◎唐江/译
约翰·欧文在其宽敞、豪华的曼哈顿公寓的里屋接受了采访，不过这间里屋有些逼仄。门上挂着一根跳绳，地上放了一只沉甸甸、“总是碍手碍脚”的杠铃，窗边是一辆健身自行车，欧文不去私人健身俱乐部健身，也不去中央公园慢跑的日子里，就拿它锻炼身体。他用一台蓝色ibm打字机写作，打字机上方陈列着他儿子参加预科学校摔跤比赛的彩照，还有他本人当年参加预科学校和大学摔跤比赛的黑白照片。高大的书柜里放了不少书，其中有他的小说十五种语言的译本。
采访当天，他穿了身粗花呢外套、绿方格法兰绒衬衫、蓝色牛仔裤和跑鞋。欧文是个精力充沛、体格健壮的人，棕色的头发日渐花白。他大约有五英尺八英寸高，体重只比多年前摔跤时的一百三十六点五磅重了二十五磅。欧文是个说故事好手，也是一位不吝赐教的老师；听到问题之后，他会停下，思索好长一段时间，看起来，仿佛他的思绪已经陷入停滞，不过一旦经过深思熟虑，想好了如何作答，他就会用温文尔雅的新英格兰口音，给出详尽的回答。
——罗恩·汉森，一九八六年
《巴黎评论》：你今年才四十四岁，就已经出版了六本大部头的长篇力作，还发表了好些没有结集的随笔、短篇小说和访谈录。你是如何完成这么多工作的？
约翰·欧文正在写作中的长篇小说《为欧文·米尼祈祷》的一页手稿
约翰·欧文：我不给自己安排休息时间，也不督促自己工作；我工作起来没有规律可循。我对写作欲罢不能，就像需要睡眠、运动、食物和性爱一样需要写作；我可以有一段时间停笔不写，不过随后，我就得写了。长篇小说就是这样，让人长年牵肠挂肚；我刚开始写一本书时，每天顶多写两三个小时。对新的长篇，我了解的内容有限，只够每天写两三个小时。然后，写到中间部分，我可以每天写八九个、十二个小时，一星期写满七天——如果我的孩子让我这样写的话；通常，他们是不会答应的。赚到足够的钱，让自己可以专职写作，由此带来的一大好处，就是我可以一天写上八九个、十二个小时了。我对自己不得不从事授课和做教练感到不满，并不是因为我不喜欢授课、做教练或摔跤，而是因为那样一来，我就没时间写作了。你让医生每天只当两小时的医生试试。每天在打字机旁边待八个小时，轻而易举；晚上读两小时的材料，也同样轻松。这是家常便饭。再往后，写到结尾部分，又会变成每天写两三个小时。收尾就像开头一样，需要精雕细琢。我写第一遍时，写得很快，重写时就很慢了。我用在重写上的时间，跟写初稿的时间差不多。我可以写得比阅读速度还快。
《巴黎评论》：你如何着手写一本书？
欧文：我一直等到自己知道的内容够多，才会动笔。我在e.p.达顿出版社的编辑——已故的亨利·罗宾斯，说这是我的“灌肠”理论：尽可能久地忍着不写，不开头，把货存起来。写历史小说的时候，这样做挺沾光的。就拿《将熊释放》和《苹果酒屋的规则》来说吧。在开始写这几本书之前，我得了解那么多事；我得搜集那么多资料，做那么多笔记，要看、见证、观察、研究——诸如此类，最后我开始动笔时，对后面将会发生什么，早已一清二楚。无论如何，这样做绝无坏处。我想要知道，一本书在讲完重大事件之后，会给读者留下怎样的感受。叙述者的表达——不管怎么说，也是我的表达——的权威性，源于事先对结果的通盘了解。要下不少苦功夫才行，真的。
《巴黎评论》：在你的创作过程中，有没有哪部小说发生了戏剧性的变化？
欧文：一路上，会有意外，会走弯路——最后你会发现，有些意外其实是最美妙的。但这些意外可不是“天赐的”，我不相信那一套。我相信，你在写长篇小说时，之所以会遇上有建设性的意外，原因就在于，你已经提前把路线规划清楚了。如果你确定自己走的方向没错，你就会胸有成竹地探索一些别的路线；如果事后来看，它们跑偏了，你自然会承认失误，再做一些必要的修订。你对一本书吃得越透，在信马由缰地偏离正轨时，就越能放开手脚。你了解得越少，就越是放不开手脚。
《巴黎评论》：就这些意外，你能否举个例子，稍加说明？
欧文：美洛妮就是这样一个意外。我知道，在《苹果酒屋的规则》里，她就是会让荷马·威尔士重返圣克劳兹孤儿院的重要人物；当然，起初，读者会以为，如果美洛妮找到荷马，会杀死他。在某种程度上，她是这样做了；她有能力在顷刻之间，让荷马成熟起来。不过她扼杀掉的，是他的这种错觉——自己正过着优越的生活。她是个有道德感的人，而不是毁灭性人物；如果她真想杀荷马，那她对他来说，毁灭性是够足的。她就是向他挑明他的生活既可鄙又平庸的那个人。她有这样做的说服力。我原先不确定她会怎么做，我是说，她找到他之后，具体会怎么做；后来我构思出她在荷马的卫生间里无疾而终的那股愤怒，她对他的物品做了特别的处置，做了些破坏。我构思出她用牙刷和剃须刀片自制的那件丑陋、吓人的武器；她把牙刷柄烫软，把刀片嵌进去；塑料变硬之后，她就有了一件致命武器。那一刻挺吓人，不过她把它留在了他的卫生间药橱里，他在偶然间割伤了自己。说是“偶然”，其实并非偶然；那东西是为了给他提个醒，让他知道，她本可以施展出什么样的暴力。这段构思就是个幸运的发现；把它写进去，效果恰到好处。
《巴黎评论》：除了《接受水疗的人》——你说你在写这部小说时，最初给它取名为《搞砸》（fuckingup）——你似乎在构思之初，就已经知道你的长篇小说要叫什么名字了。在开始某个写作项目之前，确定行之有效的书名，这对你来说，是至关重要的吗？
欧文：书名是很重要；我在写书之前，会把书名提前想好。另外我也是先构思最后的章节，然后才构思出开头的章节。我通常从结局写起，有一种大局已定、尘埃落定、收尾的感觉。我喜欢故事情节，如果不事先知晓结局，又怎能构思长篇小说呢？如果你不知道一个人物结局如何，又怎能知道，该如何介绍这个人物呢？可以说，我是倒着进入长篇小说的。一本书结尾部分的所有重要发现，我都要在动笔写作之前预先了解。我知道，盖普的母亲会被一个盲目憎恨女人的蠢男人害死；我知道盖普会被一个盲目憎恨男人的蠢女人害死。我甚至不知道，他们当中谁会先遇害；我只能等着瞧，看看他们当中谁才是主人公。起初，我以为珍妮是主人公；但她太像个圣人，不适合做主人公——正如韦尔伯·拉奇太像大圣人，无法充当《苹果酒屋的规则》的主人公一样。与珍妮和拉奇医生相比，盖普和荷马·威尔士是品行有瑕疵的人，他们更软弱。他们才是主人公。演员们在说台词之前，对自己的结局如何——我是说，他们所扮演角色的结局如何——是心知肚明的。作家们对自己笔下人物的了解，起码也该像演员对角色的了解一样，不是吗？我认为理应如此。不过我是恐龙。
《巴黎评论》：此话怎讲？
欧文：我不是二十世纪小说家，我不是现代派，当然更不是后现代派。我沿袭的是十九世纪的小说形式；十九世纪是小说形式得以成型的世纪。我是个老派的说故事的人。既不是分析家，也不是知识分子。
《巴黎评论》：你对分析家和知识分子怎么看？你从他人对你的作品的批评中，学到过什么东西吗？评论会让你感到高兴或气愤吗，还是你很少关注它们？
欧文：评论只对那些默默无闻的作家重要。在理想化的世界里，人们都应该知道，所有作家都不需要评论家。正如托马斯·曼所说：“我们对褒扬的接受能力，与我们容易被卑鄙的蔑视和恶意的毁谤所伤害的程度大不相同。不论这样的毁谤是何等愚蠢，不论报私仇的动机是何等一目了然，作为一种敌意的表达，它对我们心神的占据，都要比褒扬来得深重和持久。当然，这样很傻，因为对任何强健的生物而言，敌人都是必不可少的伴生物，恰恰证实了前者的力量。”我有个朋友说，评论家就像文学犀牛的啄牛鸟——不过他说得很宽宏大量。啄牛鸟给犀牛带来益处，犀牛几乎注意不到啄牛鸟的存在。评论家们并未给作家带来什么益处，受到的关注却太多了。我喜欢科克托就评论家讲的一番话：“留意你的作品收到的第一轮批评。注意评论家们不喜欢你的作品的哪个方面；或许这是你的作品中唯一富有原创性且有价值的东西。”
《巴黎评论》：可你本人也评论书。
欧文：我只写褒扬性的评论。小说作者最看重自己的小说，他作为读者，难免失之主观，所以不便写负面评论。再说，急于撰写负面评论的职业书评人已经够多了。如果我拿到一本要写评论的书，而我又不喜欢，我就把它退回去；我只评论我喜欢的书。所以我写的书评寥寥无几，其实都是赞歌式的，要么就是对某些作家的全部作品作连篇累牍的回顾性点评：比如约翰·契弗、库尔特·冯内古特和君特·格拉斯的作品。其次，我偶尔也向读者推介“年轻”作家，比如杰恩·安·菲利普斯（jayneannephillips）和克雷格·诺瓦（craignova）。不写负面评论的理由还有一条：大人不应该读完他们不爱读的书。长大成人，不在家里住了，也用不着非把盘子里的东西吃完了。离开学校的一大报偿，就是你再也用不着读完自己不喜欢的书了。你要知道，如果我是个批评家，我也会既恼怒又恶毒；硬要让批评家读完他们不爱读的书，就会让可怜的批评家变得既恼怒又恶毒。搞批评是多傻的差事啊！这工作实在违背常情！这工作当然不适合成年人干。
《巴黎评论》：那“虚构”这件事呢？
欧文：当然。我做的事，讲故事，也挺幼稚的。我一直没能坚持记日记，也写不出回忆录。我试过；一开始，我写的是真有其事的事，回忆真实存在的人、亲朋好友。风景的细节相当不错，但这些人物不够有趣——他们彼此之间没有充分的互动；当然，让我感到不安和厌倦的，是故事情节的缺失。我的人生没有什么故事！后来，我发现自己在一件小事上做了夸张，只是少许的夸张；慢慢地，我的自传就变成谎言了。当然，谎言要有趣得多。我对自己杜撰的那部分故事更感兴趣，那部分故事说的是我从未有过的一位“亲戚”。再然后，我开始构思一部长篇小说；记日记这件事，最后就变成了这样。我向自己保证，一旦写完小说，我就重新开始记日记。然后，还会发生同样的事；谎言变得有意思得多——一向如此。
《巴黎评论》：读者能从你的作品中，体会到一个成年人在玩耍，一个天生的作家在自得其乐，这层意味在你早期的作品中尤为明显，不过在现在的作品中也能感觉得到。你现在写作时，还像当初在埃克塞特高中写故事时一样快乐吗？
欧文：我不能说，写作让我感到乐在其中。我写的故事让我感到悲哀，也有喜剧，但很大程度上还是让人难过。那些人物让我感到难过——就是说，如果故事情节不错的话。写长篇小说，其实就是寻找受害者的过程。在写作过程中，我不断地寻找受害者。故事情节会将受害者揭示出来。
《巴黎评论》：有人说，你写的是灾难小说。
欧文：这样的事不会发生？他们是这个意思吗？我写的当然是灾难小说。我们在这个星球上留下了灾难性的纪录，它记录下了愚蠢、荒谬、自我糟蹋、妄自尊大、自我欺骗、虚荣自负、自以为是、残忍、冷漠，人类的上述本领远远超过了其他任何物种。我受够了那些安然无恙、因循守旧到自鸣得意的人跟我说，我的作品古怪离奇，就因为他们已经在这个世界的混乱之中，找到了一小片安身之地——这些人因此就否认，这种混乱会殃及其他不幸的人。如果你有钱，你就可以说，世间不存在贫穷，不存在饥饿吗？如果你是个冷静、温和的人，你就可以说，除了在坏书和坏电影里，世间不存在暴力吗？我并未杜撰多少内容。真的。我其实不是个名副其实的创造家。我只是见证了不同寻常的新闻——它还是新闻，它还是正在发生的事情，只不过更突出，描述得更充分，因此你可以看得更清楚些。乔治·桑塔亚纳曾这样写道：“有人说狄更斯言过其实的时候，我只觉得，他们简直是视而不见，听而不闻。他们对人和事是什么样，或许只有模糊的看法；他们依循常规，按照表面价值来理解人与事。”
《巴黎评论》：至少有部分读者觉得，你从查尔斯·狄更斯、君特·格拉斯和库尔特·冯内古特那里获益良多。你如何看待他们给你的作品带来的助益？
欧文：嗯，没错，在某种程度上，可以说，他们都是我的作品之父。上流社会说他们是极端分子，但我认为他们说的是真话，说得没有错。作家们吸引我的地方，并非他们的风格。狄更斯、格拉斯、冯内古特的风格有什么共通之处？这问题多傻！吸引我的，是令他们愤怒、热情洋溢、愤慨、赞赏的事物，是令他们对人寄予同情的事物，还有令他们对人感到憎恶的事物。他们是情感跨度很大的作家。他们都为那些被社会（或被彼此）戕害的人感到不安，他们从中既感受到了喜剧性，也感受到了悲剧性。这一点是无法模仿的，你只能表示认同。
《巴黎评论》：你在维也纳的生活，对你成长为作家有何帮助？
欧文：与维也纳的历史共同生活，对我在自己的作品中探寻历史，给笔下的人物编造历史，把时间的推移看成是短暂的真实，都有帮助。我对维也纳的了解其实并不多，不过我在那儿学会了思考过去——思考我的过去、新英格兰的过去和自己笔下人物的过去。
《巴黎评论》：你研究过西格蒙德·弗洛伊德的心理学吗？你对他的理论有没有认同感？
欧文：我认为弗洛伊德是个了不起的小说家。句号。
《巴黎评论》：句号。
欧文：嗯，好吧——不光是这样。西格蒙德·弗洛伊德是一位拥有科学背景的小说家。只不过他不知道自己是小说家。所有那些追随他的该死心理学家，他们也不知道他是个小说家。他们把他的直觉认识变成了可怕的学问。人们说卡尔·荣格要好一些，但荣格不会写作！弗洛伊德是个很不错的作家！而且会讲故事！他那些理论，我并不怎么放在心上；它们有时管用，有时压根儿不对头，不过要是听到人们说，弗洛伊德在这件事或那件事上“犯了错”，我还是会哑然失笑。查尔斯·狄更斯在《雾都孤儿》中的费金身上“犯了错”吗？我说的也不是费金的犹太特质——我的意思是，他在费金这个人物身上怎么可能“犯错”？那是个多棒的人物啊！所以我喜欢读弗洛伊德，喜欢其中的细节、观察、人物和历史。其他内容嘛，还是见鬼去吧。
《巴黎评论》：你说，你的作品政治性越来越强。
欧文：你说得对，我说过我越来越关心政治。我知道，我说过这话。但其实并非如此。我是越来越关注社会；我在乎社会弊端，在乎这个时代和每个时代被人生动揭露的社会弊病。我对揭示恶行、不公、是非善恶很感兴趣。我在政治活动中表现活跃，引起了人们的注意。好吧，我是表现得挺活跃的。不过身为作家，我对确定政治立场的兴趣，不如对曝光腐败或恶行（通常是个人或团体所为，但也有可能是不公的法律，或者大众的冷漠）的兴趣那么大。像查尔斯·狄更斯一样，我相信社会是种调节性的力量，而且社会往往是种邪恶的力量，但我也相信刚正不阿的男人和女人。我读过一篇对我的作品提出批评的评论文章，文章的作者觉得，我还在写“好”人和“坏”人，未免可笑。这个人一直以来，是不是没在这个社会上生存过？他是不是什么都没见过？我倒不是说，他是不是没看过什么文学作品。我是说，一直以来，他是如何看待这个世界的呢？这个世界上有坏人，也有好人。很多恶形恶状是该由社会负责，但没有哪样东西能为所有的事负责。里根总统想让美国人民相信，是国内的自由主义者和国外的共产主义者，把这个世界变得如此糟糕。借着这个疯狂的主张，他还获得了不小的成功。马克思主义文学观令我不快。还有，女权主义者对堕胎的看法，就像天主教对这个问题的看法一样令人不快，但愿你不是天主教徒。
《巴黎评论》：你认为美国作家应该对政治考量多加重视吗？
欧文：不久前，我曾与君特·格拉斯共进晚餐。他是我心目中的大英雄。他说，他想让自己的小说保持纯粹，就是说，不受政治影响；但他不写小说的时候，他愿意在政治领域尽可能地表现活跃。这是一种不错的生活方式，不过也许，在这方面，西德小说家要比美国小说家成功得多。德国总理维利·勃兰特有这样的智慧——让格拉斯为他写东西。哪位美国政治家敢让一位美国小说家给自己写东西——让他写出真正的细节、真正的争议、真正的是非对错？我跟你说吧，如果库尔特·冯内古特当上总统，会胜过从我开始投票起、我们选出的任何一位总统。多克托罗也会干得不错。如果菲利普·罗斯志愿为一名总统候选人撰写竞选演讲稿，会发生什么事呢？我不相信，演讲稿变得更真实、更优美、更明智、更有人情味这一前景，会给政客们做出自食其言的政治“宣言”这一风气带来多少改变，如今，人们常把这种政治“宣言”与演说混为一谈。我不相信会有政客聘请菲利普·罗斯、威廉·斯泰伦、阿瑟·米勒，或者你叫得出名字的任何一位优秀作家。
《巴黎评论》：相对而言，美国小说家对国家政治漠不关心，你如何解释这一点？
欧文：我告诉格拉斯，在这个国家，作家不可能在政治领域大有作为。我们所做的，大体上还是参与大规模的抗议活动。我们宣扬种种理想；我们讲给我们的朋友听；我们讲给那些已经准备赞同我们的人听。我觉得，我们没什么影响力。我们在政治领域做了不少好事，这让我们在美国又有十分愚蠢而危险的事情发生时，自我感觉良好，认为自己并不属于糟糕的主流群体。我们自鸣得意地说“啊，我不属于那部分人”；或者“正如我在《国家》杂志上说的”；或者“正如我对斯坦福大学的学生所讲的”；或者“我在上《今日秀》的时候”（亮相两分钟）——诸如此类。我觉得，如果我们要在政治领域大有作为，只能不事声张地从小说着手。君特·格拉斯或许认为，他在德国拥有政治活动家的影响力，或许的确如此。他作为一位优秀小说家，当然有不可估量的影响力。但我们这些政治活跃分子在国内有什么影响力？我目睹的事让我感到恼火；越来越恼火。因此，我想把小说写成这样：能让读者对我们的社会视为理所当然的事，感到越来越不痛快。作家必须描写糟糕的事。当然，要描写糟糕的事，方法之一，就是用喜剧手法来写。萧伯纳承认，他的讽刺手法大多源于狄更斯，他说过，写作的要义在于找到一件真实的事，将它随随便便地夸大到昭然若揭的地步。我知道，写得昭然若揭，不怎么后现代，但作家在政治方面，一定要越来越昭然若揭才好。
《巴黎评论》：在政治方面？
欧文：也许我应该不再用“政治”这个词，只说社会观察是作家的本职就行了；当然，光是如实地观察这个社会，就已经很有“政治”意味了。我认为新英格兰作家和南方作家的社会观察有着共通之处：我们承认，美国是一个阶级社会。人们因为“品位”方面的问题而彼此意见不一，在彼此之间划定界限，这正是阶级社会的表现之一，正如财富和权力的差异也是阶级社会的表现一样。除了社会习俗，社会还有更多的内容；就是这些内容，把我们变得政治化。我们这些作家通过展现美国人之间的差异，也染上了政治色彩。只要我们还有欺骗我们的总统——比如像里根总统那样不负责任地运用语言的人，那么我们只要清清楚楚地运用语言，也会变得政治化。不过我厌倦了指责里根本人的行事方式；美国人民必须为这个人负责——是他们想让他当总统的，两次都选了他。从来没有人要求他承担责任。他对马科斯在菲律宾取得的“胜利”作出的第一反应，是建议阿基诺夫人“尊重民主进程”，换言之，就是让她得体地接受自己的失败。面对那么多令人惶恐不安的证据，他居然说，双方阵营都有操纵选举的行为——这简直荒谬。不错，从某种意义上来讲，他这番话并不是说过就算；后来马科斯出局了。但五分钟之后，我们听到里根政府将此归功于菲律宾的“民主进程”；美国人忘了此人糟糕的第一本能反应了吗？看起来，他们是忘了他说过什么话。这样的事令作家们备感困扰；如果美国人留意一下语言，我们就不会有这样不负责任的总统。有道是，语言无关紧要。但作家们把语言变得至关重要；我们精确地描述事物。你明白了吗？就连关注语言，都会变得“政治化”。