人。但是读者不知道哪一个是白人哪一个是黑人。我使用的是阶级代码，而不是种族代码。
《巴黎评论》：这么做是想要把读者搞糊涂吗？
莫里森：嗯，对呀。但为的是激发和启迪。我那么做很开心。作为一个作家，令人激动之处在于被迫不要懒惰，不要依赖于明显的代码。一说出“黑女人……”，我就能够依赖或激起可预知的反应，但如果我不那么做，那我就不得不以复杂的方式谈论她了——也就是说，把她作为一个人来谈论。
《巴黎评论》：为什么你不想说“那个黑女人从商店里出来”这样的话？
莫里森：这个，你可以说，但她是黑人这一点必须得是重要的。
《巴黎评论》：怎么看《奈特·特纳的忏悔》？
莫里森：嗯，这儿我们碰到一个非常自觉的角色，他说的话就像是，我看着我的黑手。或者是，我醒来，我觉得黑。这在比尔·斯泰伦的心里很重要。他觉得奈特·特纳的皮肤是极重要的……在这个他觉得是异国他乡的地方。因此我们就带着异国情调读它，就是那样。
《巴黎评论》：当时人们发出极大的抗议，觉得斯泰伦没有权利写奈特·特纳。
莫里森：他有权利写他想要写的一切。建议不要那么写是蛮横无理的。他们应该批评的是，他们当中有人这么做了，是斯泰伦暗示奈特·特纳憎恨黑人。在书中，特纳一次又一次地表达他的嫌恶……他是那样地远离黑人，那样地高高在上。因此根本问题在于为什么有人会跟随他？他的根本态度是种族主义的轻蔑，这让任何黑人读者读起来似乎不真实，这是个什么样的领导？任何白人领导都会对那些他要求去死的人具有某种兴趣和认同。当那些批评家说奈特·特纳说起话来像白人的时候，他们说的就是这个意思。在那本书中那种种族的距离是牢固而清楚的。
《巴黎评论》：为了写《宠儿》，你肯定读了很多记叙奴隶的文章。
莫里森：我不想为了信息去读它们，因为我知道它们不得不经过白人保护人的鉴定，它们没法说出它们想要说的一切，因为它们没法疏远它们的读者；它们不得不对某些事情闭口不谈。某种情况下它们会力所能及地透露一些信息，但它们绝不会说事情有多可怕。它们只会说，好吧，你知道，事情确实很糟糕，但是让我们废除奴隶制吧，这样生活就可以继续下去。它们的叙述不得不非常有节制。因此当我看这些文件，觉得熟悉了奴隶制并因此而觉得受不了时，我想要让它真的被感觉到。我想把历史的东西转换成个人的东西。我花了很长时间试图弄明白奴隶制当中的什么东西使它如此令人厌恶，如此个人化，如此令人无动于衷，如此私密却又如此公开。
在读某些文件时，我注意到它们屡屡提及某种从未被确切描绘过的东西——嚼子。这东西被放进奴隶的嘴里惩罚他们，让他们闭嘴又不妨碍他们干活。我花了很长时间想要了解它的样子。我不断读到这样的陈述，我给詹尼上了嚼子，或者，像艾奎亚诺说的，“我走进一间厨房”，看见一个女人站在炉灶旁，“她的嘴里”有一个闸（b-r-a-k-e，他拼写道），而我说，那是个什么东西？有人告诉我那是什么东西，然后我就说，我这一辈子从未见过这么可怕的东西呢。可我确实没法想象这东西——它看起来像是一个马嚼子还是什么的？