《巴黎评论》：你能描述一下你参与一九八四年总统竞选活动的经过吗？
欧文：我为沃尔特·蒙代尔和杰拉尔丁·费拉罗声援，为北卡罗来纳州、德克萨斯州、爱荷华州和密歇根州的那些与差劲候选人竞争的优秀候选人声援。在大学校园开展的竞选活动尤其让人沮丧。那些日夜性交的学生听众对于堕胎权的关注还不如我，他们想当然地认为，他们要堕胎的话，不会遇到任何困难。我比他们更在乎，他们这一代人会不会在中美洲，再迎来一场越战那样的战争——只不过，正如我告诉他们的，届时被派去送死的美国人中，不会有我这么个人，这些送死的人会从他们这一代当中产生。众多衣食无忧、确立了职业目标的年轻人，面带笑容，用那种“他在担心什么呢？”的表情望着我。有一次，我在新学院大学说起《苹果酒屋的规则》，听众当中有个“机灵鬼”，冲我嚷嚷。当时的话题是流动工人，还有一九五〇年代末那个时代，当年，我曾与南方的黑人苹果采摘工一起在果园工作，我说，这些流动工人的状况跟当年相比，并没有多少改善，我从小就对那些穷人寄予深切的同情，我一直想尽可能忠实地写一写他们的状况。听众中的这个傻瓜喊道：“这些流动工人会读吗？”他的两三个朋友举起拳头，吆喝着，帮腔赞扬：“说得没错！”我不清楚他们究竟想表达什么观点，不过看起来，他们好像觉得，他们表达出了某种观点——有可能，那些流动工人不会读这本书，那又怎样？当然，如果你了解这本书，你就会知道，这正是我对流动工人所抱的观点之一：他们没有阅读能力！总之，我觉得这件事挺滑稽，既让人迷惑，也挺典型。
《巴黎评论》：此话怎讲？
欧文：人民对政治感到不满，他们认为，对政治局势或社会形势最没有帮助的，就是艺术家、作家和知识分子。一直以来，我们这个群体对这个国家没有多少帮助。每一届政府都认为我们傻乎乎的，没有什么价值，在大众媒体上，知识分子和艺术家总是被描述成全然不可靠、自私自利的人，描述成跟普通人全然无关的怪物、伪君子、软骨头。这是个问题，你同意吗？我对那些受到伤害的人怀有本能的同情，我只能这么说。我看到人们受到伤害，我把事情的经过描述出来。人们喜欢把自己视为受害者，或者爱听受害者的事情吗？以我的经验来看，答案是否定的。
《巴黎评论》：也许没有哪位男作家像你一样，对通奸、强奸，还有如今的《苹果酒屋的规则》里的堕胎问题，给予如此的重视。对此你有什么要说的吗？
欧文：多年来，我一直在写女性遭受的种种暴力。不法堕胎是女性遭受的暴力形式中，最假道学的一种。对女性施加的暴力，是这个国家最能接受的暴力形式。强奸依然怪有意思，老婆依然是最容易挨揍的人，打了之后也没什么大不了，这句老话也依然奏效：如果男人能怀孕，绝不会有人抱怨堕胎合法化。那些古板、自以为是的人，紧闭两眼，说我书里的女性遭受的所有暴力，是我为了赚钱才那样写的——就好像那些暴力仅仅存在于我的书里！还有一些人，认为女性遭受暴力，没什么大不了，他们认为我是个操闲心的人，或者是个撰写女权主义小册子的人。顺便说一句，就是那个声称《盖普眼中的世界》是女权主义小册子的傻瓜，又说《苹果酒屋的规则》是对女性的残酷虐待。他是说，我改变立场了吗？他知道他自己在说些什么吗？
《巴黎评论》：你写过《将熊释放》的电影剧本，还在《接受水疗的人》致谢那一页上，为“珍贵而激动人心的观影体验”，向电影导演欧文·克什纳表示感谢；从那以后，你不再参与把你的小说改编成电影剧本的工作。为什么？
欧文：啊，电影，电影，电影——当然，电影是我们的敌人。电影是小说的敌人，因为它们正在取代小说。小说家不该为电影写东西，当然，除非他们发现，他们写不好小说。我从克什纳那儿学到不少东西，直到现在，他都是我的一位挚友，但我不喜欢写电影剧本。我喜欢拍电影的人，我感到庆幸的是，他们当中的一些聪明得可怕的家伙不是写小说的。上帝知道，写小说的人已经够多的了。总之，我从为克什纳写《将熊释放》的剧本中，学到的一件事就是：编剧其实并非写作，更像是木匠活。剧本里没有多少语言成分，故事节奏、叙事的口吻也由不得作者掌控，作者还能掌控什么呢？托尼·理查德森告诉我，不存在什么剧作家，所以起码还有一位导演赞同我的看法。可以说，这是我做过的最有价值的事——有机会在十分年轻的时候写电影剧本，当时我刚刚发表第一部长篇小说——因为我再也没有上钩，重蹈覆辙。
《巴黎评论》：总体而言，你喜欢《盖普眼中的世界》和《新罕布什尔旅馆》改编的电影吗？
欧文：乔治·罗伊·希尔拍《盖普眼中的世界》时，我帮过一些忙；就是说，我就史蒂夫·泰希克写的剧本，向乔治提供过一些参考意见，还看过一些拍摄和样片，甚至还在片中扮演了一个小角色，演一名摔跤裁判——顺便说一句，那可不是表演；多年来，我经常给摔跤比赛当裁判。我的几个孩子也上了电影，他们在舞会中露了脸。如今，乔治也是我最好的朋友之一。他把《盖普眼中的世界》拍得不错；他把剧情搬到了郊区，给所有人物安排了发型，让他们看起来比书里写得顺眼得多，不过他忠于人物的家庭关系，忠于故事主线。乔治是个讲故事能手；看看他把《五号屠场》拍得多棒吧，看看《骗中骗》（thesting）吧。叙事很不错。他是执导《盖普眼中的世界》的恰当人选。当然，这本书九成的内容都没在影片中出现，但乔治把他力所能及的事做得不错。我对亲自撰写电影剧本不感兴趣的另一个原因，就是我把小说改编成电影时，着重要做的，就是舍弃小说九成的内容。对我来说，这怎么可能是一桩乐事呢？托尼·理查德森拍《新罕布什尔旅馆》时，采用的是更困难的方式。他不像乔治那样忠于原著，叙事也更有跳跃性，不过他试图把它拍成一则名副其实的童话故事，它正是这样一个故事——欧洲人似乎比咱们这儿的人理解得更好（对书，对电影，都是如此）。我觉得托尼拍这部影片，冒了不小的风险，我觉得这部影片挺讨人喜欢，挺迷人的。它的开头好一些，结尾的水准中等偏上。影片原本有上下两部，但托尼没法解决两部的剧本——电影业人士这种“解决”（solving）剧本的说法，是否有些可笑？他也找不到肯为两部电影投资的人。于是他把影片截短，拍成了一部电影，结果效果不佳；人物变得有些卡通化，节奏有点太快了，至少对没看过原著的观众来说是这样。不过他摄制每个画面，都满怀爱意和热情；托尼的诚意无可怀疑。
《巴黎评论》：就我所知，《盖普眼中的世界》中的短篇，是你完成时间距今最近的短篇。你有再写短篇小说的打算吗？
欧文：没有。我写不出好短篇。我写的东西里，最接近好短篇的就是《葛利尔帕泽寄宿舍》，我尽全力把这个短篇写好，是因为我是替t.s.盖普写的——我一定要证明，我笔下的人物是真实的，他真的会写作。如果是给自己写短篇，我绝不会下那么多功夫。我对短篇小说这种形式不怎么看重。那些总结、遮遮掩掩、抓住中心之类的，不适合我。我也不会再写另一则短篇——除非是一则特意为人们大声朗读而写的短篇。它的篇幅要够长，能读满四十五分钟到一小时，需要说明的是，它绝不会公开发表。一旦我发表了什么东西，通常就再也不爱大声朗读了，不过我在公开场合，为听众朗读过《葛利尔帕泽寄宿舍》，读过七十三遍。有一次，朗读完之后，一个年轻女人对我说：“我听您读过十二遍了。”她先后从纽约赶到了加州、佛蒙特州、密苏里州、爱荷华州、南卡罗莱纳州。每次她听到的都是《葛利尔帕泽寄宿舍》。她看上去有点儿心神不宁。“我老是觉得，您会读点儿别的。”她恼火地说。从那以后，我再也没有读过这个短篇。不过现在，我又想再试试；这则短篇的篇幅很理想，而且它自成一体。我没写过与此类似的东西。我喜欢当众朗读，但我近年的长篇小说章节，都要一个半或两小时才能读完；删减它们的篇幅，又有损于效果，而且朗读尚未完成的长篇之前，还得介绍它的章节，或者章节片段……这些事挺让人泄气的。
《巴黎评论》：你对当代作家写的书怎么看？在这方面，你是个好读者吗？
欧文：当代作家，当然，我读他们的作品。或者说，我开始读他们的书了。当然，其中我最欣赏的是库尔特·冯内古特——他是自马克·吐温以来最富有原创性的美国作家，也是自查尔斯·狄更斯以来最富有人道主义精神的英语作家。当然，还有君特·格拉斯。我很喜欢约翰·契弗；我了解他的写作领域，我喜欢他对恶作剧和公平行事的欣赏能力——两者总是彼此冲突。我很看重自己欣赏的许多作家与我结下的友谊：约瑟夫·海勒、盖尔·戈德温、约翰·霍克斯、斯坦利·埃尔金、彼得·马西森、罗伯逊·戴维斯……嗯，这样的名单很难开列“完整”。我喜欢其他作家；我尽可能地认识每一位作家——别人告诉我的每一本书，我都尽可能找来读一读。
《巴黎评论》：你觉得美国文学的当前阶段跟以前相比，怎么样？
欧文：说到我对当代小说的看法嘛……嗯，就像我多次讲过的那样：我是个老派人物。首先，我相信故事情节，我一直相信叙事，相信讲故事，相信人物。我对十分传统的形式感兴趣。有种荒谬的说法讲，小说重在“文字”……这是什么意思？难道我们这些小说家要像那么多当代诗人那样——他们写的诗只能彼此欣赏——不是作家的人根本读不懂？约翰·弥尔顿的诗，我只在上预科学校时学过。但我能读懂弥尔顿，我真的可以理解他。时间已经过了那么久，但他的诗仍然明晰易懂。可我读跟我同龄的某人写的诗，读不出任何头绪，这说明我受的教育失败了，还是诗失败了？
《巴黎评论》：《将熊释放》《接受水疗的人》《一百五十八磅的婚姻》在设计安排、不同视点或第一人称—第三人称叙事的混用，以及对语言的高度关注方面，可说是标新立异，或者至少是后现代风格。你后来的小说对叙事试验的关注有所降低，更注重故事情节本身。你对此如何解释？
欧文：小说是一种受欢迎的艺术形式，一种易于接受的艺术形式。我不喜欢这样的小说：完全是乏味的炫技式写作，没有故事情节、没有人物、没有意蕴——这样的小说是用各种风格，进行智性化东拉西扯的文本。它们的目标就是要让我自觉愚蠢吗？这些文本并非小说。写这些作品的人以作家自居，但他们的努力并不符合受到公认的形式。他们的题材和技巧是一码事。他们的视野呢？他们没有视野，没有个人化的世界观；只有风格和技巧的个人化演绎。我刚给《远大前程》写了一篇导言，我在这篇导言中指出，狄更斯从不在这方面白费力气——想象他对语言的热爱或运用，是何等的与众不同。只要他愿意，他也可以写得很优美，但他从来不说，他认为写作的目标就是优美的语言。那些最重要的小说家从不在意什么富有新意的语言。对狄更斯、哈代、托尔斯泰、霍桑、梅尔维尔这些小说家来说，语言的新意只是时尚而已；时尚会过去的。他们关注和痴迷的，是更重要、更朴实的内容——这些内容能流传下去：故事情节、人物、欢笑与泪水。
《巴黎评论》：你读爱荷华作家班的那几年有多大帮助？
欧文：作为学生，那儿并没有“教会”我什么，不过当然，他们鼓励了我，帮助了我——万斯·布尔雅利、库尔特·冯内古特和何塞·多诺索的忠告无疑节省了我的部分宝贵时间；就是说，就我的写作和写作这回事，他们告诉我的内容，我也许能自己摸索出来，但对年轻作家来说，时间非常宝贵。我总是说，我能“教会”年轻作家的，就是这样的事——过不了多久，他自己也会搞明白；不过干吗还要等上一段时间呢？我说的是技巧方面的事，不管怎么说，这是你能传授的唯一内容。
《巴黎评论》：“技巧方面的事”当中，比较重要的有哪些？
欧文：叙事的“口吻”是技巧方面的；选择贴近这个人物，远离那个人物——选取这种或那种视角。这些事是你能学会的。你能学会分辨自己的好习惯和坏习惯，比如，在用第一人称叙事时，哪部分做得好，哪部分做得过火了；使用采取历史立场的第三人称叙事（比如，传记作者的口吻）有何危险和好处。在讲故事时，可以采取多种立场、多种姿态；它们可以是精心安排，并由作家充分掌控的，其程度远远超过外行人的认识。当然，这一点不宜让读者过分注意。我来举个出色的例子，格拉斯有时把奥斯卡·马策拉特称为“他”或“奥斯卡”，还有时候——有时就在同一个句子里——用“我”来指代小奥斯卡；在同一个句子中，他既是第一人称叙述人，又是第三人称叙述人。但这一点完成得天衣无缝，不会引人注目；我不喜欢那些过于引人注目的形式和风格。
《巴黎评论》：你还说过，你在爱荷华作家班教课时，跟一些人结下了宝贵的友谊。
欧文：对。尤其是盖尔·戈德温、斯坦利·埃尔金和约翰·契弗。
《巴黎评论》：你在爱荷华还见过j.p.唐利维。
欧文：我喜欢认识其他作家，爱荷华城是个认识作家的好地方，但我不喜欢唐利维。我和约翰·契弗养成了一起看《周一晚间足球》的习惯，我们一边看球，一边吃自己做的意大利面，听说唐利维要来，我们都很高兴。我们都很欣赏《姜人》，想要认识一下作者。我去机场接他——当时我已经写了三部长篇小说，但还没有写《盖普眼中的世界》，还没有出名。我没指望唐利维能读过我写的东西，不过听他说，他不读任何活着的作家的作品，我还是挺惊讶的；然后他问，这里是不是堪萨斯州。我跟他讲了一点儿作家班的事，但他是那种对写作课程一无所知、满腹偏见的作家：上写作班是浪费时间。最好还是出外闯荡。当时，他身穿昂贵的三件套西服，脚上是一双很好看的鞋子，拿着一根很时髦的手杖，我开始感到恼火。在与作家班学员见面时，他告诉学员们，任何自贬身价、教授写作的作家，都无法教会他们任何东西。所以我去接这位大人物，开车送他参加朗读会时，心里十分窝火。我说，我们要接契弗先生一起去朗读会，契弗先生和我都很仰慕您，尽管我知道唐利维先生不读任何在世的作家写的东西，他应该也知道契弗先生是一位出色的作家。我说，契弗的短篇小说是这种文学类型的典范。可我把契弗介绍给唐利维时，唐利维压根儿就没正眼看他；他跟他老婆说个没完，说的是什么阿司匹林的事，就好像契弗不在场似的。我想说说为什么有那么多美国作家专注于教学——这是一种谋生的方式，这样就不用把赚钱的希望都押在写作上了，同时也能给他们自己充裕的时间练习写作。但唐利维不感兴趣，他把这话说了出来。他的整趟行程让他感到厌烦；他见的那些人，不管是哪儿的人，都让他感到厌烦。因此我和契弗坐在车子前排，被排斥在有关阿司匹林种种危害的谈话之外，开车载着唐利维夫妇四处兜风，他们就像是闷闷不乐、来到乡下市镇的皇亲贵胄。我得说，唐利维夫人似乎是在忍耐丈夫的粗鲁无礼，又或许，她只是头痛而已。契弗试了几次，想跟唐利维聊聊，而且在我认识的人当中，契弗聊天的本领不下于任何人，我对唐利维的冷淡、麻木和无礼，越来越恼火。我心想，如果旁边就有个泥坑，我应该把这个蠢货扔进泥坑里，真的。这时契弗发话了。“你知道吗，唐利维先生，”契弗说，“没有哪个一流小说家在另一个小说家心目中像坨屎一样，只有海明威例外——他是个疯子。”就是这样。唐利维没有回答。或许他以为海明威也还是在世的作家，所以也没读过他的作品。我和契弗把唐利维在朗读会会场放下之后，不约而同地决定开溜。很多年以后，我结识了乔治·罗伊·希尔，跟他交上了朋友，他告诉我，他跟“迈克”·唐利维在都柏林的三一学院做过室友，“迈克”只是有点儿古怪，绝不是坏人。但我想起我和契弗那天晚上的种种，就跟乔治说，我觉得，唐利维是二流作家、一坨屎，要么就是疯子——要么三种都是。我要补充说明的是，那天晚上闹得不愉快，跟喝酒没有什么关系：契弗没喝酒，唐利维也没喝醉——他只是自以为是，在耍大牌而已。我觉得我讲述这件事，有点像学生背后说同学的坏话，但我真的感觉很糟——倒不是为我自己，而是为契弗不平。这件事实在可恨：唐利维——这个拿着手杖的傻大个——竟然对约翰·契弗不理不睬。我想，我直到现在气还没消，是有点儿傻，但乔治·普林普顿告诉我，唐利维也是《巴黎评论》的订户；这显然有悖唐利维不读任何在世作家的作品这一说辞，不过我希望他能读读这篇访谈。如果这件事让他感到尴尬，或者恼火，那么我会说，我们扯平了；那天晚上的事也让我和契弗感到尴尬和恼火。
《巴黎评论》：约翰·契弗的小说往往充满基督徒的情感。你的小说呢？你是个虔诚的人吗？
欧文：现在是。我以前有过普通新英格兰新教徒常有的那种三心二意的教会生活体验。我原先是公理会教友，后来成了主教派教友，因为我的朋友去那所主日学校的，比去“刚果”主日学校的多，我们那时常用“刚果”来称呼公理会的教堂。如果我现在可以选择的话，我还会选公理会，不过我还在为它们合并而生气——你要知道，它们就像其他教派一样，算是合并了，我更喜欢它们以前的样子，那时它们独立于其他所有教派，甚至独立于其他所有号称是公理会的教派；这样更有北方风范，新英格兰风味十足。其实我正在写一部宗教小说。就是说，我正在写一部恳请读者相信奇迹的小说。我希望，这个奇迹够小，能让大家普遍相信；书里所写的“宗教体验”有些可疑，信教的读者会觉得这无疑是宗教体验，不信教的读者会以其他方式予以接受。顺便说一下，我是信教的。并不是一直都信。时不时地会有一两天，我会忧心忡忡，或者半信半疑。唔，为了写好这部新的小说，我强化了自己的信念。我是个很平常的信教者——你要知道，我发现自己置身教堂时，更容易“相信”，如果我离开教堂日子久了，我祈祷时，就有点找不到感觉。
《巴黎评论》：你愿意多讲讲你正在写的这部小说吗？
欧文：它会叫这个名字——《为欧文·米尼祈祷》。它讲的是这么一个小家伙——他既是英雄，也是受害者——他相信自己是被上帝指定的，是被特别拣选出来的；他所遭遇的十分糟糕的“命运”，只是其神圣使命的一部分而已。作家的任务正是让读者们怀疑，这种想法是否不尽属实，不是吗？甚至要让不相信宗教的人，也萌生这样的怀疑。另外我得让他们相信，小欧文·米尼在这个世上负有特殊使命。也许，从这层意义上来讲，写小说总像是宗教活动，我们只能相信，我们笔下的人物是被指定的——哪怕只是被我们指定的——并且他们的行动并非偶然，他们的反应并非随意。我不相信偶然。我想，由此也可以印证，我有多么老派。
《巴黎评论》：你现在是公众人物了。这对你实现身为作家的种种目标有影响吗？
欧文：没影响。
《巴黎评论》：你没有嗜酒的问题。事实上，你对体育锻炼的投入众所周知，你的身材也保持得不错。但很多作家都有酗酒的问题。我听说，你曾把某些书归咎于作者的酗酒问题。譬如，你说过，海明威和菲茨杰拉德的最佳作品之所以都是二十来岁写出来的（他们写出《太阳照常升起》和《了不起的盖茨比》时，都是二十七岁），就是因为他们“喝坏了脑子”。你真这样想？
欧文：对，我真这样想。随着年龄增长，他们本该写得更好才对，我就是这样。我们不像职业运动员；有理由认为，随着我们日渐成熟，我们能写得更好——起码在我们衰老之前是这样。当然，有些作家早早写出最佳作品之后，就失去了写作的兴致，或者再也无法专注于写作了——或许是因为他们想做别的事。但海明威和菲茨杰拉德的确是为写作而活着，只是他们的身体和头脑背叛了他们。好在我不胜酒力。如果我在晚餐时喝下半瓶红酒，我会连自己跟谁共进晚餐都想不起来——更别提自己和别人说过些什么了。如果我喝掉大半瓶，当场就会昏睡过去。想想看，小说家要做哪些事；写小说离不开记忆力，要有善于编造的强健记忆力。既然我连自己跟谁共进晚餐都想不起来，那么，对自己正在写的小说，没准也会忘记一些内容。讽刺的是，酗酒对小说家来说格外危险：对我们来说，记忆力至关重要。我并不是从道德角度反感作家酗酒；不过酗酒显然不利于写作和驾驶。你要知道，劳伦斯说过：“小说是人类探明的微妙联系的至高体现。”我完全同意！不妨想一想，酗酒会给“微妙联系”带来什么样的影响吧。且不说“微妙”，小说全靠“联系”来成就——没有了“联系”，就没有了叙事的动力，只有毫不相干的东拉西扯。醉鬼走起路来东摇西晃，醉鬼写的书也是一样。
《巴黎评论》：你的自负程度如何？
欧文：一直在一点点地减弱。退役运动员的身份，有助于削弱自负的程度。而且我觉得，写作跟自负是相互冲突的。不应该把身为作家的自信，与妄自尊大的自信混为一谈。作家只是媒介。我有这样的感觉：自己正在写的这个故事，在我存在之前，便早已存在；我只是发现了这个故事的笨蛋而已，而且笨手笨脚地想把它写出来，故事中的人物和是非善恶也只是被我发现了而已。我认为写小说就是恰如其分地评说故事里的人物，恰如其分地展现他们的故事——它并不是我的故事。这很像是通灵，我只是灵媒而已。作为作家，我听得多，说得少。奥登说，写作的第一步就是“留意”。他指的是洞察力——不是我们编造了什么，而是我们见证了什么。哦，当然，作家要“编造”语言、叙事口吻、过渡段落、衔接故事情节不同部分的沉闷章节——不错，这些内容是编出来的。我是个老派的人，依然认为小说的故事情节才是这部小说的特别之处，故事情节才是我们看到的内容。在这层意义上，我们都只是记者而已。福克纳不是说过类似的话吗：要想写得好，只要写出“人的心灵与自身的冲突”就行了？唔，我认为这就是我们所做的一切：我们发现的要比我们编造的多，我们看到和揭示的，要比我们创作和虚构的多。起码我是这样。当然，正如我们所说的那样，有必要将小说的氛围营造得比真实更真实。不管小说发生在何处，其场所都要给人以真实感，那儿的细节要比我们记得的任何地方还要丰富。我认为读者最喜欢的就是回忆，越生动越好。小说的气氛就有这样的作用：它给出的细节，跟回忆一样令人满意，或者同样可怕。在我的书里，维也纳要比真正的维也纳更有维也纳风情；圣克劳兹要比缅因州更有缅因州风情。
《巴黎评论》：你塑造的主人公们，有一个突出特点，他们未经正规培训，就取得了职业上的成功——t.s.盖普压根儿没上大学，莉莉·贝里十来岁就出版了一本小说，荷马·威尔士没有医学文凭，就能做产科手术——但你取得了硕士学位，在好几所大学当过教授。你如何解释你本人的经历与你笔下人物的经历之间的这一差别？你是否在暗示，没必要接受高等教育？
欧文：我需要预科学校阶段的学习；我需要上学的体验，在学校努力拼搏的体验，我只需要接受这种程度的教育。顺便说一句，我在埃克塞特高中受了很多教育；起码我学会了如何学习，如何查明问题的答案。这是教育的另一项重要内容：你学会如何保持专注，哪怕你觉得厌烦。这是作家需要学会的一项重要本领。但大学对我来说，是浪费时间。我离开埃克塞特高中之后，就不再专注了——我是说，就不再专注于学业了。那时，我已经立志要写作了；我已经成了一个读书人。我需要的是更多的时间——阅读更多的小说，练习自己的写作。这就是我想做的一切，真正对我有所帮助的一切：阅读大量小说，练习自己的写作。当然，你在大学里也能读到更多的小说，不过你也得浪费时间谈论它们、写一些与之相关的作业，你本可以用这些时间阅读更多小说的。
《巴黎评论》：那作家班呢？
欧文：作家班为我争取了时间，让我获得了少许听众。新罕布什尔大学的托马斯·威廉斯和约翰·扬特对我来说十分重要；他们鼓励我，为我提出批评意见，也为我节省了时间。他们教我的东西，我早晚也会在别处学到，但对我来说，在那个时候，从他们那儿学到，着实不错。正如你已经知道的，在爱荷华，库尔特·冯内古特对我来说也很重要。不过我说的这些，是三位作家给我鼓励，帮我审稿——我并不需要大学阶段的教育。我觉得，自己的确需要那些傻乎乎的文凭，因为要是没有那些文凭，我就不会取得教职。在我写前四本书的那些年里，教学是一种既体面又不太耗费时间的谋生方式（我当时确实需要挣钱糊口）。所以说，教育的这一点总归还是真的，不是吗？你受过教育，就能找一份更好的工作——对吧？不过，如果说我是个好老师的话——我的确是，那是因为，我读过很多小说，而且在不断地写作；这是我从事教学的本钱，也是我切实传授的内容。我并不需要先上大学，再当作家；我所需要的，正是许多人想从所谓的高等教育中得到的东西：文凭！说真的，我能拿到大学教职，不光是因为我有学士学位和艺术硕士学位，我拿到这些教职，是因为我出版了作品。上学对我出版作品并无帮助。
《巴黎评论》：你的作品最初是如何出版的？
欧文：我从一开始就挺走运的。汤姆·威廉斯把我上大学时写的两则短篇拿给他的经纪人梅维斯·麦金托什。她把其中一篇《冬枝》以一千美元的价格卖给了《红皮书》杂志，就这样，我有了一位经纪人。又过了不到一年，她退休了，把我转给了彼得·马特森，从那以后，我的经纪人就一直是他。这是我保持得最久的一段文学生意关系，他也是我的一位挚友。幸运的是，彼得和我很合得来；这是可遇不可求的。彼得介绍我认识了兰登书屋的乔·福克斯，我觉得福克斯也很不错——是位好编辑，是个好人，笔头过硬，我需要他。在兰登书屋不肯改变作风、排除障碍出版《盖普眼中的世界》时，正是福克斯给了我正确的建议——他让我撇开他。这很不简单。达顿出版社的亨利·罗宾斯出版了《盖普》，获得了成功。在出版方面，我遇到的第一桩不幸，就是亨利的过世。他是个可爱的人，他的去世对我影响很大。不过达顿出版社的人做了最好的安排——一位相当年轻的编辑简·罗森曼，跟我合作得不错，为《新罕布什尔旅馆》作了出色的编辑工作。后来我认识了哈维·金斯伯格，他是亨利的一位老朋友——念哈佛时的同学——当时我正好在写《苹果酒屋的规则》，结果我发现，哈维是哪儿的人呢？缅因州班戈市人。你不觉得这很巧？如今，我和哈维在威廉·莫罗出版社合作，我很满意，不打算更换出版社。能说出这种话的作家，你认识多少位呢？你听说过很多让人满意的出版轶闻吗？我一直很幸运，我知道这一点，也心怀感激。作家、出版社和经纪人之间，总有那么多的烦恼，但我从未经历过，这意味着，我可以把心思放在写作上，用不着操心出版情况如何——据我所知，出版方面的事搞得很多作家心神不宁。你必须排除干扰因素。你得心无旁骛才行。
（原载《巴黎评论》第一百期，一九八六年夏/秋季号）