◎仲召明/译
玛格丽特·阿特伍德一九三九年出生于加拿大安大略省渥太华。童年时期，她在魁北克北部的荒野之地、渥太华、苏圣玛丽和多伦多都住过。一直到十一岁时，她才完完整整地上了一年学。进入高中后，受埃德加·爱伦·坡影响，阿特伍德开始写诗，十六岁时她决定当一名作家，六年后，出版第一部诗集《双面佩塞芬尼》。
她的第二本书《循环游戏》（也是诗集）为她赢取了总督奖——加拿大文学最高荣誉，从那以后，她就一直是加拿大文学界的一个重要人物。一九七二年，阿特伍德出版了加拿大文学研究专著《幸存：加拿大文学主题指南》，引发了一场大讨论。在这本书里，阿特伍德认为，加拿大文学反映了这个国家惟命是从和活命主义的倾向，而导致如此倾向的根源在于，加拿大是美国的附庸，从前是殖民地，国土广袤，但很多地方难以控驭。这本书出版后，阿特伍德放弃阿纳西出版社的编辑工作，离开多伦多，在安大略省阿利斯顿一家农场住下，开始全职写作。
阿特伍德出版了十九部诗集：《循环游戏》（1964）、《苏珊娜·穆迪日记》（1970）、《强权政治》（1971）、《你是快乐的》（1974）、《真实故事》（1981）和《无月期间》（1984）等。但她的小说更为出名，如《浮现》（1972）、《神谕女士》（1976）和《猫眼》（1988）。《使女的故事》（1986）是她最受读者喜爱的小说，描述了一个森严的神权国家，读来令人心惊胆寒。《使女的故事》为她赢取了第二个总督奖，最近还被改编成了电影。她还写过两本童书：《在树上》（1978）和《安娜的宠物》（1980）。短篇小说集有《跳舞女孩》（1977）和《蓝胡子的蛋》（1983）两种。她编辑过剑桥加拿大诗歌选、短篇小说选，她还和香农·拉夫纳尔共同编辑了一九八九年度的《美国最佳短篇小说》。
去年九月，阿特伍德女士到瑞典哥德堡参加北欧书展，《没有青蛙》（frogless）这首诗是她在sas酒店房间提供的便签簿上写下的。“我经常在这种状态下写作。在酒店房间，在没有电话铃声没有监控的飞机上。在过海关之前，我会写点儿关于时差的东西。”
女性身份问题是经常出现在阿特伍德作品中的一个主题，女权主义者宣称她的写作是女权运动的产物。阿特伍德还在自己的作品里探讨了许多政治和哲学议题，如加拿大对创造自身身份的努力。近些年，她关注起了人权。
访谈是在普林斯顿大学附近的一栋房子里进行的，此前阿特伍德曾在那里朗诵作品并演讲。她亲自朗读自己的作品时和读者对她的期待正相符合——单刀直入。在两天的时间里，小伙子们在外面打篮球、玩音乐，人们进进出出，隔壁房间的电视里播放着橄榄球赛，阿特伍德专注地一坐好多个小时，毫不犹豫地回答每个问题。她从不偏离自己的观点，从不显得疲惫。她就像自己书里的某个叙述者，克制，镇定自若。
——玛丽·莫里斯，一九九〇年
《巴黎评论》：“生存”一直都是你作品中一个固有的主题吗？
玛格丽特·阿特伍德：我是在加拿大北方的树林里长大的。你必须知道点儿生存的知识。在我长大成人那段时期，野外生存课程还没正式成型，但我学会了一些东西，知道在树林里走失了应该怎么办。
《巴黎评论》：从认为生存是一种肉体奋争，到认为生存是一种智力上或者政治上的抵抗，你是在什么时候完成这次跨越的？
阿特伍德：当我开始把加拿大当成一个国家时，我很清晰地意识到，生存是一种国家困扰。六十年代来美国时，我感觉没人知道加拿大在哪里。尽管他们的兄弟可能还去那里钓过鱼或干吗。在哈佛时，我以“外国学生”的身份，受邀去一个女人家里吃晚饭。我竟然被要求穿上“民族服饰”。非常不幸，我把民族服饰丢在老家了，而且我也没有雪鞋。我没穿民族服饰，就这样去了那里，看到了那个女人和那么多吃的。我坐着，等待真正有异国风情的外国学生，穿着他们的民族服饰出现——但他们并没有来，因为所有人都知道，外国学生晚上不出门。
《巴黎评论》：关于“外来性”这个主题，你也写过很多作品。
阿特伍德：“外来性”无处不在。只有在加拿大心脏的心脏，也就是美国的心脏，你才可以避开这么个东西。在一个帝国的中心地带，你可以认为自己的经历是普遍的。在帝国之外，或者在帝国边缘，你做不到这一点。
《巴黎评论》：在《苏珊娜·穆迪日记》的后记中，你写道，如果美国的精神疾病是妄想自大症，那加拿大就是妄想型精神分裂症。关于这句话，你可以再阐述阐述吗？
阿特伍德：美国地域辽阔，国力强盛；加拿大各地区互相割裂，饱受威胁。也许我不该说“疾病”这个词。也许我该说“意识状态”。人们经常问我，为什么你笔下的女性角色都那么多疑？那不是多疑。那是对她们处境的认识。同样，美国觉得自己强大也并不是一种错觉。她确实强大。也许，她希望自己地域更辽阔，国力更强盛才算精神疾病。每个加拿大人和美国都有错综复杂的关系，而美国人只把加拿大看成是各种气候的来源地。在一种力量失衡的关系中，如何认识你自己是一件很难的事。
《巴黎评论》：你如何评价这种政治关系下的加拿大和加拿大文学？
阿特伍德：加拿大不是一个被占领的国家。她是个被控制的国家。在一个被占领的国家，事情要简单明了得多——英雄和恶棍泾渭分明。当然，麻烦的是，美国乐意吞下任何东西。这是她受人爱戴的一个原因。加拿大作家常常发现，他们在美国比在加拿大过得更开心，因为从某种意义上来说，生活在加拿大就像生活在一个小镇上。你摔断了一条腿，所有人都来帮助你，但另一方面，如果你胖了，裤子变紧了，好了，所有人也都会注意到。艾丽丝·门罗写过一本书。这本书在美国的标题是《乞丐女佣》，但在加拿大，书名叫《你以为你是谁？》。一举一动像总理似的，你以为你是谁？美国人热爱成功。美国梦就是人人都有可能成为总统，或者上《人物》杂志。但在加拿大，你知道，更有可能出现的情况是，人们也许并不喜欢你这么干。灌木丛里埋伏着很多狙击手。
《巴黎评论》：你觉得，作为一个作家，你在哪里受到的待遇更高？
阿特伍德：在加拿大，恶毒的攻击，针对个人的攻击最多，因为我就来自那里。我们都知道，家人之间的争吵往往最极端。不过，如果看图书销量，看在街头能认出我的人数，加拿大的数字是最高的。如果我在美国卖的书和在加拿大一样多，我已经是亿万富翁了。
《巴黎评论》：女人想要出版作品，是不是比男人要难？
阿特伍德：这个问题恐怕太过宽泛了。比如说，我们指的是在北欧，爱尔兰还是阿富汗？除了性别，还有其他很多种分别。比如说年龄、阶级和肤色，以及宗教、民族血统、以前作品的出版情况和性取向。我想我们可以改述一下，这样问：如果年纪、阶级、肤色、民族血统或地区、才华——不管才华这种东西是什么吧——都相近，一个初试啼声的女小说家会比她的男性对手更难出版作品吗？从拉丁美洲女性作家——这个群体人数众多，但被翻译过来的寥寥——的经历来看，答案是肯定的。很多国家的女人要出版作品简直太难了——比如中东。或者南美的黑人妇女。其实，对于她们来说，想写作都很难。或者说想受教育都很难。女性写作的障碍在她们很小的时候就存在了，而且是很难跨越的障碍。
但如果我们只谈北美的情况，当然了，商业出版商都想出版他们能卖掉的书。这种出版商是否会出版某本书——不管它是男人、女人还是海龟写的——主要取决于他们认为这本书的市场认可度会怎么样。我不认为存在一个反对女性作品的公开原则，或者女性作品有个公开的出版配额。一本书能不能出版，主要取决于作品本身和出版商对它的感觉。不过，现实的情况是，大多数已经面世的书仍然是男人写的，男人评的。然后就有个评论主题的问题。在书评里，你最有可能读到的是性别偏见，各种偏见。
《巴黎评论》：对于你而言，从男性视角写作很难吗？
阿特伍德：在我的书里，大部分“叙述者”或者说叙述视角都是女人，但有时候，我也会使用一个男性角色的视角。请注意，我尽量避免使用“男性视角”这个说法。我既不迷信男性视角，也不迷信女性视角。同时使用两种视角的作家很多，不过有些想法和态度，男人不可能有，而另外一些，女人又不可能有。所以当我使用一个男性角色时，那是因为故事中的某个东西或某个人必须如此传达出来，或者通过女性角色来传达的话会改变我的本意。比如说，最近我在《格兰塔》杂志上发表了一个短篇小说，小说名字叫《黑暗中的伊西斯》。小说是讲关系的，经年的微妙关系——一个女诗人和一个男人，我想这个男人对这个女人有一种文学崇拜。小说也写到了这个女人是如何影响这个男人的生活的。如果我通过这个女人来讲述……从被迷恋对象的视角讲述这种关于浪漫迷恋的故事，会失去情感韵味。那样小说会变成“在阳台外面流连不去的坏人究竟是谁”这种故事。
《巴黎评论》：你可以只阅读文本就知道一个作家的性别吗？
阿特伍德：有时候可以，当然，并不总是可以。英国有个很著名的例子。一个圣公会牧师说他总是出不了书。后来他用一个东亚女人的名字写作，结果他的一部小说被维拉戈公司接受了。关于叙述视角，有很多种论调。比如有些人认为，女人做不到、也不应该从一个男人的视角写作。诸如此类。男人对女人如何描述他们是很不以为然的，事实上，小说里或舞台上最邪恶最讨厌的男人，大多是男人写出来的。族群笑话的原则似乎在此发挥了作用——男作家写一个男人脚臭，没有道德，吃饭时没教养，没问题，但如果一个女作家写同样的事情，那么她肯定讨厌男人。男性的自尊受到了伤害。如果她写了一些善良的男性角色，男读者会觉得这些角色“软弱”，尽管男作家让他的角色在厨房做饭就是现实主义的。诸如此类。
我们越来越习惯于通过封面判断一本书。“逼真”已经成了一个重要的考虑标准。我倾向于站在创作自由这一边。不管男作家女作家，每个人都应该按照自己的想法写作。而且我们应该评判作品，而不是评判后勒口的作者照片。
这个问题表明你把“女人”臆想成了一个固定不变的群体，以为有些男人比其他人更“善于”描写她们。不过，我拒绝承认这个群体是固定的。不存在一个单一的、简单的、固定不变的“女性视角”。我们可以这样说，好的作品，不管作者是谁，类型为何，都出人意料、繁复、有力、婉转。把女人写得都一样或者把她们当成人肉家具和性交工具的男人，也是在描述，可能描述的还是她们的内心世界——从某种意义上来说，这样的作品也值得一观。但不能把它和这个作家头脑以外的生活混为一谈。
《巴黎评论》：对你来说，写诗和写散文有什么不同？
阿特伍德：我的理论是，这两种活动使用的大脑区域不同，当然也有重合的部分。写小说的时候，我觉得自己更有条理，不紧不慢——写长篇小说就得这样。写诗是一种自由漂移状态。
《巴黎评论》：我觉得在诗里面，你解决问题，但在小说里，你将问题变成比喻，或者将它们戏剧化。
阿特伍德：我写一首诗，常常是源于一串词语。我能想到的唯一一种好比喻是科学的比喻：在过饱和的溶液里再滴入一滴液体，让溶液变得透明。我并不觉得自己在诗歌里解决了问题；我只是揭示了问题。而长篇小说似乎是一个解决问题的过程。那个时候——也就是我写诗的时候——我并不这么想，我并不知道自己正在被引往下一部长篇的路上。只有当我写完了长篇，我才可以说，嗯，那首诗是钥匙。那首诗打开了一扇门。
我写长篇的时候，首先出现在笔下的是画面、场景或者声音。一些非常微小的东西。有时候，这样的一粒种子来自于我写过的一首诗。我在写的过程中解决结构和布局问题。我没法以另一种方式写作，也就是先弄好结构。那样写作，实在太像画数字油画了。至于我的作品的血缘联系——也就是从诗歌到小说，我可以举出很多例子来。在我的第二本诗集《那个国家里的动物》中，有一首诗叫《一个拓荒者越来越严重的精神错乱》。它导致了诗集《苏珊娜·穆迪日记》的诞生，而这部诗集又导致了小说《浮现》的诞生。另外还有一条血脉联系：《真实故事》里某些章中的某些诗歌，和小说《人身伤害》明显有血缘关系。诗歌好像开启了什么东西，一个房间，一个盒子，或者一条路，然后小说走进去或者走上去，看看那里还有些什么。我不知道这种经历是不是很独特。但我猜很多其他熟练的作家，应该有过相同的经历。
《巴黎评论》：作家观察到的东西是不是和其他人不同？作家的眼光有什么独特之处吗？
阿特伍德：这与我们用什么样的词汇来表示事物有密切关系。爱斯基摩人，也就是因纽特人，有五十二个表示“雪”的词。每一个词描述的都是一种不同的雪。芬兰语里没有男“他”和女“她”。如果用芬兰语写小说，你得早早就将人物的性别非常明显地写出来，要么通过给人物取好名字，要么描述能让读者知道人物性别的活动。其实我不打算回答你这个问题，因为我不知道其他人怎样“观察”这个世界。但根据我收到的信来看，许多“其他人”在我写的东西里，至少认出了部分的自己，当然，他们认出的那部分自己千差万别，因人而异。作家独特的地方在于，他们写作。所以他们对词语更加挑剔，至少在纸上如此。但是从某种意义上来说，所有人都“写作”，也就说，每个人都有一个“故事”——一种个人叙述——这种叙述经常被重新播放、修改、拆解，又组合在一起。这种叙述的显著特点随着一个人年纪的改变而改变——二十岁时的悲剧，在四十岁时回望也许就成了喜剧或怀旧散文。所有孩子都“写作”。（也画画，唱歌）我想真正的问题在于，为什么这么多人都放弃写作。我想是因为威胁。害怕不够好。没有时间。
《巴黎评论》：你曾感受到过语言的局限吗？
阿特伍德：所有作家都感受到过语言的局限。所有严肃的作家。
《巴黎评论》：你的作品里为什么有那么多的暴力？《人身伤害》尤甚。
阿特伍德：有时候人们惊讶于一个女人居然会写这些东西。比如说，有些人认为，《人身伤害》是对一个应该是男人的世界的某种入侵。我作品中的暴力，肯定要比简·奥斯丁或者乔治·艾略特作品里要多。在那个时代，她们不这样写。查尔斯·狄更斯描述比尔·塞克斯用大棒打死了南希，血喷得到处都是，但如果当时的女人也这么写，那肯定没有人愿意出版她的书。其实我生长在一个没有暴力的环境中，我周围的那些人言行举止都非常文明。当我走进外面更广阔的世界，暴力让我惊骇，我比那些已经习惯了它的人要惊骇得多。另外，在第二次世界大战期间，尽管邻里之间并无暴力，但忧国情怀——你知道的，对战争的忧虑——无时不在。加拿大一九三九年加入战争，在我出生前大约两个月。当时死亡率非常高。
《巴黎评论》：但读你的作品，仿佛你经历过暴力。